منصور حسامی کرمانی

مفهوم هویت تحت تأثیر پروژه جهانی سازی تغییر کرده؛ جهانی سازی با گسترش ارتباطات در شبکه های اجتماعی، مردمان جوامع مختلف را با وجود تنوع فرهنگی، به سوی استانداردسازی سبک زندگی سوق داده و باعث شده از این طریق تکثر هویتی خود را از دست بدهند. این پژوهش با تکیه بر روش نشانه شناسی به عنوان هدف پژوهش به وضعیت نشانه های هویت ایرانی-اسلامی در دو سطح هویت فروملی (قومی) و فراملی (جهانی سازی) در برخی آثار هنری آنه محمد تاتاری و رابعه باغشنی می پردازد تا به این سوال پاسخ دهد که چگونه می توان نشانه های هویت ایرانی در آثار هنرمندان قائل به جهانی سازی را با نقاشی هنرمندان قائل به جهان محلی گرایی مورد مقایسه و تحلیل قرار داد؟ فرضیه اصلی این پژوهش، احتمال می دهد هر دو هنرمند از نشانگان هویت ایرانی در آثار خود استفاده کرده باشند. یافته های این پژوهش بیان می دارد که باغشنی در آثار خود با تمرکز بر نشانه های هویت ملی و هویت جهانی شده، اصل را بر نشانه های هویت جهانی قرار می دهد. در مقابل، تاتاری در آثار خود با تمرکز بر نشانه های فروملی و فراملی، اصل را بر نشانه های هویت قوم ترکمن و معرفی آن به جهانیان می گذارد. این پژوهش از مسیر روش کتابخانه ای- اسنادی انجام شده و بر اساس اصول روش توصیفی-تحلیلی تنظیم گردیده است.

لکلّ قوم من الأقوام عقائد ومعتقدات مختلفه حول الرحله إلی عالم ما بعد الموت، وتُوصف هذه الرحلات بأوصاف مختلفه کما تتضمن أساطیر عدیده حول البعث، وهبوط أسطوره إلی عالم البشر، والصعود نحو السماء والاتصال بالأرباب والآلهه السماویه. إن إحدی هذه الرحلات إلی العالم الآخر هی رحله نبی الإسلام (ص) إلی السموات السبع، وقد عرفت باسم المعراج. تناول الکثیر من المؤلفین الإیرانیین ذکر هذه القصی مصوره ومنقوشه منها ما أُلِّف فی الحقبه الإیلخانیه (772-762 ﻫ ق) ومنها ما ألف فی الحقبه التیموریه (840 ﻫ ق) حیث تناولت هذه الکتابات التی عرف باسم "المعراج نامه" تفاصیل معراج النبی ورحلته إلی السماوات العُلی. نحاول فی هذا البحث معرفه أصول قصه المعراج وما إذا کانت هذه القصه قد حضر فیها نماذج من القصص الأسطوریه التی تتحدث عن آخر الزمان فی الحضارات القدیمه (إیران القدیمه، وحضاره بلاد الرافدین)، وهل استطاعت قصه المعراج أن تقدم معان جدیده؟ وسنعتمد علی المصادر المکتبیه والنهج التحلیلی الکیفی وفق طریقه علم الأساطیر للوصول بقصه المعراج من قصه تاریخیه إلی ما بعد التاریخانیه. أظهرت النتائج أن المیول الأسطوریه الکامنه کانت سته مستویات من المستویات الثمانیه المقترحه فی هذه الدراسه.

تنوع جریانات فکری و تضارب آراء موجود در اصفهان در عصر صفویه و زمان سلطنت شاه عباس باعث پیدایش فضایی آزاد جهت بروز خلاقیت، ابتکار و جریانات فکری نوین شد. در این فضای متنوع دو جریان فلسفی و هنری به موازات یکدیگر پایه گذاری شد، مکتب هنری و فلسفی اصفهان، در حوزه هنری، رضا عباسی(974_1044 ه ) و در حوزه فلسفه ملاصدرای شیرازی (979_1050ه ). قاعده حرکت جوهری مهم ترین دیدگاه ملاصدرا در ساختار فکری حکمت متعالیه به شمار می رود. هدف پژوهش حاضر، این است که با مروری بر تعاریف مرتبط با حرکت جوهری، آثار رضا عباسی را از این منظر، مورد تحلیل قرار دهد. بر این اساس و با توجه به آنچه که ذکر شد می توان پرسید: چگونه می توان نسبتی میان حرکت در آثار رضا عباسی بر اساس تعاریف موجود در باب حرکت جوهری تصور نمود؟ فرض بر این است که هنرمند با استفاده از زبانی نمادین، و از طریق جنبش ملایم پیکره ها، خطوط منحنی، طراحی غیر ایستا، به القای حرکت نائل آمده است. در این راستا ضمن بررسی نحوه ارائه حرکت، به عنوان عنصری تجسمی، به ارائه مبانی عرفانی در آثار رضا عباسی پرداخته شده است. نتایج  این پژوهش نشان می دهد که هنرمند به دو طریق، حرکت نمادین را به تصویر کشیده است؛ نخست با چگونگی قرارگیری پیکره ها و چیدمان عناصر در ترکیب بندی، حرکت آرامی را خلق نموده است. همچنین در جزئیات، با استفاده از قابلیت های خط و جهت نگاه و اشاره انگشتان، حرکت را به تصویر کشیده است. روش تحقیق این مقاله توصیفی_ تحلیلی می باشد. نحوه گردآوری مطالب به صورت کتابخانه ای_ اینترنتی است.

هویت در مقام خط فاصل میان «من / خودی» با «آنها / دیگری» قرار دارد. ویژگی های متمایزکننده ما با دیگری مهم ترین عامل شناخت از خودمان است، اما همواره این مسیر هویت یابی صحیح و واقعی عمل نمی کند. غرب و به طور مشخص اروپا در دوره های تاریخی متمادی به طُرق مختلف اقدام به برساختن هویت با ویژگی های خاصی کرده است. سوال اصلی این پژوهش بیان می دارد که «بازنمایی هویت در آثار ژروم واجد چه ویژگی هایی می باشد؟» فرضیه اصلی این پژوهش نیز بیان می دارد که هویت در آثار ژروم بر اساس ویژگی های شرق شناسانه صورت گرفته و نسبت اندکی با امر واقع در جوامع شرقی دارد. به این ترتیب و از منظر ادوارد سعید، غرب در دوره ژروم خود را واجد ویژگی های هویتی عقلانی، منطقی، پیشرفته، اخلاقی و... می داند و در مقابل شرق یا همان دیگری را مردمانی احساساتی، غیرمنطقی، عقب مانده و غیراخلاقی معرفی می کند. این شیوه از بازنمایی از رهگذر ایجاد یک گفتمان شرق شناسی انجام شد که هنر و آثار هنری نیز در شکل گیری آن دخیل بوده و تأثیر قابل توجهی را بر گسترش هویت برساخته شده شرق داشتند. هدف این پژوهش شناخت ویژگی های هویتی آثار ژروم از منظر مولفه های شرق شناسانه ادوارد سعید است. این پژوهش به روش توصیفی تحلیلی انجام گرفته و اطلاعات مورد نیاز به شیوه کتابخانه ای جمع آوری شده است. یافته های این پژوهش بیان می دارد که ژروم در آثار خود به دنبال ترویج و گسترش هویتی برساخته از غرب بوده که با واقعیت، تناقض داشته است. این نقاش همچنین با حداقلی از مواجهه واقعی با جهان وسیع شرق، در مقام بازنمایی هویت شرق شناسانه به خلق آثار خود اقدام کرده و در این مسیر برتری نژادی، فرودستی اخلاقی و اهداف استعماری را در نظر گرفته است.

بیان مسئله : درباره مضامین بینافرهنگی معمولاً نشانه شناسان، از منظر بینامتنیت و بیناگفتمانی صحبت کرده اند. به موضوعات بینافرهنگی، در میان شاخه های مختلف علوم به صورت بینارشته ای، نگاه می شود. اینکه قلمرو مباحث بینافرهنگی در چه حوزه ای قابل طرح است را می توان موضوع یک تحقیق قرار داد ولی در متن حاضر، فرض براین است که هنر معاصر به دلایل مختلف از جمله ضرورت های دنیای امروز، نزدیکی فرهنگ را از طریق دسترسی تقریباً بدون محدودیت، فراهم آورده است، لذا جایگاه مفاهیم فرهنگی و ارزش های سازنده فرهنگ، متفاوت از گذشته مطرح و حفظ می شوند. هدف پژوهش : در این مقاله از طریق مطالعه تا حد امکان عمیق، به تفسیر و تحلیل موضوع پژوهش یعنی کنکاش مفاهیم بینافرهنگی در میان آثار سه تن از هنرمندان معاصر (انسلم کیفر، احمد نادعلیان و ژان میشل بسکیت) پرداخته می شود تا از این رهگذر برای هنرمندان جوان و جستجوگران دستمایه های آثار هنری، زمینه های اندیشه ورزی و تفکر عمیق تر با توجه به شرایط موجود جهانی را در هنر معاصر فراهم کند. روش پژوهش : ماهیت پژوهش حاضر، توصیفی – تحلیلی و روش گردآوری مطالب، کتابخانه ای است. نتیجه گیری : هنر معاصر به گستره بی پایانی از مضامین پرداخته و تنوع زبان های به خدمت گرفته شده و رسانه های فراوان در اختیار هنرمند، مفاهیم بینافرهنگی را به شیوه های گوناگون به مخاطب خویش ارائه می کند. شاید بتوان گفت همین امر باعث ظهور تعاریف جدید از هنر، هنرمند، مخاطب، اثر هنری و حتی ابزار را باعث شده است.

در دوره های تاریخ و در بین اقوام مختلف، باورهای متنوعی در مورد سفر به جهان های دیگر رواج داشته که گستره ی وسیعی از داستان های اسطوره ای را در برمی گیرد. یک نمونه از این سفرها، عروج به قلمرو آسمان هاست؛ همچون سفر شبانه پیامبر(ص) به آسمان های هفت گانه که نسخ مصور معراج نامه ایلخانی (772-762 ه.ق) و معراج نامه تیموری (840 ه.ق) به بازگو کردن و نمایش آن پرداخته اند. با توجه به این که روایت معراج پیامبر(ص) از طریق پیش متن ها و بیش متن ها با مفاهیم و عناصر کهن الگویی و اسطوره ای مرتبط است، در این مقاله با فرض این که روایات مختلف معراجیه در نوع ادبی-تلفیقی به واسطه عملکرد اصل جابه جایی و نماد کهن الگویی موجود در نظریه نورتروپ فرای قرارگرفته به بررسی، شناسایی و طبقه بندی نماد کهن الگویی در نگاره های مذکور پرداخته شده که از اهداف اصلی این پژوهش نیز می باشد. رویکردهای اصلی این پژوهش، پاسخگویی به این سؤال ها است که چگونه با کاربست نظریه فرای، روایات معراجیه از یک سطح تاریخی-عرفانی به یک سطح فرا تاریخی و کهن الگویی قابل شناسایی است؟ معانی و سمبل کهن الگویی در نگاره ها کدم اند؟ و چگونه بازنمود یافته اند؟ در ادامه با استفاده از منابع کتابخانه ای و روش توصیفی-تحلیلی به بررسی نگاره ها در سه وجه دنیای بهشتی، دوزخی (اسطوره های نامتبدل) و دنیای قیاسی (اسطوره های متبدل و پوشیده) پرداخته شده است. نتایج حاصل از تجزیه وتحلیل کیفی نشان داد که 26 نگاره در بخش وجوه بهشتی و دوزخی و 6 نگاره در بخش وجوه قیاسی، از برخورد دو محور زنجیره ی بزرگ هستی و تصاویر کهن الگویی، در هفت سطح وجودی اعم از الوهیت، انسان، حیوان، نبات، جماد، آب وآتش قابل دسته بندی و بررسی هستند.

الگوی سفرقهرمان ووگلر، الگویی شناخته شددرفیلمنامه نویسی هالیودی است.باتوجه به همزمانی همکاری ووگلردرپروژه های دیزنی باشکل گیری آنچه رنسانس دیزنی خوانده میشودو پیروی انیمیشنهای متاخردیزنی از این ساختار،این مقاله قصد داردپس ازبررسی ساختارسفرقهرمان زن دردوانیمیشن محبوب دوره رنسانس دیزنی  - پری دریایی(1989)،دیو و دلبر(1991)و دو انیمیشن محبوب میازاکی - همسایه من توتورو(1988) ، شهر اشباح(2001) ، بررسی کندکه سفر قهرمانان زن میازاکی چه تفاوتی با قهرمانان زن دیزنی دارد و چه وجوه تفارقی میان این دو دسته انیمیشن است که روایت میازاکی را از دیزنی متمایز کرده و باعث میشودتجربه این انیمیشنهابرای مخاطب متفاوت باشد.این پژوهش توصیفی تحلیلی بوده و مشخص می کند با وجود تطابق روایت میازاکی با الگوی سفر قهرمان،پدرسالارانه نبودن جهان میازاکی، وجود شخصیت های مکمل زنی که درسفر قهرمان زن اثر گذارند،نبود آنتاگونیست سنتی که در تمام داستان نقاب سایه را به چهره می زند،فعال بودن قهرمان زن در تمام طول سفر،تحول بیشتر آنها و متنوع بودن اکسیر قهرمان از عواملی هستندکه سفر قهرمانان زن میازاکی را از دیزنی متمایز می کند.همچنین استفاده از نقاط اوج آرام در برابر نقاط اوج فیزیکی دیزنی که درآنها سایه نابود می شود، تجربه متفاوتی را برای مخاطب رقم می زند و شخصیت،روایت و جهان میازاکی را از دیزنی متمایزمی کند.

جنبش پست مدرن در دهه 1960 به عنوان واکنشی علیه مدرنیسم پدید آمد که مهم ترین وجهه تمایز آن با دوران های قبل، نوع نگاه آن به واقعیّت و نگرش انتقادی نسبت به قطعیّت علوم و حقایق بود. فرهنگ پست مدرن بیان گر یک نظریه نظام مند و فراگیر نیست، در این دیدگاه، واقعیّت برای افراد، متفاوت بوده و بر اساس ادراک، فرهنگ و زبان آنها مشخص می شود. بر این اساس، شالوده شکنی  از مهم ترین مظاهر پست مدرن به شمار می رود که نه تنها در گفتمان زیبایی شناسی، بلکه در علومی چون روان شناسی تاثیر گذاشته است. هدف این پژوهش، مطالعه نظری و بررسی تاثیر ویژگی های پست مدرنیسم در هنر درمانی پست مدرن به شیوه توصیفی- تحلیلی است. پرسش اصلی پژوهش این است که هنر درمانی پست مدرن تا چه میزان با مفاهیم مطرح در جهان بینی پست مدرن ارتباط دارد.در این پژوهش، فرض بر آن است که مفاهیم مطرح در پست مدرن، به طور مشخص به هنر درمانی پست مدرن راه یافتند. نتایج حاصل از این پژوهش موید آن است که ساختارشکنی سازه های اجتماعی، اهمیّت واقعیّت های چندگانه، اهمیّت وجهه اجتماعی هنر، فعالیت گروهی و مبتنی بر گفتمان، کثرت گرایی، اهمیت تاویل مخاطب، استفاده از استعاره، ایهام و کاربرد رسانه های مختلف در خلق آثار هنری از مهم ترین ویژگی هایی است که در هنر درمانی پست مدرن مطرح و به کار گرفته شدند.

دانیل بورِن، یکی از هنرمندان تجسمی مطرح فرانسوی در عرصه بین المللی هنر است. او فعالیت خود را از اواخر دهه شصت میلادی آغاز و در طول بیش از چهل سال فعالیت هنری تنها به عنصر تجسمی ساده ای اکتفا کرد، که عبارت از نوارهای عمودی متناوب سفید و رنگی است. برخلاف این رویکرد مینیمالیستی، هنر بورن با ابعاد بسیار متنوعی از دنیای هنر برخورد داشته و در مقابل تعدادی از مهم ترین نهاد های هنری، هم چون موزه ها و ساز و کار های مالی هنر، موضع گیری انتقادی داشته است. وجه اصلی هنر او، مداخله در مکان با آفرینش اثری هنری است که مخاطب را به نسبت فضای نمایش در موقعیتی پرسش گرانه قرار می دهد. اثر بورن غالبا با تحمیل خود و عدول از قواعد مکان، نیروهایی بیرونی(اقتصادی، هنری، سیاسی، اجتماعی،...) را به نمایش می گذارد که دنیای ما را شکل می د هند. پرسش اصلی مقاله پیش رو، وجه انتقادی هنر بورن را هدف گرفته است و در این راستا، پرسش هایی در مورد ارتباط اثر با مکان و نحوه به نمایش درآمدن آن، جایگاه مخاطب در رابطه با اثر هنری و هم چنین، نحوه حضور او در مکان در رابطه با معماری، طرح می نماید.  این پژوهش با طرح مفاهیم اصلی هنر بورن، با رویکردی تحلیلی به ابعاد انتقادی مهم آن پرداخته و سعی در نشان دادن جنبه های متنوع کارکرد عناصر هنر او و تاثیراتش دارد. نتیجه پژوهش، بر گفتمان های انتقادی حاصل از کنش های هنرمند بحث می کند؛ که با تغییر کارکرد یا تحمیل فرایندهایی به اثر، به وضوح در جهت به چالش کشیدن عملکرد نهاد های(فرهنگی، عمومی، اقتصادی،...) نمایش آثار هنری، حرکت می کند.   

افرادی که فاقد آموزش های رسمی هنر هستند به گونه ای خودانگیخته دست به آفرینش زده و آثاری خلق می کنند که با وجود منحصر به فرد بودنشان شباهت های زیادی به یکدیگر دارند. این شباهت ها را بیش از همه می توان در نقاشی های کودکان و خودآموختگان مشاهده کرد که می توانند نشان دهنده ی ریشه های روانشناختی مشترک آفرینندگان آن ها باشند . پرسش این جاست که «نقاشی کودکان و خودآموختگان از چه جنبه هایی و تا چه اندازه به یکدیگر شباهت دارند؟» و «علت بروز این شباهت ها را چگونه می توان تبیین نمود؟» هدف این پژوهش تبیین دلایل بروز این شباهت های ساختاری با رویکردی روانشناختی است که پس از بررسی و تحلیل آثار هر گروه مشخص می شود که دو عامل اصلی، یعنی عدم آموزش های رسمی و پرداخت ذهنی به موضوع، باعث شباهت آن ها شده و خود دلیلی است بر این امر که مراحل رشد انسان خطی نبوده، بلکه دایره وار است و آغاز نقاشی در دوران سالخوردگی را می توان نمودی از نئوتنی دانست که شور و شوق دوران کودکی و حس کنجکاوانه ی آن دوران دوباره در فرد زنده می شود. پژوهش پیش رو از جمله پژوهش های کیفی است که به صورت توصیفی- تحلیلی و به شیوه ی کتابخانه های و میدانی انجام شده است.

منظره نگاری ایرانی با حضور تأثیرگذار خود اگرچه در نگاه عمومی بخشی از بافت روایی و در ارتباط با متن مصور به نظر می رسد، اما از نگرشی ویژه به طبیعت برخوردار است و جنبه هایی نمادین به خود می پذیرد. چنانکه مناظر همیشه بهار نگارگری، مکان رویدادها را در حالتی ازلی و آغازین نمایش داده که به آن جلوه ای تقدس گونه می بخشد. تحقیق پیش رو با در نظرداشتن این معنی به دنبال بررسی جنبه های اساطیری طبیعت در نگارگری مکتب شیراز سده های8تا10هق است که با مضامین آفرینش طبیعت در فرهنگ ایران باستان مرتبط به نظر می رسد. انعکاس برخی از مضامین تقدس گونه طبیعت در نگارگری ایران، بیشتر با شواهدی در رابطه با «کوه» و «زمین» و در تجلی مفهوم «مقدس» از مکان همراه است و آن را در آرای میرچا الیاده پیرامون تقدس مکان در طبیعت می توان مشاهده نمود و از آن در این پژوهش بهره برد. واکاوی الگوی اسطوره شناسانه تقدس طبیعت در آرای الیاده و بازخوانی و ارجاع اسطوره های آفرینش طبیعت در ایران باستان به متون اصلی و پایه اساطیری قبل از اسلام مانند بخش های مختلفی از اوستا، به ویژه «بندهش» و ردیابی آن در نگارگری و منظره پردازی، هدف اصلی این تحقیق می باشد. در همین راستا، این مقاله به دنبال پاسخ دو سؤال اصلی است:1- اساطیر آفرینش طبیعت در ایران باستان تا چه اندازه در منظره پردازی هایی از نگارگری حضور دارد؟ 2- الگوی تقدس محور طبیعت در اسطوره شناسی الیاده تا چه میزانی درباره آنها مصداق دارد؟ اطلاعات ضروری تحقیق، به صورت کتابخانه ای و اسنادی جمع آوری شده و به روش توصیفی-تحلیلی مورد بررسی قرار گرفته اند. نتایج تحقیق نشان می دهد، بیان تجسمی ویژه از طبیعت و روح کلی مناظر نگارگری ایران که «زمین»و«کوه» دو عنصر غالب آن به شمار می رود، با روایت های اساطیری از «طبیعت» در فرهنگ ایران باستان مرتبط بوده و در مواردی نیز به آنها اشاره مستقیم دارد و همانگونه که الیاده به «تقدس طبیعت» در اساطیر سرزمین های مختلف اعتقاد دارد، الگوهای کلی طبیعت پردازی نگارگری ایران نیز نشان دهنده تقدس طبیعت و عناصر اصلی آن است.

بیان مسئله : کشکول ظرف کشتی شکلی ا ست که سابقه ای طولانی در ایران داراست؛ و فرض مقاله بر این است که کاسه های کشتی شکل میگساری بر اثر دریافت های متوالی در ادب فارسی، به کشکول تبدیل شده است؛ و می توان با دو مبحث بازسازی افق انتظار و زنجیره دریافت هانس روبرت یاوس به تحلیل این سیر تطور پرداخت. هدف : این پژوهش بررسی سیر دریافت فوق از طریق مفاهیم بازسازی افق انتظار و زنجیره دریافت در آرای یاوس است. بازسازی افق انتظار روشی سه مرحله ای است که به وسیله آن می توان به معیاری که مخاطبین برای ارزشگذاری و تفسیر آثار یک عصر به کار می بردند، پی برد؛ زنجیره دریافت به سیر بسط آثار طی دریافت های متوالی گفته می شود که می توان با بررسی آن از اهمیت تاریخی و چگونگی سیر تکامل آثار آگاهی یافت. البته لازم به ذکر است تا حال از آرای یاوس برای بررسی آثار هنری نیز بهره گرفته شده است. ولی بدون داشتن سندی از دریافت مخاطبین فقط می توان به حدس هایی از چگونگی انتظار آنها بسنده کرد. در این مقاله برای اولین بار از دریافت های یک گونه اثر هنری صناعی (کشتی) در متون ادبی برای تحلیل ماهیت دریافت مخاطبین آن بهره گرفته شد. روش پژوهش : در مورد چگونگی روش پژوهش باید گفت، ابتدا افق انتظار کاسه های کشتی شکل به استناد متون ادب فارسی بازسازی و از آنجا که در افق انتظار این ظرف سیر دریافت های مکرری دیده شد که موجب به وجود آمدن ظرفی دیگر به نام کشکول شده است، از مبحث زنجیره دریافت یاوس نیز بهره گرفت. نتیجه گیری : بازسازی افق انتظار کشتی به استناد متون ادبی نشان داد، زنجیره دریافت غنی از این ظرف وجود داشته است؛ به گونه ای که کشتی میگساری در سیر دریافت های متوالی، به استعاره ای از وسیله نجات از بحر غم، و بر اثر تکرار، تبدیل به نماد رهایی از غم شده، سپس با افزوده شدن زنجیر، به نماد فقر که موجب رهایی از متعلقات دنیا می باشد، تبدیل شده است؛ مستند این مدعا آنکه برخی کشکول ها با اشعار نشاندهنده زنجیره دریافت از یک ظرف میگساری تا نماد فقر، آذین شده اند. بنابراین می توان کشکول را، یکی از منحصر به فردترین و غنی ترین آثار ایران به لحاظ زنجیره دریافت محسوب کرد؛ و در گامی فراتر دستاوردهای روش شناختی این پژوهش از جمله بهره گیری از متون ادبی برای اطلاع از جایگاه زیبایی شناختی یک اثر هنری کاربردی، استفاده از بحث زنجیره دریافت مخاطب در روش بازسازی افق انتظار و همچنین بررسی سیر تطور یک استعاره تا نماد در بحث زنجیره دریافت، می تواند زمینه ساز پژوهش های دیگری در حوزه ادبیات، هنر و زبان شود.

از سده بیستم و پس از تجربه دو جنگ جهانی و فجایع بشری دیگر، مفهوم روان زخم به مثابه پدیده ای فردی و جمعی هر چه بیشتر در محافل علمی و نیز سپهر عمومی مطرح شده است. با وجود دشواری تعیین مرزهایی روشن برای تعریف یک دسته بندی مشخص از عوامل پیدایش روان زخم فردی و جمعی، همچنان می توان با اطمینان جنگ را پدیده ای آسیب زا دانست و مفهوم روان زخم ناشی از جنگ را طرح کرد. ●   بیان مسئله و پرسش های کلیدی : این پژوهش به بازنمود روان زخم فردی و جمعی ناشی از جنگ در آثار هنری با نگاهی به نقاشی های دو هنرمند آلمانی در سال های پس از جنگ جهانی اول و دوم می پردازد. مسئله تحقیق ردیابی و مطالعه رابطه تعاملی این آثار با روان زخم فردی و جمعی در بستر شرایط فرهنگی و اجتماعی جامعه پساجنگ در کشور مغلوب است. در واقع این پژوهش در پی پاسخ به این پرسش هاست که بازنمود روان زخم فردی ناشی از جنگ در آثار نقاشی چگونه در متن جامعه پساجنگ در تعامل با روان زخم جمعی قرار می گیرد؟ بازنمود روان زخم جمعی در آثار هنری نسل های مختلف پس از جنگ چگونه با نظریات روان کاوی فرویدی و پسافرویدی قابل تشریح است؟ ●   روش تحقیق : برای نیل به پاسخ پرسش های این تحقیق، نخست به طرح نظریات روان کاوی در باب روان زخم (و بالاخص روان زخم ناشی از جنگ) با تکیه بر آرای فروید در این زمینه پرداخته می شود. این رویکرد روان کاوانه در جریان تحلیل محتوای آثار به مثابه نقطه عزیمتی خواهد بود که ارزیابی شرایط فرهنگی و اجتماعی و نیز زندگی نامه هنرمند در نسبت با آن صورت می گیرد. بر این اساس این پژوهش نشان می دهد که آثار هنری محملی برای بازنمود خاطرات روان زخم فردی و جمعی هستند. برای شناخت بهتر جنبه های مختلف فردی و جمعی روان زخم ناشی از جنگ، دو هنرمند آلمانی از دو نسل مختلف برای مطالعه موردی انتخاب شده اند. تعلق یکی به نسلی که جنگ را تجربه کرده است و دیگری به نسلی که پیامدهای جنگ را از نسل والدین خود میراث برده است، امکان مطالعه بهتر بازنمود روان زخم به مثابه تجربه ای فردی یا جمعی را فراهم می آورد. ●   هدف از تحقیق : پژوهش حاضر می کوشد نشانه ها و ویژگی هایی را که روان کاوی برای تشخیص روان زخم تعیین کرده است، در آثار دو نقاش آلمانی پس از دو جنگ جهانی، به مثابه بازنمودی از روان زخم فردی و جمعی ناشی از جنگ بیابد و محتوای این آثار را با خوانشی روان کاوانه تشریح کند. این پژوهش امکان شناخت بهتر آثار تحلیل شده را فراهم می آورد و ضمناً الگویی برای مطالعه وجوه بازنمود روان زخم جنگ آثار مشابهی که در سایر دوره های تاریخی یا سایر جوامع پس از جنگ خلق شده اند، ارایه می کند.

امروز مرز میان تجارت و بازار فروش کالا با فرهنگ و هنر از بین رفته و هر گروه برای دستیابی به اهداف خود به دیگری وابسته شده است . هنر جایگاه ویژه ای در اقتصاد جهانی دارد و ظهور پایگاه های قدرتمند و مؤثر و نقش آفرین به عنوان میانجی موجب تعامل آشکارتر هنر و تجارت شده است. میانجی ها می توانند معرف هرآن چیزی شناخته شوند که میان اثر هنری و پذیرش آن مداخله می کنند. این مقاله ضمن بررسی نقش تعاملی هنر و تجارت به عملکرد میانجی ها در ارزشگذاری، معرفی و فروش آثار هنری با بهره گیری از مربع نشانه شناسی گرماس می پردازد. با توجه به یافته های موجود که حاکی از رشد روز افزون بازارهای هنری در نتیجة مشارکت میانجی های مربوطه است، پرداختن به این مبحث و بیان چالش های موجود ضروری به نظر می رسد. در این مقاله با گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و به شیوه توصیفی تحلیلی در پاسخ به این پرسش که ""چه عواملی در تعامل هنر با دنیای اقتصاد و تجارت بیشترین تأثیر را دارند؟"" به این نتیجه می رسد که مداخله و مشارکت عوامل میانجی و کنشگران مختلف ، در تعاملی معین با دو مقولة مورد بحث قرار گرفته و گسترة دامنة فعالیت و ترکیب آنها به عنوان شبکه ای از معنا و ارزش های اجتماعی می تواند موجب رشد هنر و اقتصاد و درک بیشتر فرهنگ شود. شناخت بیشتر در این زمینه ، می تواند بر غنای دستاوردهای هنری، فرهنگی و نیز اقتصادی بیافزاید.

 در این مقاله، تحلیل نشانه شناختی نگاره ای از نسخه خطی "هزار و یک شب" در مکتب قاجار اثر ابوالحسن خان غفاری (صنیع الملک) ارائه شده است. ابتدا روش نشانه شناسی فرهنگی و سپس رویکرد ساختارگرایانه متن هنری شرح داده شده و سپس معرفی نشانه شناس مدرن، یوری لوتمان، واضع مکتب مسکو- تارتو انجام می گردد. آنگاه با برخورداری از الگوی تقابل طبیعت و فرهنگ، مطالعه ای تحلیلی بر نگاره "عفریتی سر راه حسن قرار گرفته و می گوید من مسلمان و دلیل شما می باشم" ارائه می گردد. این پژوهش به این مسأله می پردازد که صنیع الملک در برگرداندن نشانه های متنی به نشانه های تصویری چه عواملی را مد نظر داشته است و به نظر می رسد که نگارگر در خلق اثر، آگاهانه از نشانه های فرهنگی زمانه خود سود جسته است. سپس با انطباق نشانه های تصویری با نشانه های متنی در این نگاره، مشخص خواهد شد که نگارگر ضمن حرکت از متن روایتی به متن تصویری از شیوه ای نمادین نیز بهره برده است که رمزگشایی آن به شناخت بیشتر اثر کمک خواهد کرد.