مریم سالاری

نقاشی قهوه خانه ای شیوه ای در نقاشی عامیانه ایرانی است که از دو منبع عظیم فرهنگ ایرانی سود جسته است: فرهنگ ملی ایرانی و فرهنگ شیعی ایرانی. در میان موضوعات نقاشی شده آثار نقاشی قهوه خانه ای دو مضمون داستان رستم و سهراب و شهادت حضرت علی اکبر(ع) از موضوعات پرتکرارند، امّا به نظر می رسد نقاشان در به تصویر کشیدن دو واقعه با دو جهان بینی متفاوت (مضمون ملی و دینی) از الگو و ساختار واحدی تبعیت کرده اند. این تحقیق با بهره گیری از رویکرد منظومه روزانه و شبانه ژیلبر دوران و به روش توصیفی تحلیلی نشان می دهد هنرمندان قهوه خانه ای با رجوع به کهن الگوها، نمادها و محرکه ها، چگونه شخصیت حضرت علی اکبر(ع) را در کالبد سهراب استحاله داده اند. این مطالعه روشن می سازد نقاشان قهوه خانه ای با به کارگیری نمادهای ریخت حیوانی، تاریکی و سقوطی که نمایش دهنده ترس از زمان و مرگ هستند و همچنین استفاده از نمادهای عروج، تماشایی و جداکننده که نشان دهنده فرار از زمان، کنترل زمان و غلبه بر سرنوشت محتوم مرگ هستند، دو داستان مجزا را همانند یکدیگر به تصویر کشیده اند. از سویی در بعضی نقاشی های عاشورایی از سمبل های آیینی کهن ایرانی، همچون آیین مهرپرستی که نماد آن خورشید است، استفاده شده است.خورشید در آیین مهرپرستی به عنوان چشمان اهورامزدا نگریسته می شود و در نقاشی های مذهبی قهوه خانه ای نیز خورشید نه به عنوان ابژه ای منفعل بلکه به مثابه سوژه ای ناظر بر حقیقت، سیطره دارد. در واقع نقاشان قهوه خانه ای با مدد گرفتن از عنصر خیال و بهره گیری از اسطوره متن شاهنامه فردوسی به ترسیم هراس های شخصی (ترس از مرگ) و ناخودآگاه جمعی (گذر زمان) در یک روایت شیعی دست زده اند.

میدان نقاشی ایران در سال های پیش از انقلاب و پس از آن، بیش از آن که در نوآوری و خلاقیت و یا قدرت و توان مندی هنرمند در ارائه ی سبک و فرم هنری اهمیت داشته باشد، در ایجاد شکافی که بر اساس تغییرِ جایگاه و نقش هنر و هنرمند ایجاد کرد، اهمیتی ویژه دارد. در میانه ی دهه ی پنجاه، نقاشی اعتراضی که توسط گروهی از دانشجویان جوان تحت هدایت هانیبال الخاص شکل گرفته بود، در برابر هنر مشروع آن دوران، یعنی هنر انتزاعی و مدرن قد عَلَم کرد و به جای شعار هنر برای هنر، از هنر متعهد و رسالت هنرمند در برابر وقایع اجتماعی سخن گفت. با استقرار نظام اسلامی جریان هنر اعتراضی به دو شاخه تقسیم شد.گروهی جذب حوزه ی هنری شدند و فعالیت های پیشین خود را با تاکید بر هویت دینی و نمادهای آن ادامه دادند. گروه دوم در ادامه به سمت هنری ناب تر و شخصی تر پیش رفتند و آثاری خلق کردند که کمتر نشانی از تعهدات ملی و انقلابی صریح داشت. در این مقاله با بهره گیری از تئوری میدان های بوردیو و مفهوم استراتژی، نشان می دهیم هنرمندان جریان دوم برای براندازی هنر مشروع، دست به اقداماتی زدند که کاملا در مقابل حوزه ی هنری –که هنری واقع گرا و مردمی را ترویج می کرد-قرار می گرفت. یعنی آنان خواستار بازگشت به منشآ و اصل هنر شدند. از این رو زبانی چند پهلو، پیچیده و ناب تر را برگزیدند. البته نباید از نظر دور داشت که این استراتژی برای اعاده ی حیثیت، کاملا صادقانه و بی غرضانه صورت گرفته است، زیرا نتیجه ی رابطه ی ناآگاهانه میان عادت واره و میدان است.

مخاطـب همچـون اثـر هنـری و هنرمنـد، یکی از حوزه‌هـای مهم در شـناخت هنر هـر دوره به حسـاب می‌آید که در طـول تاریـخ هنـر، کمتر به آن پرداخته شـده اسـت. هم‌چنین دوره مدرنیسـم بـه دلیل تحـولات بنیادینش، از هرآنچـه در گذشـته خـود داشـت، گسسـت و از یک‌سـو پارادایم نوینـی به نام «هنر مدرنیسـم» را بـه وجود آورد و از دیگرسـو، همزمـان بـا تغییـر در نقـش اجتماعـی زنان، «هنرمند» زن را به رسـمیت شـناخت. هـدف پژوهش حاضـر ایـن اسـت کـه در راسـتای پرداختـن به نقـش مخاطب، در شـناخت هنـر دوره مدرنیسـم، پاسـخگوی این پرسـش باشـد کـه بـا ظهـور هنرمنـدان زن، مخاطبـان آثارشـان، چـه تأثیـری در تغییر عمـل آنها در طـول این دوره داشـته‌اند؟ ایـن پژوهـش، بـه روش توصیفـی- تحلیلـی، پارادایم مدرنیسـم را در محدوده سـال‌های 1870 تا 1945 میلادی در قالـب دو دوره مجـزا، قبـل و بعـد از جنـگ جهانـی اول، مـورد مطالعه تطبیقی قـرار می‌دهد و آثـار دو هنرمنـد زن نقـاش، هریـت بِکر و لـورا نایـت، از دو دوره مذکور را به‌عنوان شـاهدی بر یافته‌هـای تاریخی، مـورد تطبیـق و تحلیـل قـرار می‌دهـد. طبـق یافته‌هـای پژوهـش می‌تـوان گفـت کـه در دوره نخسـت (1870 تا 1914)، هنرمنـد زن و مخاطـب آثـارش هـر دو نقشـی منفعلانـه در برابـر یکدیگر دارنـد امـا در دوره دوم (1914 تا 1945) بـه واسـطه رویدادهـای اجتماعـی در تغییر جایـگاه زن در جامعه، هنرمنـد زن، نقشـی فعالانه به خود ‌‌می‌گیـرد و مخاطـب آثـارش نیـز از جایـگاه اُ‌‌بژگـی به سـوبژه تبدیل می‌شـود، تا جایی کـه عمل آنها بـر یکدیگر تأثیـر می‌گذارد.  

حمله مغول برابر با تأثیر نقوش چینی بر هنر ایران است که از جمله ی این نقوش می توان به نقشی با عنوان «حلقه ابرِچینی» اشاره نمود که به طور مکرر در نگارگری ایرانی مشاهده می شود. در این پژوهش کشف عنصر تصویری اولیه این نقش در هنر چین، زمان و نحوه ورود نقش به ایران، دلایل استفاده هنرمند ایرانی از نقش مزبور و میزان و چگونگی تأثیرپذیری هنرمند، مد نظر نگارندگان بوده است. با مطالعه به روش توصیفی-تحلیلی بر نقاشی های چینی جهت یافتن اشکال مشابه با نقشمایه ی مورد نظر، نقش اژدها نزدیک ترین عنصر بصری به لحاظ فرم به «حلقه ی ابرِچینی» شناسایی شد و از این پژوهش چنین حاصل شد که نقش اژدها- واجد مفهوم شرارت در فرهنگ ایرانی- نمی توانسته در فضای معنوی نقوش ایرانی جای گیرد، اما هنرمند ایرانی با دقت و فراست، فرم بدن اژدها را اخذ نموده و آن را به صورت آگاهانه و متناسب با فضای معنوی نقوش ایرانی تغییر داده و به زیر جرگه ی فرهنگ تصویری خویش گرفته است و توانسته از دگردیسی نقش اژدها به حلقه ابر چینی به صورت غیرمستقیم و بسیار هوشمندانه در همه موارد اعم از مذهبی و روزمره بهره برد.

در سنت طولانی کتاب آرایی ایران، شاید هیچ اثری به اندازه ی شاهنامه ی فردوسی مصور نگردیده باشد. نوشتار پیش رو، تلاش دارد تا با مطالعه ی دو نگاره از شاهنامه ی بایسنقری، مشخص کند این اثر ادبی تا چه اندازه ابزار مناسبی جهت مشروعیت بخشیدن به گفتمان مسلط دربار بوده است. بنابراین، تلاش شده با اتکاء به آرای میشل فوکو در نظریه ی گفتمان و با مطالعه ی بافتار و بستر سیاسی و اجتماعی دوره ی تیموری، مشخص شود چگونه از میان صدها داستان در شاهنامه، گزینش داستانی مشخص، می توانسته در جهت همراهی با گفتمان قدرت، کارکردی اساسی ایفا کند. نتایج این تحقیق که به روش تاریخی- تحلیلی انجام شده است نشان می دهد که نگارگر درباری، با یافتن مشابهت هایی در تاریخچه ی تیموریان با داستان های شاهنامه، تیمور -پادشاه غیرایرانی- را به صورت استعاری، جایگزین پادشاهان اسطوره ای ایرانی کرده است. این مطالعه، با بهره گرفتن از رویکرد نشانه شناسی اجتماعی کرس و ون لیوون، نشان می دهد انتخاب صحنه ها و چینش عناصر، گزینشی جهت دار بوده است و عناصر بصری به نوعی سازمان دهی شده اند که مخاطب، پادشاه را به عنوان دال مرکزی و بقیه ی عناصر تصویر را با توجه به موقعیت شان نسبت به این دال، حائز معنا و اهمیت می یابد. این تحقیق نشان می دهد گزینش صحنه و ساختار فرمی اثر، می توانند در تعاملات میان مخاطب و تصویر و معنای دریافتی حاصل از آن نزد بیننده بسیار تأثیرگذار باشند.

نوشتار حاضر با هدف بررسی سیاست دموکراتیزاسیون فرهنگ تهیه شده است و در صدد است که مشخص کند آیا عمومی کردن موزه ها به عمومی کردن هنر منجر شده است و یا تنها نتیجه اش تشدید رفتارهای هنری است. با بهره گیری از رویکرد پی یر بوردیو که «عشق هنر» را نتیجه ی بهره مندی از سرمایه ی فرهنگی می داند؛ با استفاده از ابزار پرسشنامه به روش پیمایش و تجزیه و تحلیل کمی اطلاعات، میزان بهره مندی بازدیدکنندگان موزه هنرهای معاصر تهران از سرمایه ی فرهنگی سنجیده شده است. با استناد به نتایج به دست آمده می توان ابراز داشت که تنها نتیجه ی عمومی کردن موزه، تشدید رفتارهای هنری بازدیدکنندگانِ همیشگی آن است. آشنایی عموم مردم با هنرهای مشروع بسیار محدود است و در ایران هنر هسته ی سخت فرهنگ محسوب نمی شود. ایجاد ارتباط با هنر مشروع علاوه بر عمومی کردن موزه ها و اطلاع رسانی مناسب، مستلزم تلاشی همه جانبه از سوی نظام آموزشی و رسانه ها در جهت ایجاد ارتباط مردم با آثار هنری است، تا گذرهای اتفاقی افراد، به بازدیدهایی نظام مند از موزه تبدیل شود.

نوشتار حاضر کوشیده است در ایران تأثیر دارا بودن سرمایه تحصیلی را در شکل گیری ابیتوس هنری مطالعه کند. «پی یر بوردیو» یکی از جامعه شناسانی است که معتقد است «عشقِ هنر» و ابیتوس هنری پیوند تنگاتنگی با میزان سرمایه تحصیلی دارد. این نوشتار تلاش دارد تا این فرضیه را در ایران بررسی کند. برای سنجش این فرضیه در این تحقیق، دو طیفِ «صاحبان سرمایه تحصیلی بالا» و «عاشقانِ هنر» مطالعه کیفی شد. پس بررسی صاحبان سرمایه تحصیلی بالا مشخص شد که در ایران، دارا بودن سرمایه تحصیلی به معنای دارا بودن ابیتوس هنری نیست. بروز رفتارهای هنری در میان آن ها کاملاً اتفاقی رخ می دهد و این رفتار اتفاقی نیز به اندوختن سرمایه فرهنگی و شکل گیری ابیتوس هنری منجر نمی شود. از سوی دیگر با مطالعه میدانی «عاشقانِ هنر» در ایران مشخص شد که شکل گیری ابیتوس هنری عمدتاً بر پایه سرمایه فرهنگی موروثی و خانوادگی، یا از طریق سرمایه اجتماعی و شبکه دوستان شکل می گیرد. در نهایت، می توان گفت دارا بودن سرمایه تحصیلی در ایران هیچ گونه دورنمای هنردوستی، تمایل و اشتیاقِ به پیشواز هنر رفتن یا «عشقِ هنر» را در افراد تضمین نمی کند، چرا که به نظر می رسد هنر یا حداقل هنرهای مشروع هنوز در هسته سختِ فرهنگِ ایران جایگاهی نیافته اند. به همین دلیل است که در نظر صاحبان «سرمایه فرهنگی نهادینه شده» وجود ابیتوس هنری شکلی از اندوختن سرمایه فرهنگی و به مثابه رفتاری تقدیس شده نگریسته نمی شود.

هدف از انجام این پژوهش بررسی رابطه­ی ادراک والدینی و انگیزش تحصیلی با گرایش به تفکر انتقادی براساس یک مدل علی است. جامعه­ی آماری پژوهش شامل دانشجویان مقطع کارشناسی دانشگاه فردوسی مشهد در سال تحصیلی 90-1389 است. بدین منظور نمونه­ای به حجم 359 دانشجو انتخاب شد. پرسش­نامه­های مورد استفاده برای جمع­آوری داده­ها شامل پرسش­نامه ی گرایش به تفکر انتقادی کالیفرنیا،ادراک والدینی و پرسش­نامه­ی ترجیح­کاری بود. برای تحلیل داده­ها و به منظور بررسی رابطه بین متغیر­ها از ضریب همبستگی پیرسونو الگوی معادلات ساختاری استفاده شد. نتایج نشان داد که مولفه­های ادراک والدینی، انگیزش وگرایش به تفکرانتقادی دوبه دو با یکدیگرهمبستگی دارند. علاوه براین اجرای الگوی معادلات ساختاری نشان داد که الگوی پیشنهادی با داده­ها برازش دارند و گرایش به تفکرانتقادی از طریق انگیزش درونی وادراک والدینی قابل پیش­بینی است. به عبارت دیگر، ادراک والدینی مستقیما و از طریق انگیزش تحصیلی با گرایش به تفکر انتقادی رابطه دارد.

این مقاله با هدف مطالعه رابطه میان سرمایه دانشگاهی و سلیقه زیباشناختی هنری تدوین گردیده است. فرضیه اصلی این تحقیق که از آراءِ « پی یر بوردیو» استنتاج گشته مبتنی بر این است که شکل گیری سلیقه مشروع در افراد در درجه ی نخست پیوند تنگاتنگی با میزان تحصیلات و در وهله بعد با خاستگاه اجتماعی آنان دارد. فارغ از اهمیت خاستگاه اجتماعی، تاکید اصلی این نوشتار بر نقش موثر تحصیلات در شکل گیری سلیقه مشروع می باشد. برای سنجش این فرضیه طیفی از « صاحبان سرمایه ی دانشگاهی بالا» مورد مطالعه کیفی قرار گرفته شدند. این مطالعه نشان می دهد که سلیقه زیباشناختی در میان صاحبان سرمایه دانشگاهی بالا از زیباشناختی مشروع بسیار فاصله دارد، علت این امر تا اندازه ای بدین جهت است که بنظر می رسد نمی توان در ایران هنر را به عنوان مولفه اصلی و هسته سختِ فرهنگ در نظر گرفت. همچنین نتایج این تحقیق گویای آنست که سلیقه مشروع از طرفی تحت تاثیر سرمایه فرهنگی موروثی و از سوی دیگر به سبب ارتباط با شبکه دوستان و سرمایه های اجتماعی در افراد برساخته می گردد.