والایی

در این مقاله از جمال شناسی آثار سعدی سخن رفته است. با مطالعه ی آثار سعدی در می یابیم که او هم مثل افلاطون به ملازمه ی خیر و زیبایی باور دارد و زیبایی را اسباب اصلاح نفوس آدمیان می داند. او به اخلاق و فضایل اخلاقی در آثار خویش عنایت داشته و دستورالعمل های خردمندانه ای برای سعادت انسان ارائه می دهد. نگاه عارفانه اش به اجزای هستی سبب می شود که «زیبایی» را آیتی از جمال حق بداند و بگوید خدا زیباست و چون عالم، بسط کمالات حق و ظهور اسماء و صفات خداست، پس عالم نیز زیباست. سعدی هماهنگ با ارسطو زیبایی را عبارت از تناسب اجزا می داند. در این دیدگاه او حسن ترکیب، اعتدال، لطافت، قامت خوش و موزونیت را دلیل زیبایی می داند. او گاه زیبایی را ذهنی،گاه عینی و گاه تلفیقی از این دو می داند، البته زیبایی ذهنی در آثار سعدی بسامد بالایی دارد. شالوده ی دیدگاه فلسفی و زیبایی شناختی سعدی را تقابل های دوگانه تشکیل می دهد. او با این شگرد به خوبی زبان سخن خویش را با عینیت زندگی پیوند داده است . سعدی در آثار خود به زیبایی امر والا نیز توجه دارد؛ او گاه از اندازه و حجم چیزها متحیر می شود و گاه از سهمگینی و مرموزی آن ها.

در وهله اول به نظر می رسد که کانت درصدد تمایزگذاری جدی میان زیبایی و اخلاق است. این نکته را می توان از آنجا استنباط کرد که او در تحلیل امر زیبا بر حسب کیفیت، میان امر مطبوع، امر خیر یا اخلاقی و امر زیبا تمایز قائل می شود و اعلام می کند که لذت ناشی از امر زیبا نه برای ارضای تمایلات جسمانی ماست (مطبوع) و نه برای رسیدن به هدفی اخلاقی. از سوی دیگر کانت در برخی از فقرات نقد قوه حکم از نوعی ارتباط میان زیبایی و اخلاق سخن می راند. این نوشتار بر آن است تا با بررسی فقراتی که کانت در آن ها از ارتباط میان زیبایی و اخلاق بحث می کند، روشن سازد که چگونه می توان هم زیباشناسی را از اخلاق متمایز کرد و هم به رابطه زیبایی و اخلاق معتقد بود. پس از روشن سازی نحوه ارتباط، به این پرسش خواهیم پرداخت که چرا کانت چنین ارتباطی را ضروری انگاشته است. بعد از بررسی روشن می شود که زیبایی و اخلاق می توانند به صورت غیر مستقیم با همدیگر مرتبط باشند. اصلی ترین دغدغه کانت در مرتبط ساختن زیبایی با اخلاق، ایجاد پیوند میان آزادی و احساس است.

یکی از عوامل موفقیت استعمار در سرزمین های مستعمره خود، علاوه بر گزینه نظامی، استفاده هوشمندانه از فنون بلاغت و سخنوری بوده و از این رو مأموریت متمدن سازی اروپایی بر اساس فرهنگ به عنوان سخنوری پایه گذاری و از طریق ادبیات و فلسفه قرن هجدهم و نوزدهم دنبال شده است. «امانوئل کانت»، فیلسوف بزرگ قرن هجدهم آلمان، در کتاب «نقد قوه حکم» خود که بخش اول آن فلسفه ذوق (مبحث زیبا و والا) و بخش دوم آن به غایت شناسی اختصاص دارد، سوژه ای را معرفی می کند که تحت شرایط خاصی به درک زیبایی، والایی و غایتمندی نائل می شود؛ اما از آنجایی که از نظر کانت چنین درکی متعلق به همگان نیست، این پرسش فراروی منتقدان قرار می گیرد که آیا می توان گفت سوژه کانتی در نقد سوم، نشانی از نژادگرایی و استعمار در خود دارد؟ مقاله حاضر بر اساس آرای «گایاتری چاکراورتی اسپیوک»، منتقد و اندیشمند مشهور حوزه مطالعات پسااستعماری، به بررسی و پاسخ این پرسش می پردازد. اسپیوک بر این اعتقاد است که نظرهای کانت در دو مورد دارای نژادگرایی و استعمار است؛ یکی در تحلیل والایی که می گوید انسان خام به دلیل آنکه آموزش دیده و بافرهنگ نیست، والایی را تنها به عنوان مفهومی دهشتناک درک می کند و دوم در بحث غایت شناسی که بومیان استرالیایی را فاقد فاعلیت انسانی می داند. بنابراین سوژه شناسای جهان شمول یا انسان کانتی به تمامی بشریت رجوع نمی کند، بلکه تنها به سوژه آموزش دیده بورژوایِ مردِ دوران روشنگری اروپا که بخشی از اصول عقلانی گسترش امپریالیسم را فراهم کرده است، توجه نشان می دهد.

در این مقاله نشان خواهیم داد که نسبت والایی و اخلاق در دوره ی پیشانقدی تفکر کانت شکل فلسفی نظام مندی ندارد و علت آن را می توان در این دو چیز جست: اولاً در این دوره احساس زیبایی شناختی و احساس اخلاقی متمایز از یکدیگر نیستند و برحسب یکدیگر تعریف می شوند. ثانیاً اخلاق مبتنی بر احساس است، نه عقل عملی محض و اصل پیشین آن. کانت در مشاهداتی در باب احساس امر زیبا و امر والا انسان ها را فرامی خواند تا اصول اخلاقی شان را بر عاطفه ی کلی بنا کنند. این اصول هرچند کلی اند، اما قوعد نظری نیستند و هر فرد باید آن ها را با رجوع به قلبش بیابد. این اصول همان احساس زیبایی و کرامت طبیعت انسان است. در ملاحظاتی بر مشاهداتی در باب احساس امر زیبا و امر والا با آن که در تفکر کانت نسبت به اخلاق دگرگونی هایی صورت می گیرد و عناصری وارد آن می شوند که بعداً در دوره ی نقدی پایه و اساس قرار می گیرند، اما او هم چنان معتقد است که احساس اخلاقی نوعی احساس لذت و درد است که نسبت به آن منفعل نیستیم و می توانیم فعالانه در آن مداخله کنیم. علت آن هم برخوردار بودن از آزادی اخلاقی است.

مقاله پیش رو با هدف شناسایی والایی معاصر در چیدمان های نوری اولافور الیاسون بر آن است تا پتانسیل های متفاوت نور در آثار هنرمند را شناسایی کند.  روش پژوهش حاضر، از نوع کیفی و از منظر هدف، کاربردی است که با شیوه توصیفی، تحلیلی با روش گردآوری اسنادی تدوین شده است. اولافور الیاسون در آثار چیدمانی بزرگش با بهره گیری از عناصری چون نور، آب و دمای هوا فضاهای غوطه وری را ایجاد می کند که مخاطبینش را شگفت زده می کند و در آن ها تجربه حسی و عاطفی بازدیدکننده تعیین کننده می شود. هنر مبتنی بر نور الیاسون، تماشاگران را مسئول می سازد و آن ها را ترغیب می کند تا وارد یک وضعیت هوشیاری بالا شوند.  استفاده های هنری از نور هویت مادی آثار الیاسون را دگرگون می کند و شخصیتی پر انرژی به آن می بخشد که بیننده می تواند ارتباطی ژرف و معنا دار را تجربه نماید. نتایج پژوهش نشان داد، چیدمان های نوری  الیاسون می توانند نمایانگر والایی معاصر باشد؛ الیاسون با ساختارشکنی سنت رمانتیک، درک  بیننده از امر والا را تشدید می کند به نحوی که در آن می تواند خودش را در این ادراک قوی مشاهده کند و دوباره با قدرت والایی موجود در پدیده های طبیعی به شکل واسطه ای  ارتباط برقرار کنند.

کمتر اثری را می توان در میان چاپ های متعدد «پیرانزی» یافت که اساساَ مربوط به «گذشته» نباشد. در این مجموعه آثار، ویرانی پرتکرارترین مضمون است. در این مقاله در یک سطح «چگونگی» بازنمائی ویرانه ها در آثار پیرانزی محل پرسش است و در سطحی دیگر بر پایه شواهد متنی «چرایی» چنین نمودی با تشریح مفهوم «والایی» در چارچوب زیباشناسی کانت بررسی شده است. یافته های «توصیفی - تحلیلی» این پژوهش حاکی از آن است که «قطعه وارگی» مشخصه اصلی نمایش «گذشته» در آثار پیرانزی است. برجسته ترین نمودِ ویرانه های پیرانزی ابعاد عظیم آنهاست و از سوی دیگر این عظمت با گذر «زمان»، همچون نمودی از قدرت قاهره طبیعت، دچار زوال گشته و تنها قطعاتی از آن باقی مانده است. چنین نمایشی از یادمان ها یادآور «والای ریاضی» و «والای پویا» در دستگاه زیباشناختی کانت است. گویی «متخیله» در مواجهه با «والاییِ» چنین ویرانه هایی از «تلفیق» دریافت های فزاینده ادراکی باز می ماند. این شکست ناشی از مواجهه با ایده «والایی تمدن روم» است. پیرانزی در آثار مختلف خود به زبان تصویر و کلام کوشش کرده که این شکوه ازدست رفته را باز یابد، اما این تمدن و تمثلش در شهر رم چنان «والاست» که لزوماَ به صورت امری «ناتمام» و «قطعه وار» تصویر می شود.