تحریر

«جامع الحساب» یک تک نگاری در مبحث حساب هوایی، منسوب به خواجه نصیرالدین طوسی است که با عنوان متفاوت «الفارسیه فی الحساب» در فهرست کتابخانه ایاصوفیه ثبت شده است. در هیچ یک از کتاب شناسی ها و فهارس مخطوطات قدیم و جدید، نشانی از این اثر در حساب هوایی و انتساب آن به طوسی نیست. نصیرالدین طوسی اثر دیگری در حساب هندی موسوم به جوامع الحساب بالتخت والتراب دارد که در آن، با استفاده از ارقام هندی و تخت و تراب، به سنت هندی حساب می پردازد. گرچه دو کتاب منسوب به خواجه، عنوان هایی مشابه دارند اما محتوای آن ها از یکدیگر متمایز است و در روش های حسابی دو نظام متفاوت پیش گرفته اند. عمده مطالب جامع الحساب برگردان از زبان عربی بوده و طبق شواهد ارائه شده در گفتار حاضر، ترجمه و تحریر فارسی مختصری از غنیه الحسّاب همامی واسطی است که شماری از مسائل مطرح شده در التکمله فی الحساب عبدالقاهر بغدادی را نیز در برمی گیرد. تاریخ تألیف اثر مشخص نیست و تاریخ کتابت تنها دست نویس یافت شده از آن را باید اواخر سدهٔ هشتم و اوایل سدهٔ نهم قمری دانست.

در آواز ایرانی هنگام اجرای تحریرها و غلت ها، از واژگان و آواهایی استفاده می شود که کاملاً بیرون از دایره شعر هستند و ترنم نامیده می شوند. ترنم های آوایی آن دسته از ترنم ها هستند که با الفاظی بی معنا مانند «ها ها» و «هِ هِ» اجرا می شوند و مهم ترین ابزار اجرای تحریرها به شمار می آیند. هدفِ این مقاله شناسایی برخی از قانون مندی های حاکم بر ترنم های آوایی است که بر پایه ی 12 آوانگاری از اجراهای اساتید موسیقی آوازی ایران و بررسی گونه های تحریری موجود در آنها با رهیافتی تطبیقی تحلیلی انجام خواهد شد. یافتن این قانون مندی ها، صرف نظر از این که می تواند جنبه های آموزشی برای آوازخوانان داشته باشد، کمک شایانی به درکِ چگونگی به کارگیری این گونه های متنوعِ ترکیبات آوایی در موسیقی آوازی ایران خواهد کرد؛ نیز از این رهگذر می توانیم لایه ی ظریفی از وابستگی های موسیقی دستگاهی به گویشِ زبان فارسی را واکاوی کنیم. در نتیجه، بررسی و تجزیه و تحلیلِ گونه تحریرهای متنِ مقاله نشان خواهد داد، بر خلاف تصور غالب که قائل به قاعده ای برای شیوه ی به کارگیری ترنم های آوایی در موسیقی آوازی نیستند، این ترنم ها از قانون مندی هایی که ریشه در مواردی چون: بافت ملودیک و کیفیات احساسی تحریرها؛ خصلت های مُدال؛ مفصل بندی (آرتیکولاسیون) و هماهنگی های زیبایی شناسانه ی جملات موسیقایی؛ و در نهایت گویشِ زبان فارسی دارد، بهره مند هستند.

این مقاله در پی آن است تا بر پایه مطالعات عملی و بررسی نمونه های اجرایی متعدد نشان دهد که در موسیقی دستگاهی ایران آرایه ها، علی رغم معنای مستتر در نام شان، صرفاً برای آراستن نیستند. در این راستا، ابتدا توضیحاتی کوتاه درباره مفهوم و جایگاه آرایه در موسیقی دستگاهی خواهد آمد، سپس آرایه ها، با دیدگاهی متفاوت، به دو دسته آرایه های نغمه محور و آرایه های مایه محور تقسیم بندی خواهد گردید. در ادامه پس از توضیحاتی مفصل در موردِ عنصر تحریر، به عنوان مهم ترین آرایه در شکل دهی به ساختار موسیقی دستگاهی، با تکیه بر مطالعه ای آماری نشان خواهیم داد که تحریرها بیش از نیمی از بار اجراهای این موسیقی را به دوش خود دارند. این مطالعه در مورد موسیقیِ آوازی بر پایه بررسی 35 نمونه از اجراهای اساتیدِ این رشته در دستگاه چهارگاه و آواز بیات اصفهان و محاسبه زمانِ اجرای تحریرها انجام خواهد شد. براین اساس خواهیم دید که بیش از 55 درصد کل اجراهای موسیقی آوازی را الگوهای متنوع تحریری تشکیل می دهند. به عنوان نتیجه اصلی این مقاله می توان گفت، دست کم در مورد موسیقی دستگاهی، آرایه ها نه تنها صرفاً عناصرِ تزئینیِ قابلِ حذف نیستند، بلکه با بدنه اصلیِ این موسیقی ارتباطی اندام واره دارند و در شکل دهی به زبان ویژه آن، نقشی اساسی ایفا می کنند.

در این مقاله تلاش بر این است که بر پایه ی 5 آوانگاری از اجراهای برخی اساتیدِ آوازِ ایران با رهیافتی تطبیقی- تحلیلی و با استفاده از مفاهیمِ شِنکِر در آنالیزِ موسیقی، قسمتی از نقش های متنوع تحریرها در موسیقی دستگاهی بررسی شود. تحلیلِ این نمونه ها، که همگی از درآمدِ دستگاه چهارگاه انتخاب شده اند، صرفاً با تکیه بر تحریرهای بخشِ آغازینِ این اجراها انجام خواهد شد. در این بررسی، با تکیه بر مبحثِ سیرِ نغمگی، نشان داده خواهد شد که تحریرها، به عنوان مهم ترین عنصرِ تزئینی در موسیقی دستگاهی، در بسترِ مُدی که در آن اجرا می شوند، معنا پیدا می کنند و ما با توجه به این بستر است که می توانیم نحوه عملکرد تحریرها را توضیح دهیم. نیز با تکیه بر تحلیلِ نمونه ها و ترسیمِ نمودارهایِ آنالیزی، تلاش خواهد گردید نحوه شکل یافتنِ صورت و  پیکره گوشه ها، و به تبع آن دستگاه های ایرانی، به واسطه تحریرها، که می تواند کمک شایانی باشد برای درکِ ما از ساز و کار گوشه ها و دستگاه ها، بازنمایی شود. گسترش و بسطِ یک صدا و نیز یک سلولِ مُدال خاص؛ کمک به گذار از نغمه ای به نغمه دیگر و نیز از سلولی مُدال به سلولِ مُدال دیگر و نیز پرداختِ انواع فرودها در موسیقی دستگاهی، از جمله مهم ترین نقش های متنوع تحریرها به شمار می آیند.

سام نامه یکی از متونی است که از زمان سرایش و شهرت در بین مردم نام سراینده یا سرایندگان آن و انتسابش به خواجوی کرمانی محل بحث بوده است. اخیراً برخی پژوهشگران این حوزه با اتکا به دو نسخه، یعنی شبرنگ نامه محفوظ در دانشگاه لیدن و دست نویس سام نامه کتابخانه ملی تبریز به این نتیجه رسیده اند که سام نامه سروده خواجوی شاهنامه خوان کراتی است و علّت اختلاف در تعداد ابیات و حتی وجود روایات کوتاه و بلند، کوتاه و بلند شدن روایت داستان توسط سراینده است، که احتمالاً در مجالس نقل، گاهی اشعار را به تفصیل برای مردم می خوانده و گاهی نیز بنا بر محدودیت زمان، خلاصه می کرده است. اما پژوهش حاضر با تردید در این نظر، به دنبال یافتن پاسخی دیگر برای این پرسش است که چرا دست نویس های سام نامه به لحاظ تعداد ابیات و نوع روایت با یکدیگر تفاوت اساسی دارند و ارتباط این تفاوت ها با سراینده یا سرایندگان این اثر چیست؟ این پژوهش به روش اسنادی و با کمک سنت نقالی و با توجه به نظر پژوهشگران برجسته این حوزه انجام گرفته است. نویسنده تلاش کرده است ویژگی ها و چارچوب این سنت را استخراج کند و بر پایه آن ها به مقایسه دست نویس های گوناگون و روایت های کوتاه و بلند سام نامه بپردازد، که نتیجه نشان می دهد تفاوت دست نویس های مختلف این اثر ناشی از تحریرهای مختلفی است که در طول زمان توسط شاهنامه خوان ها و طومارنویسان مختلف فراهم آمده است، و نه نقل های مختلف یک نقال. بنابر این پژوهش تنها یک روایت کوتاه که جزو کوتاه ترین روایات سام نامه است توسط خواجوی شاهنامه خوان کراتی فراهم آمده و مکتوب شده است.