درخت حوزه‌های تخصصی

این مقاله به تمرین‌‌شناسی تئاتر از زاویه ساخت‌‌شکنی ژاک دریدا می‌‌پردازد و دربارۀ این موضوع بحث می‌‌شود که فضای تمرین تئاتر صرفاً مرحله‌‌ای برای آماده کردن یک اجرا نیست بلکه پلاتوی تمرین محل ساخت‌‌شکنی از معانی، نقش‌‌ها، روش‌‌ها، سبک‌‌ها، میزانسن‌‌های الگو، نظام سلسله‌‌مراتبی قدرت و قراردادهای تئاتر است. تمام این حوزه‌‌ها در تمرینات ازهم‌گسسته و ویران می‌‌شوند تا دوباره بنا شوند و طرحی نو درانداخته و اجرایی ساخته شود. اجراهای ساخت‌‌شکنانه محصول تمرینات ساخت‌‌شکنانه هستند. مانند اجرای هملت‌‌ماشین توسط رابرت ویلسون. او در این اجرا از طریق ساختار غیرخطی؛ کمرنگ کردن متن و پررنگ کردن عناصر دیداری؛ کلاژ نورها، اصوات، پیکره‌‌ها و موسیقی و نیز به تعویق انداختن معنا و سپردن تفسیر به تماشاگر، اجرایی ساخت‌‌شکنانه ترتیب داده است. ویلسون تمام الگوهای کلیشه شدۀ تئاتری را ویران می‌‌کند و دوباره الگوهایی جدید و متفاوت بنا می‌‌کند. او تجربه‌‌ای تئاتریکالیته و متفاوت برای تماشاگر خلق می‌‌کند. تجربه‌‌ای حسانی و بدن‌مند. در مقالۀ حاضر بر این نکته تأکید می‌‌شود که یکی از محل‌‌های تحقق عملی نظریۀ ساخت‌‌شکنی فلسفی، در میدان عمل تئاتر و در تمرینات است. دریدا لوگوس‌‌محوری در فلسفه و زبان را نقد می‌‌کند و ویلسون لوگوس‌‌محوری در تئاتر را. درواقع در پلاتوی تمرین از لوگوسِ تئاتر ساخت‌‌شکنی می‌‌شود. در تمرینات تئاتر ساختار‌‌های تثبیت‌شده مانند انسجام دراماتیک یا ژانرهای متعارف شکسته می‌‌شوند. بی‌‌ثباتی، سیلان، امکان تغییر دائم، شناوری در تمرینات به این امر کمک می‌‌کنند. در تمرینات نظم قدیم تئاتر واپاشیده می‌‌شود و امکان استقرار نظمی جدید ممکن می‌‌شود. درنهایت مقاله به این نتیجه می‌‌رسد که در تمرینات با رویکرد ساخت‌‌شکن، هژمونی تئاتر متعارف شکسته می‌‌شود و اشکال اجرایی و بیانی متفاوت تجربه و آزمایش می‌‌شوند.

گروتسک مفهوم ادبی تأثیرگذار برای انتقال احساسات انسانی متضاد به مخاطب است که در درون آن، مؤلفه هایی همچون کمدی و تراژدی هم زمان، ناهماهنگی و نابهنجاری، اغراق، دگردیسی، اشمئزاز و تجاوز اجتماعی وجود دارد. یکی از مهم ترین نظریه پردازان این عرصه، میخائیل باختین است به طوری که پژوهش و بررسی مبحث گروتسک بدون توجه به نظریه و دیدگاه وی امری انکارناپذیر است. در ادبیات نمایشی ایران نیز مقوله گروتسک مورد استفاده تعداد اندکی از نویسندگان قرار گرفته است. غلامحسین ساعدی از زمره این نویسندگان است که در دهه چهل شمسی به نگارش نمایشنامه هایی با رویکرد انتقادی و اصلاح گرایانه در این وجه پرداخته است؛ به این سبب که نمایشنامه های گروتسک و انتقادی موفقی در غرب هم زمان با وضعیت متزلزل اجتماعی و سیاسی آن دوران ایران نگارش یافته بود همچنین مبحث طنز در نمایش ایران با عدم تأثیرگذاری بر مخاطب در پایین ترین سطح ارزش درام قرار گرفته بوده است. ازجمله آثار وی در این زمینه، نمایشنامه ای با عنوان دیکته می باشد. این پژوهش با استفاده از منابع کتابخانه ای و با ابتناء بر روش توصیفی-تحلیلی تلاش دارد زمینه های نظری و کارکردهای انتقادی گروتسک را در نمایشنامه دیکته غلامحسین ساعدی از منظر میخاییل باختین، مورد بررسی قرار دهد. بر اساس یافته های این پژوهش؛ مؤلفه های انتقادی گروتسک باختین در نمایشنامه دیکته غلامحسین ساعدی مخاطب را به تلاش برای اصلاح امور نابخردانه تشویق می کند.

نقالی از گونه هنرهای سنتی نمایش ایرانی است که با گوسان ها و قوالی آغاز و با ورود اسلام و ممنوعیت موسیقی به تقویت حرکات پرداخت. این هنر در بطن خود دارای ویژگی های مختلف ست که نیازمند شناخت و بررسی ست و نیز دارای قابلیت برای عرضه تعاملات بینافرهنگی اند که می توان با رویکردی انسان شناسانه آن ها را مورد بررسی قرار داده و قابل بهره برداری برای فعالان عرصه هنر اجرا کرد. از نظریه پردازانی که ذیل دستاوردهای علم انسان شناسی به نمایش های سنتی شرقی پرداخته، یوجینیو بارباست که الگوی وی می تواند راهنمای مناسبی برای بررسی وجوه نمایشی نقالی باشد. باربا پی به بدن فراروزمره، اصول پیش بیانگری و عناصر آن شامل؛ اصل تعادل، اصل تضاد و اصل ناپیوستگی پیوسته در بدن بازیگر شرق برد. این پژوهش سعی در بررسی این اصول در برخی حرکات و صدا در نقالی داشته تا بتوان به دریافت بهتری از حرکات و قراردادها در اجرا دست یافت. با این رویکرد به مطالعه توصیفی و تحلیلی نقالی مرشد ترابی پرداخته و نتیجه گرفتیم که : 1- این هنر به طور ذاتی این عناصر را در برخی حرکات ابداعی و قراردادی داراست. 2- اصل تضاد بیشترین عملکرد را در اجرای نقل و پس ازآن اصل تعادل فراروزمره و اصل ناپیوستگی پیوسته به ترتیب کارکردهای متفاوتی را در حرکات و صدا دارند. 3- این عناصر بیشتر از صدا در حرکات دیده می شوند. کلام آخر آنکه با نگاه دقیق تر به نقالی علاوه بر کوشش در جهت حفظ این هنر، می توان این نمایش سنتی را تحلیل و به اهل هنر بازشناساند و همچنین موجب آن شد تا نسل جوان با نگاه علمی تری با فنون نقالی آشنا و از آن بهره مند گردند. وازگان کلیدی: نقالی،تاتر سنتی،مرشد ولی الله ترابی، یوجینیو باربا،بدن فراروزمره.

با تثبیت شعر نیمایی، قلمروی زبان و بیان هنر نمایش و به خصوص درام، تجدید حیات یافت.اقتباس از آثار ادبی جهت اجرا که در گستره مطالعات بیناگفتمانی دسته بندی شده است، در دهه های اخیر توجه عده زیادی از هنرمندان عرصه هنرهای نمایشی را به خود جلب کرده است. هدف اصلی این پژوهش، شناخت قابلیت های گفتمان شعر نیما و انتقال آن به گفتمان درام می باشد. این پژوهش از آن نظر حائز اهمیت و ضرورت است که رابطه ای جدید بین گفتمان شعر معاصر و هنر درام به وجود می آورد و برای هنرمندان تئاتر در ایران، ظرفیت ارزشمندی محسوب می شود. این پژوهش، منظومه خانه سریویلی از نیما یوشیج را به عنوان اثری واجد شرایط اقتباسی، مورد مطالعه قرار داده است تا دریابد که این اثر تا چه اندازه می تواند قابلیت اجرایی شدن را در خود داشته باشد. وجوه دراماتیک این اثر با تکیه بر نظریات ارسطو در باب درام، مورد مطالعه قرار گرفته است. ارسطو در فن شعر یا پوئتیک ، شش عنصر را در خلق تراژدی برمی شمارد که عبارت اند از افسانه مضمون (Plot)، گفتار، اندیشه، سیرت، منظره نمایش و آواز. این پژوهش، کیفی و به لحاظ ماهیت و روش، توصیفی و تحلیلی است؛ ضمن اینکه گردآوری داده ها، مبتنی بر فیش برداری کتابخانه ای و الکترونیکی است. یافته ها و نتایج حاصل از مطالعه و تحلیل منظومه مذکور، حاکی از آن است که این اثر دارای طرح داستانی، دیالوگ، اندیشه، کاراکتر و منظره نمایش می باشد. گرچه به این واسطه که این اثر یک نمایشنامه نیست، تشخیص برخی ویژگی های دراماتیک در آن با دشواری روبه رو بوده است ولیکن این منظومه، قابلیت اجرایی شدن و انتقال به گفتمان درام را در خود دارد و می توان با اقتباس از این منظومه، اثری ماندگار و درخور اجرای نمایشی، خلق کرد.

در میان آراء و نظرات ارنست کاسیرر، «زمان اسطوره ای» از جایگاه ممتازی برخوردار است لیکن نحوه به کارگیری آن در آثار ادبی - نمایشی از بغرنج ترین امور بوده به گونه ای که کمتر اثری را می توان یافت که توانسته باشد آن را به طور کامل تجلی بخشیده باشد. بهرام بیضائی از معدود نمایشنامه نویسانی است که به این توفیق دست یافته و همین امر را می توان یکی از دلایل توفیق این دسته از آثار وی دانست. شناخت ترفندها و چگونگی به کارگیری زمان اسطوره ای توسط بیضائی در آثار منتخبش، هدف این مقاله بوده تا نمونه هایی مناسب جهت الگوگیری و نحوه به کارگیری زمان اسطوره ای در آثار نمایشی ارائه نماید. روش تحقیق بکار برده شده توصیفی   تحلیلی بوده و داده های موردنیاز از طریق اسناد کتابخانه ای و منابع معتبر اینترنتی به دست آمده است. مقاله ضمن ارائه آراء کاسیرر به عنوان چارچوب نظری، نمایشنامه های افرا ، مرگ یزدگرد و هشتمین سفر سندبادِ بهرام بیضایی را برای یافتن چگونگی تجلی دادن زمان اسطوره ای کاویده است. نتایج نشان می دهد که بیضائی از طریق «کیفی و ذهنی» کردن زمان، «رویداد محوری» و نیز حذف «زمان خطی» و «دایره»ای کردن آن، موفق شده زمان آثارش را اسطوره ای کند و به آراء کاسیرر نزدیک شود.

با ورود مدرنیته به ادبیات فارسی در آغاز قرن چهاردهم خورشیدی، بازنمایی زن ایرانی در نمایشنامه‌ها دگرگون شد. نخستین جلوه‌های این تصویر نو در آثاری دیده می‌شود که به‌طور مستقیم از الگوهای اروپایی تأثیر گرفته یا از آن‌ها اقتباس شده بودند. زن دیگر چهره‌ای قدسی و فرازمینی نداشت و در مقام شخصیتی زمینی و اجتماعی حضور می‌یافت. در سال‌های منتهی به انقلاب مشروطه، زنان در نمایشنامه‌ها آزادی بیشتری در ابراز عواطف و کنش فردی نشان می‌دادند. اما با افول آرمان‌های مشروطیت، تصویر زن به سوی واقع‌گرایی اجتماعی حرکت کرد و اغلب در موقعیت‌های خانوادگی و تنش‌های مربوط به روابط زناشویی ترسیم شد. با آغاز دورۀ تجدد آمرانه در عصر رضا پهلوی، الگویی تازه از زن آرمانی بازتولید شد؛ الگویی که با سیاست‌های ملت‌سازی حکومت همسو بود و چهره‌ای از «مادر مدرن» را تثبیت می‌کرد؛ زنی که همچنان نقش همسر و مادر فداکار را بر عهده داشت، اما این بار بی‌حجاب و در مقام نمادی از مدرنیته. این مقاله تلاش دارد این دگرگونی‌ها را با بهره‌گیری از نظریۀ بازتاب گئورگ لوکاچ بررسی کند؛ جایی که ادبیات و نمایشنامه‌ها نه بازنمایی ساده، بلکه انعکاسی از تمامیت روابط اجتماعی تلقی می‌شوند. تمرکز بر صدیقه دولت‌آبادی (۱۲۶۱–۱۳۴۰) است؛ نویسنده و کنشگری که در کنار فعالیت‌های اجتماعی خود، برای همسویی با سیاست‌های فرهنگی رسمی، به نگارش نمایشنامه نیز پرداخت. در این چارچوب، نمایشنامۀ حس مادری یا زندگی تاریک به‌مثابه متنی نمونه‌وار تحلیل می‌شود تا روشن شود چگونه سیاست‌های رضا پهلوی دربارۀ زنان در سطح هنری بازتاب یافته و تصویری تازه از زن ایرانی تثبیت شده است.

سیمور چتمن با فاصله‌ای دوهزارساله از دوران باستان و از روایت‌شناسان دورۀ متأخر، در سال 1978 کتاب داستان و گفتمان را منتشر کرد و در آن با عبور از روایت‌شناسی داستان به سینما پرداخت. چتمن نظریۀ روایی را به دو بخش داستان و گفتمان تقسیم کرد و سپس عناصر وجودی روایت را در سینما تفکیک و به بیان دیدگاه خود پرداخت. او از اصطلاح داستان برای اشاره به بخش محتواییِ روایت استفاده کرد و شیوۀ بیان روایت را نیز با واژه گفتمان تعریف کرد. این تقسیم‌بندی که به‌وضوح ساختار اصلی انواع هنرهاست راه را برای بررسی روایت در رسانه‌های دیگر می‌گشاید؛ برای نمونه نمایش عروسکی بونراکو، روایت نمایشنامه‌هایی با بازیگران عروسکی است که هر عروسک ـ شخصیت توسط سه بازی‌دهنده جان‌بخشی می‌شوند. در این گونۀ ویژه، صدا از صحنه جدا شده و در گوشه‌ای مستقر می‌شود. راوی، روند بیان داستان شخصیت‌ها را با طیفی از احساسات به‌تنهایی بیان می‌کند. بااین‌حال، تئاتر عروسکی نیازمند باورپذیری است؛ پس چگونه روایت را به مخاطب انتقال می‌دهد؟ در این مقاله تلاش می‌شود تا به شیوۀ تحلیلی ـ توصیفی از نظریات چتمن الگوبرداری شده و عناصر وجودی گفتمان را در تئاتر عروسکی بونراکو استخراج و سپس با پرداختن به محدودیت عروسک‌ها نظام روایی میان سه جنبۀ بصری، آوازی و موسیقایی صورت‌بندی شود.

در تاریخ تئاتر، نمایشنامه‌های بسیاری با محوریت دادگاه و مسائل حقوقی نگارش شده‌ است، بااین‌حال، درخصوص درام دادگاهی پژوهش‌های چندانی صورت نگرفته. بنابراین، پرداختن به درام دادگاهی به‌عنوانِ گونه‌ای محبوب از تئاتر موضوعِ اصلی این پژوهش است. این مطالعه، ضمن تبیینِ بهترِ ظرفیت‌های نمایشی دادگاه و درام دادگاهی، می‌تواند در خلق آثاری جدید در این زمینه راهگشا باشد. در این مسیر، از نظریۀ نمایشی اروین گافمن به‌عنوانِ چارچوب مطالعاتی استفاده شده است. در این نظریه، زندگی روزمره همچون صحنۀ نمایش در نظر گرفته می‌شود. درواقع، نظریۀ موردبحث بستری فراهم آورده که بتوان در آن دادگاه را با فرض در نظر گرفتن فرم اجتماعی‌اش به‌مثابه درام (اجرا) با شاخصه‌های مطرح در این نظریه تطابق داد. به‌علاوه، پژوهش با هدف ارزیابی وجه‌های نمایشیِ دادگاه نیز از نظریۀ اجرای ریچارد شکنر استفاده کرده است که از اصلی‌ترین و جامع‌ترین منابع موجود در حوزه اجرا و نمایش است. این دو بررسی نشان که دادگاه به‌عنوان یک پدیدۀ اجتماعی منبع خامی مناسب برای خلق نمایش و اجرا به حساب می‌آید. به‌عنوانِ نمونه‌های مطالعاتی، از دسته درام‌های دادگاهی، دو نمایشنامۀ قضیۀ رابرت اوپنهایمر و پرترۀ یک زن انتخاب شده است زیرا هر دو نمایشنامه محاکمه‌های جنجالی و مهم روز را دستمایه قرار داده، چالش‌های اخلاقی زمانه را منعکس کرده، و دارای تأثیرگذاری اجتماعی بوده‌اند. بررسی نمایشنامه‌های موردبحث با تکیه‌بر نظریات گافمن، شکنر و تطبیق با اصول درام ارسطویی نشان داد که دادگاه به‌عنوان یک پدیدۀ اجتماعی تا اندازۀ زیادی اصول درام‌ ارسطو را داراست.

تن زیبایی شناسی، به عنوان یک فلسفه نوین، توسط ریچارد شوسترمن، فیلسوف پراگماتیست آمریکایی در دهه ۱۹۹۰ و در برابر متافیزیک ایده و دوگانه انگاری کلاسیک «ذهن بدن» در سنت فلسفی غرب مطرح شده است. تن زیبایی شناسی داعیه بازگشت به «تن» و اعاده مشروعیت به «ادراک حسی» در سنت زیبایی شناسی غربی را دارد. تن زیبایی شناسی با الهام از ایده «فلسفه به مثابه هنر زیستن»، فلسفه پراگماتیسم، سنت های تنانه دیگر فرهنگ ها (به ویژه سنت های شرقی) و روش های درمانی روان تنی مدرن غربی، شالوده خود را بر پرورش بهبودبخش بدن (به عنوان کانون ادراک حسی) و خودبهبودی خلاقه استوار ساخته است. تن زیبایی شناسی از حوزه زیبایی شناسی فراتر رفته و بسیاری از حوزه های دانش را درگیر کرده و زمینه گسترده ای را برای تحقیقات مشارکتی، میان رشته ای و فرافرهنگی گشوده است. تن زیبایی شناسی، به واسطه رویکرد ویژه اش به بدن، نه تنها در تئاتر معاصر، بلکه در هنرهایی که به نظر نسبت وثیقی با بدن ندارند، با استقبال گسترده ای روبه رو شده است. مقاله حاضر، به شیوه توصیقی تحلیلی و با هدف مطالعه نتایج و پیامدهای گسترش تن زیبایی شناسی و رویکردهای معرف آن در تئاتر معاصر نگارش یافته است. پرسش اصلی این است که «اشاعه تن زیبایی شناسی و رویکردهای معرف آنچه پیامدهای کلانی در تئاتر معاصر داشته است؟» یافته های این پژوهش نشان می دهد، گسترش آگاهی تن زیبایی شناختی و استقبال از رویکردهایی که ذیل تن زیبایی شناسی تعریف می شوند، ۱. چرخش مفهومی عناصر تئاتر (در راستای طرح چرخش ادراکی تنانه)، ۲. تقویت و تکثیر الگوهای تئاتری روان تنی، ۳. تغییر پارادایمیک الگوهای آموزش تئاتر، ۴. تقویت پیوند تئاتر با سایر حوزه های دانش و ۵. تعامل میان بدن و فناوری های نوین را زمینه سازی کرده است.

اینترسکشنلیتی نظریه و رهیافتی عملی است که از یک­سو در مطالعات انتقادی نژاد و از سوی دیگر در مطالعات فمینیستی ریشه دارد و اکنون به‌طور گسترده در رشته‌های مختلف ازجمله تحلیل درام به کار گرفته می‌شود. این نظریه به ما یادآوری می‌کند که هویت افراد فقط از یک شاخصۀ هویتی ساخته نمی­شود، بلکه از مجموعه‌ای از عوامل مختلف نظیر جنسیت، نژاد و طبقۀ اجتماعی شکل می‌گیرد که گاهی تعامل و تأثیر­پذیری متقابل این عوامل می­تواند در جامعه­ای نابرابر به شکل‌گیری تبعیض­های اینترسکشنلی منجر شود که تجربه­ای منحصر­به­فرد به شمار می‏رود. اینترسکشنلیتی به­عنوان رویکردی در تحلیل درام لنزی برای درک بازنمایی شخصیت­ها با هویت­های چندگانه در میان تبعیض­های درهم­تنیده فراهم می­آورد. پژوهش حاضر با روش توصیفی - تحلیلی در پی پاسخ به این پرسش برآمده است که مفاهیم هویت و تبعیض اینترسکشنل در شخصیت­پردازی نمایشنامۀ عرق چگونه نمود می­یابد؟ یافته­های این پژوهش نشان می­دهد لین ­ناتج در نمایشنامۀ عرق با شخصیت‏پردازی اینترسکشنل و با برجسته ­کردن تعامل و تأثیر متقابل انواع تبعیض نظیر تبعیض‌های­ جنسیتی، نژادی و اقتصادی در بازنمایی هویت­های چندگانه کارگران جامعه­ای روبه‌زوال و تبعیض­های درهم­تنیده مرتبط با این هویت­ها کوشیده است، نیز نقش قدرت را­ در شکل­گیری این تبعیض­ها درون حوزه­های درهم­تنیده آن منعکس کرده است. تعیین زمینه­های اجتماعی با تمهیداتی نظیر ذکر اخبار و وقایع مستند که ارائه نابرابری اجتماعی را به شکلی رابطه­مند در جامعه­ای مشخص ممکن کرده از ویژگی­های دیگر این نمایشنامه پیچیده و عمیق است؛ نابرابری که نه ناشی از عاملی منفرد بلکه شکل‏گرفته از عواملی متعدد است. ضرورت عدالت اجتماعی نیز از طریق نشان­دادن پیامدهای نادیده‌انگاری شخصیت‌های حاشیه‌نشین به­ویژه در ارتباطِ دیگر شخصیت­ها با اسکار و عاقبت استن برجسته می­شود و همۀ این موارد از موضوعات محوری در نظریۀ اینترسکشنلیتی به شمار می‏رود.

مطالعات پسااستعماری چتر واژه ای است برای مجموعه بزرگی از تلاش های محققانه ای که پژوهشگران در سراسر عالم انجام داده اند تا در حوزه های مختلف علوم انسانی به درکی درست از جهانِ استعمار و پس ازآن برسند. این رویکرد در نقد و نظریه ادبی شاید بیش از هر حوزه ای نمود و تأثیر داشته و در این پژوهش نیز سعی شده است بر اساس این رویکرد نشان داده شود که چگونه سه مفهوم مهم در نظریه سیاه باوری فرانتس فانون که از نظریه پردازان مهم مطالعات پسااستعماری است، یعنی بیگانگی استعماری، آگاهی مضاعف و خشونت استعماری در نمایشنامه مویزی در آفتاب ، اثر لورن هنزبری، نمایشنامه نویس سیاه پوست آمریکایی-آفریقایی، از دل نوعی رئالیسم پسااستعماری برساخته می شود. این پژوهشِ توصیفی-تاریخی، مبانی نظری خود را از آرای فانون برگرفته است و مورد مطالعاتی خود یعنی نمایشامه مویزی در آفتاب را بر مبنای مفاهیم بنیادی فانون تحلیل تماتیک می کند و بر این باور است که هنزبری، سنت ناتورالیستیِ حاکم بر ادبیات نمایش آمریکا در زمانه خود را به نفع نوعی سیاه باوریِ مبارزه جویانه پس می زند و این امر به مدد بهره جویی از نوعی رئالیسم پسااستعماری در فرم و تبیین بطنی مفاهیم سیاه باوری در ویژگی های تماتیک متن ممکن شده است.

این پژوهش به بررسی چگونگی بازتاب مفهوم دفرمگی در بوتوهای تاتسومی هیجیکاتا با تأثیرپذیری از نقاشی‌های فرانسیس بیکن می‌پردازد. در فضای پس از جنگ جهانی دوم، هنرمندان ژاپنی ازجمله هیجیکاتا در جست‌وجوی بازتعریف هویت خویش، بدن را به‌عنوان رسانه‌ای برای بیان تجربیات جمعی و فردی موردتوجه قرار دادند. هیجیکاتا با خلق اجراهایی مبتنی بر دفرمگی بدن، مفاهیمی چون زوال، سقوط و فروپاشی را بازنمایی کرد، درحالی‌که فرانسیس بیکن نیز در نقاشی‌های خود با تحریف فیگورهای انسانی به بیان مفاهیم مشابهی پرداخته بود. این پژوهش با هدف تحلیل تطبیقی دفرمگی در بوتوهای هیجیکاتا و نقاشی‌های بیکن و با روش تحلیل بینامتنی انجام شده است تا نحوۀ انتقال این مفاهیم مشترک از رسانۀ تصویری به اجرای زنده را واکاوی کند. سؤال اصلی این است که نقاشی‌های بیکن چگونه بر بازنمایی دفرمگی در بوتوهای هیجیکاتا تأثیر گذاشته‌اند. برای پاسخ به این سؤال، دو نمونه از نقاشی‌های بیکن موجود در بوتوفوهای هیجیکاتا و صحنه‌ای از اجراهای او موردبررسی قرار گرفته است. یافته‌ها نشان می‌دهند که هیجیکاتا نه به تقلید مستقیم، بلکه به اقتباس از مضمون دفرمگی در قالب بدن‌مندی پرداخته است. هر دو هنرمند با گریز از روایت‌های کلاسیک و شکستن فرم‌های ازپیش‌تعیین‌شده، در پی بیان حقیقتی مبهم و غیرقابل تعیّن بوده‌اند. نتایج پژوهش حاکی از ارتباط معنادار بین نقاشی‌های بیکن و اجراهای هیجیکاتا است و نشان می‌دهد که بوتوفوها به‌عنوان نقطۀ آغازینی برای کشف بدن‌های دفرمه و بازتعریف هویت ژاپنی پس از جنگ عمل کرده‌اند. در سطح تکنیک‌های هنری، پژوهش نشان می‌دهد که هیجیکاتا در فرآیند انتقال مفاهیم بصری به عرصۀ اجرا، از سه مکانیسم اصلی بهره برده است: ترجمۀ ساختاری (تبدیل ترکیب‌بندی بصری به روابط بدنی)، گسترش فضایی (تعمیم دفرمگی از چهره به کل بدن) و تحول زمانی (تبدیل لحظۀ ثابت نقاشی به فرآیند پویای اجرا). این مطالعه بر اهمیت رویکرد تطبیقی در تحلیل تأثیرات میان‌رشته‌ای در هنرهای اجرایی تأکید دارد و گویای آن است که دفرمگی در هر دو رسانه، وسیله‌ای برای بیان وضعیت انسانی در مواجهه با بحران‌های وجودی بوده است.

در عصر جدید برای موفقیت های اجتماعی، تحصیلی و شغلی باید به مهارت های ارتباطی در محیط های جذاب یادگیری، توجه ویژه ای شود. مهارت های ارتباطی با قابلیت هایی؛ چون اظهارنظرهای جمعی، احساسات یا اتفاقاتی که در اطرافتان رخ می دهد، یکی از موارد ضروری در زندگی  به سبک جدید است. محیط یادگیری نمایش خلاق از محیط های یادگیری است که در محیط های رسمی و غیررسمی نقش حیاتی در ارتقای مهارت های ارتباطی؛ همچون شنیدن، حرف زدن، مشاهده، همدلی و تعامل چهره به چهره داشته است. هدف پژوهش حاضر بررسی کاربرد محیط یادگیری نمایش خلاق در بهبود مهارت های ارتباطی و بررسی ابعاد مختلف آن است. این پژوهش از نظر هدف از نوع پژوهش های کاربردی و از نظر ماهیت داده ها از نوع پژوهش های کیفی می باشد که به روش مرور نظام مند و با مدل پریزما انجام شده است. کلمات کلیدی این پژوهش در پنج پایگاه داده جی استور، پرو کوئست، وب آو ساینس، پایگاه داده مرکز اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی بررسی گردید.  در ادامه 173 مقاله مرتبط با موضوع به دست آمد که درنهایت تعداد 18 مقاله طبق معیار ها بِتِن، جهت توصیف، تحلیل و استنتاج انتخاب گردید. تحلیل پژوهش های انتخاب شده بر اساس معیار های مورد نظر نشان می دهد که محیط یادگیری نمایش خلاق باعث فعال شدن یادگیرندگان، ارتقای فعالیت های گروهی، تقویت درک شنیداری، تقویت مهارت های گفتاری، پردازش سریع اطلاعات، یادگیری معنادار، توسعه اعتمادبه نفس، بهبود نگرش و افزایش موفقیت تحصیلی فراگیران می شود. البته در مقالات برگزیده به چالش هایی نیز اشاره شده است که می توان به زمان بر بودن و عدم آشنایی مربیان اشاره نمود؛ بنابراین کاربست علمی و منطقی محیط یادگیری نمایش خلاق به عنوان یک محیط اثربخش و پویا در کنار سایر محیط ها می تواند باعث ارتقای مهارت های ارتباطی در نظام تعلیم وتربیت شود؛ لذا سیاست گذاران حوزه تعلیم وتربیت می توانند از این قابلیت محیط یادگیری نمایش خلاق در برنامه ریزی ها و تدوین اسناد بالادستی جهت ارتقای مهارت های ارتباطی نیروی انسانی آینده کشور استفاده نمایند.

تشیع که در طی صد   سال اخیر، با توجه به تحولات سیاسی و اجتماعی ایران، خواستار جایگاه والاتری در عرصه سیاست و اجتماع بوده، به همت کنشگری روشنفکران دینی به صورت مبارزه جویانه تری به میدان سیاست ورود کرده است. جریان روشنفکری دینی دهه1350با خوانش متفاوت از اسلام، خواهان بازگشت به اسلامی است که نمایندگانش روشنفکران مبارز و انقلابی های اصیل بومی هستند. روند روبه رشد حرکت مذهب به درون جامعه و سیاست، و سیاسی شدن دین، لزوم به کارگیری تئاتر را برای این پیشروی توجیه می کند. درواقع به کارگیری تئاتر و نگارش متن ادبی و نمایشی، برای عرضه دین در ساحت های اجتماعی و سیاسی، از مهم ترین گزینش های روشنفکران دینی در این فرآیند، بوده است. مسئولیت اجتماعی سیاسی تئاتر در نزد روشنفکران دینی، ایجاد احساساتِ توده در یک فضای آشتی ناپذیر با حکومت پهلوی است. بر پایه چنین فهمی می توان توضیح داد چگونه ابوذر صحابی پیامبر، که در آثار شریعتی به ابوذری سوسیالیست با مسئولیت یک مصلح اجتماعی تبدیل شده بود به عنوان یک کاراکتر نمایشی، وارد حوزه تئاتر می گردد. این پژوهش با توجه به نظریه بنیادگرایی دینی گابریل آلموند و همکاران و تئوری ارتباط بنیادگرایی با ادبیات اکسل استهلر، کلاوس استایرستورفر و همچنین مارک کریگر در فضای مطالعات بنیادگرایی در ادبیات معاصر، بر اساس نحوه گردآوری و جمع آوری اطلاعات، توصیفی   تحلیلی، کتابخانه ای و کیفی است که با شناسایی تِز علی شریعتی  بازگشت به گذشته خویشتن اسلامی  به عنوان نوعی جنبش بنیادین اسلام گرا، به بررسی نسبت روشنفکران دینی و تئاترهای مکتبی در نخستین خاستگاهش می پردازد. به کارگیری تئاتر برای همراهی در مسئولیت های دینی، با تکیه بر یافته های این پژوهش، کنشی بنیادگرایانه محسوب می شود.

مفهوم تجدد در قلمرو ادبیات نمایشی ایران و به ویژه نزد نمایشنامه نویسان آغازین دوره قاجار به عنوان هستی و مفهومی بنیادین به شمار می آمد که از اساس هم موجب پیدایش ادبیات نمایشی در ایران شده بود و هم به عنوان موضوع بنیادین نمایشنامه ها فهمیده می شد و کارکرد می یافت. بااین وجود حضور و جلوه های گوناگون این مفهوم، توسط نمایشنامه نویسان آن دوره، همواره به یک معنا فهمیده نمی شد، بلکه معنای این مفهوم با توجه به زمینه های اجتماعی و سیاسی متغیر و برآمدن ایدئولوژی های نوین مانند احزاب اجتماعیون عامیون (دموکرات) و اجتماعیون اعتدالیون در دوره نخست و دوم مجلس شورای ملی، دچار دگرگونی معنایی می شد. با توجه به این فرض است که نگارنده قصد دارد در خصوص موضوع این مقاله، یعنی معنای مفهوم تجدد در اندیشه و آثار مؤیدالممالک فکری ارشاد تأمل کند. برای بررسی آثار غیر   نمایشی و نمایشی این نویسنده همسو با حزب اجتماعیون اعتدالیون و فهم تاریخی از معنای مفهوم تجدد و میدانِ معنایی آن لازم است که از دانش معناشناسی تاریخی به عنوان چارچوب نظری بهره جست؛ زیرا این دانش که یکی از مقومات نظریه تاریخ مفهوم راینهارت کوزلک است، به تشریح لایه های معنایی مفاهیم در تاریخ می پردازد و می تواند امکان بخش فهم و تبیین معنایِ تجدد بر اساس تاریخ مندی اندیشه و آثار فکری ارشاد باشد. لازم به ذکر است که در این پژوهش معناشناسی تاریخی مفهوم تجدد بر مبنای اصل درزمانی صورت خواهد گرفت تا از این طریق بتوان لایه های معنایی این مفهوم بنیادین را دقیق تر کشف و صورت بندی کرد. همچنین یافته ها پژوهش چنین است که مفهوم تجدد نزد این نویسنده دلالت بر قوه قهریه، همبستگی دولت و ملت، اتحاد اسلام، دولت منتظم هخامنشی، قانون اساسی مشروطه و ستیز با امتناعِ قدیم داشت و در پیوستگی با وضعیت تاریخی زمانه اش و در جدال با نیروهای تجددستیز آن دوره بود؛ جدالی که درنهایت، از نظر فکری ارشاد، منجر به پیروزی تجددستیزی بر تجددگرایی در می شود. 

تا زمان حیات ملکه الیزابت انگلستان، شکسپیر یک نویسنده الیزابتی محسوب می شد. پس از مرگ الیزابت در سال 1603 میلادی و آغاز سلطنت جیمز اول، شخصیّت، موقعیّت اجتماعی و نوشته های شکسپیر دچار دگرگونی شدند، به طوری که شکسپیرِ الیزابتی و شکسپیرِ یاکوبی تفاوت های زیادی با یکدیگر دارند. یکی از درون مایه های آثار اولیه ویلیام شکسپیر در دوره یاکوبی، تردید و عدم اطمینان از ماحصلِ فضای سیاسی جدید حاکم بر انگلستانِ تحتِ سلطنتِ جیمز اول است، فضایی که با مرگ الیزابت دوّم انگلستان در سال 2022 میلادی نیز به نوعی دیگر تداعی شده است. از دیدگاه رویکرد تاریخ گرایی نو، تاریخیّت متن و برمتنیّت تاریخ در سایه بسترهای فرهنگی، سیاسی و اقتصادی معاصر و حتی پیشین یک متن همواره مورد ارجاع است. شیوه خوانش نوتاریخ گرایانه به هر نوع متن ادبی و غیرادبی و در هر برهه زمانی و بستر تاریخی سرایت پذیر است؛ چه، این دیدگاه توسط لویی مونتروز و استیون گرین بلت بیشتر در مطالعه متون ادبی دوره رنساس و ادبیات دوره الیزابتی قرن شانزدهم میلادی انگلستان مورد استفاده قرار گرفته است. در این مقاله سعی شده است با بازخوانی سه نمایشنامه از اوّلین آثار ویلیام شکسپیر در ابتدای دوره یاکوبی یعنی حکم در برابر حکم (1603)، تیمون آتنی (1605) و شاه لیر (1605)، علاوه بر بازنگری جایگاه عنصر تردید، تأثیرپذیری و تأثیرگذاری متقابل شکسپیر و فضای سیاسی جدید حاکم بر انگلستان و رویدادهای معاصر او از دریچه تاریخ گرایی نوین و متناظر با آرای استیون گرین بلت و بویی مونتروز مورد بررسی قرار گیرد. به نظر می رسد نه تنها شکسپیر همواره چهارچوب اصلی پی رنگ نمایشنامه های خود را بر مبنای بازتابِ انتقادی رویدادهای سیاسی و بی ثباتی های تردیدآمیز معاصر خود نگاشته است، بلکه این نوع ایده پردازیِ انعکاسی او گاهی تا حد تأثیرگذاری بر اتّفاقات سیاسی و اجتماعی پیرامون خود نیز پیش رفته است. همچنین با توجه به خفقان سیاسی حاکم بر آن دوره، شکسپیر با بهره گیری از هوشمندی و موقعیت خود توانسته است از پیگرد سلطنتی جیمز مصون بماند.

در این مقاله به بررسی ساختار و کارکرد تئاتر اپیک برشت با در نظر گرفتن بسترهای اجتماعی     سیاسی    هنری، مکاتب فکری، و فرایند درزمانی می پردازیم؛ همچنین اصطلاحات کلیدی آن که شامل دیالکتیک، بیگانه سازی، تاریخی کردن، و گستوس اجتماعی است را در آثار این دوران بررسی خواهیم کرد. در این مقاله که به روش توصیفی و تحلیلی است، با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی و مقایسه تطبیقی آراء و نظریات فریدریش هگل و کارل مارکس با برتولت برشت، به این سؤال اساسی پاسخ خواهیم داد که وجه تمایز تئاتر اپیک با تئاتر رئالیستی چیست؟ سپس میزان تأثیرپذیری و به کارگیری برخی از نظریات آن ها را در بافت نمایشنامه های برشت، و به ویژه آثار دوران پس از تبعید وی بررسی خواهیم کرد و در ادامه برخی از اصطلاحات را با استمداد از نظریات اجرای یوجنیو باربا، فلسفه گادامر، و والتر بنیامین شارح آثار برشت و هم عصر وی بازتعریف می کنیم. هدف این مقاله بازتعریف تئاتر حماسی بر اساس نظریه ها و نمایشنامه های دوران بلوغ برشت است، بر اساس این فرضیه که مجموعه تمهیداتی که تحت عنوان «فاصله گذاری» در آثار این دوره به کار رفته، تفاوت فاحشی با آثار قبلی برشت دارد. به نوعی فاصله گذاری در درام های آموزشی با هدف آموزش کارگران انجام می شود اما در نمایشنامه های دراماتیک برشت به طور ضمنی از این تمهیدات در متن استفاده می شود. نتیجه ای که از این پژوهش به دست می آید نشان می دهد که نه تنها برگردان تئاتری که برشت نظریه پرداز اصلی آن بود، به حماسی، درست به نظر نمی رسد، بلکه پرداخت به تئاتر اپیک صرفاً از بعد زیبایی شناسی، بدون در نظر گرفتن بستر سیاسی     اجتماعی، مکاتب فکری برشت، و فرایند درزمانی، به سوءبرداشت ها و کژفهمی هایی از آثار وی منجر شده است.

برتولت برشت و پیتر هاکس دو نمایشنامه نویس آلمانی فعال در تئاتر برلین بودند که هرکدام زندگی نامه یک شخصیت شاخص دنیای علم، ادبیات و هنر یعنی گالیله و گوته را تبدیل به نمایشنامه کردند. برشت متأثر از تاریخِ اروپای قرن بیستم و تحولات دنیای مدرن، نمایشنامه زندگی گالیله (1943) را متناسب با شرایط زمانه خویش به رشته تحریر درآورد. هاکس نیز با الهام از شخصیت ادبی گوته، نمایشنامه اعترافی به نام گوته (1976) را نوشت که به کاوشی فلسفی و مدرن از جهان بینی گوته پرداخته بود و بازتعریفِ تاریخی او بر اساس دوران زندگانی نویسنده استوار است. رویکردِ تاریخ گرایی نوین که امروزه بیشتر با نظریات استیون گرین بلات شناخته می شود در پیوند با نقدِ جامعه شناختی و تأثیرات ایدئولوژیک، هم راستا با فضای سیاسی و انتقادی آلمان معاصر به صورت نوعی گفتمانِ انتقادی نمایان گشت. شناخت ویژگی ها و طلاقی دیدگاه های برشت و هاکس در تفسیر تئاتر حماسی به لحاظِ محتوایی و ساختاری با سنجیدن موتیف هایی مانند نقشِ قدرت، جنسیت، ایدئولوژی، هویت و تاریخیتِ متن معنا پیدا می کند. همچنین بررسی می شود که برشت و هاکس با چه مؤلفه هایی توانستند در بستری تاریخی حرکت کرده و چگونه با استفاده از مؤلفه هایی مشترک، شیوه تازه ای را برای گفتمان دراماتیکِ انتقادی در جامعه خود بنا نهند. مؤلفه های تاریخ گرایی نوین در مواجهه با نمایشنامه های زندگی گالیله و اعترافی به نام گوته بستری از دگردیسی های نمایشی را به وجود می آورند که تأثیر هرکدام به یک شکل نهایی را نشان می دهند. این رهیافت های به دست آمده، زمینه ساز خوانش های متفاوت و گسترده ای شده که جداول درون متن گذار این مؤلفه ها و رسیدن به معانی جدید و بدیع نمایشی را در پرتو خوانشی روشنفکرانه با امکان تاریخیِ بازگشت به گذشته روایت می کند. تکنیک نمایشی در روایت فضایی اعترافی و نزد مرجعی دینی یعنی شخصیت پاپ کلیسا در نمایشنامه اعترافی به نام گوته و دادگاه تفتیش عقاید در نمایشنامه زندگی گالیله رخ می دهد.       

هدف این پژوهش، توسعه آگاهانه تئاتر به کشورهای همسایه و همسود با بهره گیری از محیط مجازی بر اساس پیدایی نیازهای نو و دگرگونی در روابط کسب وکار در موقعیتی به نام بازار با عنوان «دادوستد تئاتر با کشورهای مشترک المنافع با استفاده از قابلیت فضای مجازی» است. روش این تحقیق توصیفی وبه منظور بررسی محیط داخلی و محیط بیرونی نیز از تکنیک راهبردی، خبره گی یا سوات (SWOT)، به شیوه نمونه گیری هدفمند با حجم نمونه 40 نفر از افراد متخصص استفاده گردیده است. همچنین اعتبارسنجی ابزار تحقیق (پرسشنامه) از طریق آلفای کرونباخ در محیط نرم افزار (SPSS) انجام و میزان اهمیت و شدت (الویت) گویه ها به ترتیب بر اساس پیوستار 5 سطحی لیکرت و طیف 4 سطحی تعیین شده است. یافته ها نشان می دهد میانگین های حاصل از عوامل داخلی: شامل؛ اثربخشی ابداع و نوآوری در جذب، ضعف بهره گیری از تجارب مدل های بازاریابی موفق، دولتی ماندن حوزه تئاتر، ضعف مخاطب پروری برای تئاتر و عوامل بیرونی: شامل؛ اثر سواد رسانه ای برای تئاتر، ضرورت طراحی های جذاب تبلیغی در شبکه های اجتماعی همراه، ناآشنایی مدیران و مجموعه های تئاتری با بازارهای آنلاین و شبکه ای، از چالش های مورد توجه است. نتایج حاصل از خروجی ماتریس ها نیز بر اساس توصیف و تحلیل یافته ها شامل؛ تمرکز بر قوت ها و فرصت ها به عنوان یک استراتژی مطلوب و کاهش ضعف و تهدیدات با رویکرد توسعه بازارهای مشترک تئاتر از طریق فضای مجازی (علاوه بر شیوه های کنونی ارائه تئاتر) است.

حکایت بازگشت آگاممنون به همراه کاساندرا بعد از ده سال جنگ در سرزمین تروا به آرگوس و سپس قربانی شدن آنها به دست کلوتمنسترا و با یاری آیگیستوس دستمایه آیسخولوس در تراژدی آگاممنون است. بازگفت های دیگری از این حکایت اساطیری که قدمت آنها از نمایشنامه آیسخولوس هم بیشتر است، امروزه در دست است. در این مقاله کوشیده ایم ابتدا بازگفت های کهن را بررسی کنیم و سپس در یک مطالعه تطبیقی ببینیم آیسخولوس در روایت خود از حکایت اساطیری چه نوآوری هایی داشته، بر کدام عناصر تأکید کرده و چه برداشتی ارائه داده است و به این ترتیب راهبرد او در اقتباس دراماتیک برای به صحنه آوردن یکی از مهم ترین مقاطع در سرگذشت خاندان شاهی آرگوس را روشن کنیم. منابع پیشینی این حکایت که آنها را بررسی کرده ایم عبارت اند از کتاب ادیسه، بازگشت یونانیان، اشعار غنایی و تصاویر کهن. سپس در بررسی رویکرد اقتباسی آیسخولوس بر چهار وجه ویژه در نمایشنامه انگشت گذاشته ایم: اول دلالت معنایی کاخ شاهی با تکیه بر کاربست واژه daimon (روح اهریمنی)؛ دوم غیاب آیگیستوس در بخش اعظم نمایشنامه؛ سوم تصویر یگانه ای که آیسخولوس از کلوتمنسترا در هیأت زنی قدرتمند و قدرت طلب، کینه جو، عاشق و حسود به دست داده؛ و چهارم امکانی که آیسخولوس فراهم کرده است تا مخاطب بتواند رخدادهای نمایشنامه را در چارچوب کلی تر حکایت های اساطیری بازگشت سرداران یونان از تروا بعد از پیروزی بزرگ درک کند. به این ترتیب درخواهیم یافت چگونه آیسخولوس داستانی کهن را دستمایه خلق نمایشنامه ای چندوجهی کرده که در پیوند با بافت فرهنگ اساطیری و مذهبی یونان باستان معناهای تازه ای پیش می کشد که در بازگفت های پیشین از آنها اثری نیست و این گونه از روایت ساده پی رنگ خود فراتر می رود، در عین آن که معناهای سیاسی و اجتماعی تولید می کند، اثرگذار است و نیز یکی از به یادماندنی ترین شخصیت ها در تراژدی های برجامانده از یونان باستان را به صحنه می آورد.