مسعود نقاش زاده

امر قدسی در جهان مفهومی سنّت گرایی سنت تعریف می شود و مطالعه بازنمایی آن در سینمای داستانی به عنوان یک پدیده مدرن، مسأله ای مهم است. زیرا سنت گرایان بر این باورند که امر قدسی در هنر قدسی می تواند نمود یابد؛ اما در خصوص بازنمایی آن در سینما به عنوان یک پدیده مدرن، دیدگاه مبسوطی ندارند. بنابراین هدف این پژوهش، واکاوی نحوه بازنمایی امر قدسی در سینما از منظر سنت گرایی است. این جُستار با رویکرد کیفی، به شیوه توصیفی تحلیلی و روش کتابخانه ای اسنادی به این مسأله پرداخته است. برای این منظور، مبانی فکری سنت گرایی مانند امر قدسی و هنر قدسی، و نیز سبک استعلایی در سینما به عنوان سبکی نزدیک به هنر قدسی تبیین شده است. یافته های این پژوهش نشان می دهد، همانگونه که سنت گرایان هنر قدسی را در شکل و سبکی خاص جستجو می کنند که دارای کیفیات و خصوصیات معنوی متناظر با جهان الوهی است، می توان همین ویژگی را در سبک استعلایی سینمایی به نحوی که در بازنمایی امر قدسی کارکرد داشته باشد، ردیابی کرد. سبک استعلایی در سینما، کارکردی شبیه هنر قدسی دارد که با استفاده از عناصری که در هنر بدوی وجود دارد، امر مقدس را بازنمایی کند. اینگونه، به واسطه استخدام سبک استعلایی یا ویژگی های عمده آن، می توان به بازنمایی امر قدسی در سینما، بر پایه مفاهیم مورد توجه سنت گرایان، امیدوار بود.در پژوهش حاضر شش فیلم مهاجر، خیلی دور خیلی نزدیک، آواز گنجشک ها، قدمگاه، یک تکه نان و به رنگ خدا بررسی شده است و نتایج آن دال بر کارکرد سبک استعلایی در بازنمایی امر قدسی است.

ارتباط سینما و نقاشی از جمله مقولاتی انگاشته می شود که از دیرباز مورد توجه بوده است. پدرو آلمودوار را باید در زمره ی فیلمسازانی به شمار آورد که فیلم هایش پیوند وثیقی با هنر نقاشی دارند. آلمودوار با ارجاع به آثار نقاشان کلاسیک مانند ولاسکوئر و تیسین؛ هنرمندان مدرن نظیر دالی، مگریت، هاپر، پیکاسو و حتی نقاشان انتزاعی مثل موندریان و روتکو در دسته ی کارگردانانی قرار می گیرد که امتزاجی از نقاشی و سینما در فیلم هایش نظاره می شود. این پژوهش به شیوه ی کیفی به تحلیل نقاشی در فیلم های پدرو آلمودوار می پردازد. هدف از تحقیق پیش رو مطالعه ی نقاشی در سینمای آلمودوار با طرح این پرسش است که «فیلم های پدرو آلمودوار چگونه از متون نقاشی تأثیر پذیرفته اند؟». این مقاله برای پاسخ به این پرسش از روش توصیفی-تحلیلی بر مبنای آرای ژرار ژنت در حوزه ی بینامتنیت و لیندا هاچن در حیطه ی پارودی بهره جسته است. یافته ها مؤید این مطلب است که قاب های سینماتوگرافیک در فیلم های آلمودوار به انحای مختلفی از نقاشی استنساخ شده اند؛ گاه در قالب تابلو های زنده و گاه در قالب تصاویری که آثار انتزاعی را به ذهن متبادر می سازند. تلمیح، وارونگی آیرونیک، فرامتن سازی و بازآفرینی به مثابه ی ادای احترام؛ به عنوان وجوه آرای این دو متفکر، اضلاعی هستند که فیلمساز به میانجی آنها از نقاشی در کارهایش سود برده است.

امروزه بسیاری از سریال های تلویزیونی مکان محور، تنها دارای یک لوکیشن اصلی هستند. در برخی از آثار موفق این گونه نمایشی، به نظر می رسد عدم تنوع و تغییر مکان (لوکیشن)، نه تنها مانعی برای روایت پردازی و زایش امکانات معنایی مرتبط با مکان نشده، بلکه فرصت های تازه ای را نیز فراهم آورده است. هدف مقاله حاضر، واکاوی جلوه های استحاله مکان و فضا در سریال های تلویزیونی با رویکرد نشانه معناشناختی است. بر اساس یک انتخاب هدفمند، سریال «خانه سبز» از میان سریال های مکان محور به عنوان نمونه مطالعاتی مورد خوانش قرار می گیرد تا به این پرسش پاسخ داده شود که یک مکان ثابت در سریال های تلویزیونی چگونه دستخوش تغییرات معنایی گوناگون می شود. روش تحقیق این پژوهش از نوع کیفی و تحلیل نشانه معنا شناختی بوده و ابزار گردآوری داده ها شامل فیش برداری از منابع مکتوب و متنی کردن نمونه مطالعاتی است. نتیجه ای که از تحلیل یافته های مقاله حاصل گردیده، نشان می دهد که یک مکان واحد علی رغم ثابت بودگی می تواند وجوه استعاری متعدد بیابد و تغییرات معنایی گوناگونی را تجربه کند. همچنین مکان در این قبیل سریال ها می تواند تا رسیدن به وضعیت استعلایی پیشروی کند و در فرآیند تبدیل مکان به فضا، جلوه های معنایی گسترده ای از جمله کیفیت «روح مکان» را به اثر ببخشد.

پدرو آلمودوار، فیلمساز شاخص و پیشرو سینمای نوین اسپانیا است که در مجموع، فیلم های او سبک خاص و بیان ویژه زیباشناختی مخصوص خود را دارا هستند. آلمودوار بارها به تأثیر پذیرفتن از منابع گوناگون اذعان کرده است؛ سینما، تلویزیون، نقاشی و ادبیات از جمله مراجعی به شمار می آیند که فیلمساز در خلق آثار خود از آنها بهره برده است. در این میان، متون سینمایی از جایگاه والایی در آثار وی برخوردار هستند؛ او از جمله کارگردانانی است که در آثار وی امتزاجی از این متون متنوع مشاهده می شود. مطالعه بینامتنیت از آن گونه مباحثی است که پیرامون آثار این فیلمساز اسپانیایی قابلیت تحقیق و تفحص دارد. هدف تحقیق پیش رو، مطالعه بینامتنیت و با طرح این پرسش بوده است که "فیلم های پدرو آلمودوار چگونه بر اساس روابط بینامتنی با متون سینمایی مختلف شکل گرفته اند؟" برای پاسخ به این پرسش، از روش توصیفی- تحلیلی و همچنین تطبیقی استفاده شده و برای تحلیل و پی جویی این روابط و طبقه بندی آنها، به نظریه بینامتنیت ژرار ژنت تکیه شده است. فیلم های بلند آلمودوار که به لحاظ زمان ساخت مربوط به دهه 1980 میلادی به بعد هستند و آثار برجسته فیلمساز را شامل می شوند، به عنوان جامعه آماری انتخاب شده اند. یافته های پژوهش مبین آن هستند که متن های متعدد سینمایی که در آثار آلمودوار به آنها اشاره شده است، اعم از پاره متن های سینمایی، اسامی و عناوین متون تحت قالب پیرامتن ها و اشارات سینمایی ایماگونه از منظر نظریه بینامتنیت ژنت به مثابه نقل قول های تصویری، ارجاعات سینمایی و تلمیحات بینامؤلفی و درون مؤلفی هستند که اساساً در سینمای فیلمساز علاوه بر کارکرد ساده آن، عملکردی استعاری دارند.

در سال های اخیر، آثار فیلم سازان سینمای نوین رومانی، که درواقع نوعی واکنش به واقعیت اجتماعی محسوب می شوند، در محافل و جشنواره های هنریِ جهان، در قامت یک جنبش سینمایی سر برآورده و توجه منتقدان را به خود جلب کرده اند. برداشت بلند به عنوان رویکردی زیباشناختی، یکی از مهم ترین مؤلفه های واقع گرایی در سینمای نوین رومانی به شمار می رود. آندره بازن به عنوان یکی از تأثیرگذار ترین نظریه پردازان واقع گرا تاریخ سینما، با اولویت بخشیدن به برداشت بلندِ توأم با وضوح عمیق، در برابر مونتاژ که به گمان او نمایش واقعیت را دچار اختلال می کرد به نحوی زیبایی شناسی واقع گرایی در سینما را تبیین و از فیلم سازان واقع گرا حمایت می کرد. این مقاله بر آن است تا با اتکا به آرای فیلم بازن و استفاده از رویکردی ترکیبی (روش توصیفی-تحلیلی)، بر پایه تحلیل نحوه بازنمایی واقعیت، برداشت بلند را به عنوان مؤلفه بنیادین صورت بندی رئالیسم سینمایی در موج نوی سینمای رومانی مطالعه نماید. بدین منظور، فیلم مرگ آقای لازارسکو (به کارگردانی کریستی پویو) به عنوان یکی از شناخته شده ترین و برجسته ترین آثار موج نوی سینمای رومانی، به لحاظ سبک شناختی و فرمال مورد بررسی قرار گرفته است. در مرگ آقای لازارسکو برداشت بلند به مثابه اسلوبِ بازنماییِ واقعیت عمل می کند و ابهام «امر واقع» را که جوهر زیبایی شناختی رئالیسم سینمایی است، عرضه می کند.

رویکرد ساختاری در مطالعات روایت و خصوصاً آثار ادبی و نمایشی، امکان کشف الگوهای پنهان ساختاری و زمینه های شناخت سازوکارهای درونی و نحوه ی ساخت این آثار را فراهم می آورد. این جستار به مطالعه کاربرد ظرفیت های الگوی روایت تودوروف در تحلیل و طراحی پیرنگ سریال های داستانی می پردازد و مسئله اصلی آن کاوش در کاربرد یکی از الگوهای ساختاری روایت، برای طراحی و توسعه پیرنگ سریال های داستانی است. روش این پژوهش، کیفی و مبتنی بر رویکرد تحلیل روایت و نمونه مورد بررسی نیز به صورت هدفمند انتخاب شده است. ابزار گردآوری اطلاعات، فیش برداری و متنی کردن نمونه های مشاهده ای است. این پژوهش نشان می دهد با استفاده از الگوی روایت تودوروف، می توان واحدهای بنیادی ساختار سریال های داستانی و سازوکارهای درونی آنها را شناسایی و آشکار کرد. برای تحلیل و بسط ساختارگرایانه و شناسایی ظرفیت های الگوی روایت تودوروف، سریال چیزهای عجیب به عنوان مطالعه موردی انتخاب شده است. براساس الگوی روایت تودوروف می توان نشان داد که چگونه پی رفت های روایت، اپیزود گذار و وضعیت در نمونه مورد مطالعه نمود می یابد و خطوط داستانی سریال ، چگونه می توانند درون یکدیگر درونه گیری شوند. این جستار نشان می دهد نظریه روایت تودوروف کاربرد وسیعی در تحلیل ساختار روایت سریال های داستانی دارد و ساختار پی رفت این نظریه، منطبق با ساختار درام های تلویزیونی است.

پژوهش پیش رو به تحلیل فرایند نشانگی ابژه در مجموعه های تلویزیونی می پردازد و با هدف شناخت ظرفیت نشانه شدن ابژه ها و نقشی که در توسعه درام ایفاء می کنند؛ مجموعه های تلویزیونی خانه سبز و تئوری بیگ بنگ را مورد خوانش قرار می دهد. آثاری که بخش عمده روایت پردازی در آنها مبتنی بر مکانی ثابت است و ساختارشان در طول قسمت ها، فصل ها و سال های متمادی با همان مکان پیشین گسترش می یابد. روش تحقیق این پژوهش از نوع کیفی تحلیل نشانه شناسی بوده و جامعه موردبررسی پژوهش نیز به صورت هدفمند از مجموعه های مکان محور تلویزیونی انتخاب شده است. همچنین ابزار گردآوری اطلاعات شامل فیش برداری از کتاب ها، مقالات و متنی کردن نمونه های مشاهده ای است. با توجه به بررسی انجام شده می توان گفت فرایند نشانگی ابژه در مجموعه های تلویزیونی، ظرفیتی را می آفریند که نشانه در محور طولی درام به صورت متناوب و دنباله دار امکان حضور، نقش آفرینی و همنشینی با سایر عناصر درام را داشته باشد و در محور عرضی نیز موجبات همبستگی بیشتر نشانه ها و درام را رقم بزند. بهره گیری از این فرایند در مجموعه های تلویزیونی، ذخیره نشانه ای و قراردادی را ایجاد می کند که مجموعه در طول قسمت های مختلف خود، به دفعات می تواند از آن در راستای توسعه درام و خلق موقعیت های نمایشی استفاده کند.

  فرآیند تولید فیلم های سینمایی و سریال های تلویزیونی، بعضاً آنچنان که مدیران تولید پیش بینی و یا برنامه ریزی کرده اند، پیش نمی رود. زیرا مخاطرات زیادی با منشاء عوامل درونی و بیرونی هستند که می توانند علی رغم پیش بینی ها و برنامه ریزی ها، موجب بروز اشکالات جزیی یا اساسی در روند تولید فیلم شوند. امروزه می توان برای کاهش احتمال وقوع مخاطرات، کاهش تاثیر مخاطرات در روند تولید و کاهش خسارات ناشی از وقوع آنها، از دانش مدیریت مخاطرات بهره گرفت و با کسب آمادگی لازم برای تشخیص و کنترل سریع مخاطرات اقدام کرد. مقاله حاضر، به لحاظ هدف، نتیجه یک تحقیق کاربردی است که مبتنی بر استفاده از تحقیقات پیشین و آرای کارشناسان صنعت سینما در ایران است. در این جستار سعی شده، متناسب با شرایط بومی تولید پروژه های سینمایی، روشی سیستماتیک برای شناسایی، تحلیل، اولویت بندی و راهکارهای کنترل و مقابله با مخاطرات تولید ارائه شود. در این تحقیق، مخاطرات تولید در دو گروه مرتبط با مکان فیلمبرداری، عوامل انسانی و تجهیزات مورد توجه قرار گرفته اند. سپس از روش تحلیل حالات شکست و آثار آن در اولویت بندی مخاطرات و روش تصمیم گیری چند معیاره، برای معرفی گزینه های مناسب محدودکننده مخاطرات استفاده شده است. نتایج 9 مخاطره بحرانی و 6 راهکار مقابله با آنها را به ترتیب اولویت معرفی کرده است.  

تراژدی، یکی از مهم ترین گونه های نمایشی است که به بیان جدی ترین و مهم ترین مسائل بشری می پردازد. در تراژدی انسان با همه توان و مقاومتش در مقابل قدرت هایی شگرف قرار می گیرد که او را به سمت سرنوشتی مبهم سوق می دهند و در ازای رنجی که بر انسان تحمیل می کنند؛ شناخت و آگاهی ارزانی می دارند. نمایش های تراژیک با بازنمایی سرنوشت های فاجعه بار زمینه را برای پالایش روحی مخاطب و پندآموزی او فراهم می کنند. این قابلیت تراژدی ما را بر آن می دارد تا در مورد نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام که هدفشان تعلیم و تزکیه است، در قالب تراژدی فکر کنیم. روایت های دینی، بخشی از گنجینه ادبی و فرهنگی ما هستند. این روایت ها شامل قصه های قرآنی، داستان های مذهبی و تاریخ انبیا و اولیاست . پژوهش حاضر به شناسایی ظرفیت های ژانر تراژدی برای نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام پرداخته است و نتایج نشان می دهد که ژانر تراژدی با همه مؤلفه های خود چون کنش قهرمان برای کشف حقیقت که منجر به پالایش روحی می شود- هامارتیا (به معنای شیفتگی مهلک و نه به معنای ارسطویی مرسوم آن)، کاتارسیس و بازشناخت- بستر خوبی را برای نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام چون حادثه عاشورا فراهم می آورد.

در چند دهه گذشته، برخی صاحبنظران حوزه فیلمنامه نویسی تلاش کرده اند الگوهای مختلفی را برای شخصیت پردازی قهرمان در سینما و تلویزیون طراحی کنند. الگوی سفر قهرمان وگلر، به دلیل تأکید بر مراحل رشد شخصیت قهرمان، رویکردی نو در حوزه فیلمنامه نویسی ایجاد کرده است. این پژوهش، سفر قهرمان نوجوان را بر اساس الگوی سفر قهرمان وگلر، مورد بازخوانی قرار داده است. در این بازخوانی که به شیوه اسنادی و کتابخانه ای صورت پذیرفته، مراحل سفر قهرمان نوجوان در حیطه کهن الگویی با در نظر گرفتن اقتضائات فرهنگ و هویت ایرانی، مورد مطالعه قرار گرفته است. در این مطالعه، یک مرحله از الگوی سفر قهرمان وگلر حذف و سه مرحله به آن اضافه شد و در نتیجه سفر قهرمان نوجوان در چهارده مرحله پی ریزی گردید. این پژوهش تلاش می کند با ارائه و بررسی مراحل سفر قهرمان نوجوان، نشان دهد چگونه فیلمنامه-نویس تلویزیونی و سینمایی می تواند با بهره گیری از این مراحل، قهرمان نوجوان را خلق کند. به عنوان نمونه مطالعاتی، ساختار روایی دو فیلم سینمایی «کودکی ایوان» و «کودک و فرشته»، بر اساس مدل پیشنهادی بررسی شده اند.قهرمان، نوجوان، سفر قهرمان، خلق قهرمان، فیلمنامه نویسی

در سال های اخیر، برخی متفکران با رویکردی بینارشته ای، با پیوند میان دستاوردهای روایت شناسی، اسطوره شناسی و روان شناسی، زمینه های تازه ای را برای مطالعات فیلم فراهم آورده اند. روایت ها، عموماً بیانگر گونه ای نگرش به جهان و چگونگی ادراک آن به شمار می روند. در این میان، روایت های اسطوره ای به واسطه ارائه الگوهایی پربسامد و پایدار از تجارب بشری، اهمیت ویژه ای می یابند. اسطوره قهرمان، متداول ترین و مأنوس ترین اسطوره در جهان امروز به شمار می رود و از همین روست که تأثیری عمیق بر طراحی ساختار نظام های دراماتیک دارد. هدف اصلی این مقاله، واکاوی ساختار روایت اسطوره ای در نظام دراماتیک فیلم های حماسی بر اساس الگوی سفر قهرمان است. برای این منظور، با استناد به مطالعه ویلیام ایندیک، ضمن تحلیل روایت شناختی فیلم سینمایی دلاور (1995) به کارگردانی مل گیبسون و بازخوانی مراحل مختلف سفر قهرمان، به بررسی چگونگی کاربرد این الگو در طراحی ساختار دراماتیک فیلم های حماسی پرداخته شده است.