کاووس حسن لی

«قصه شهر سنگستان» از اشعار پرآوازه مهدی اخوان ثالث است. قصه روایت شهریاری است که همه ساکنان شهرش به سنگ بدل شده اند و او در پی راه چاره ای برای نجات آن هاست. از شخصیت های این شعرِ روایی دو کبوترند که از سرگذشت شهریار آگاهند و راه رهایی را به او می نمایانند. در این پژوهش با روش تحلیل محتوا، خاستگاه بن مایه «غیب گویی پرنده» در فرهنگ عامه و ادبیات فارسی (در ۳۷۰ داستان عامیانه و صد منظومه عاشقانه) بررسی شده است. با تأمل در نمونه های مشابه می توان گفت که این بن مایه در سه دسته جای می گیرد: ۱. بازگفتِ سرگذشت قهرمان از زبان پرنده؛ ۲. پی بردن به خاصیت جادویی درخت از زبان پرنده ؛ ۳. تبدیل شدن دختر به پرنده که ساختار دسته اول به شعر اخوان ثالث نزدیک تر است. نمونه هایی مشابه با روایت اخوان ثالث به ویژه در قصه های عامه وجود دارند که می توانند پیشینه ای روشن برای بازپردازی اخوان ثالث در روایت «قصه شهر سنگستان» باشند. با اینکه دو نمونه از این بن مایه در ادبیات رسمی گذشته بازیابی شده، خویشکاری های بن مایه «غیب گویی پرنده» در «قصه شهر سنگستان» با خویشکاری های آن در داستان های عامه همانندی بیشتری دارد و بسامد آن در قصه های عامه بیشتر است. با توجه به تصریح اخوان ثالث بر علاقه اش به استفاده از ادبیات عامه، وام گیری او در بن مایه مدنظر در شعر « قصه شهر سنگستان» که اساس این مقاله است پذیرفتنی تر می شود.

اسکندر مقدونی شخصیتی ست که در تاریخ و ادب فارسی نقش آفرینی پررنگی داشته است. او را هم گجستک و ویرانکار می خوانند و هم پادشاهی آرمانی و پیامبری برگزیده. درادبیات عامه نیز اسکندر درقالب قهرمان و پادشاهی کشورگشا و ماجراجو با فر ایزدی و پیامبری با هدف ترویج دین الهی نمود پیدا کرده است. یکی از متون عامیانه ای که بخشی از آن به زندگانی اسکندر اختصاص دارد، داراب نامه ی طرسوسی ست. نکته ی جالب توجه این است که اسکندر در داراب نامه ی طرسوسی، با اسکندر دیگر اسکندرنامه های ادب پارسی، از جمله شاهنامه، شرف نامه، اقبال نامه و اسکندرنامه ی کالیستنس دروغین و ... تفاوتی اساسی دارد. یعنی خبری از آن شاه مقتدر و فرهمند ادب پارسی در داراب نامه ی طرسوسی نیست. پردازنده ی داراب نامه با شگردهای گوناگون تقدس و قدرت را از این پادشاه افسانه ای زدوده است. هدف از این پژوهش نیز بازیابی همین شگردهاست که برای اقتدارزدایی از اسکندر در داراب نامه ی طرسوسی به کار گرفته شده است. در این جستار بازشناسی شخصیت اسکندر در داراب نامه ی طرسوسی در کانون توجه قرار گرفته است تا با روشن شدن تفاوت های شخصیت پردازی طرسوسی، شیوه های اقتدارزدایی از اسکندر بازنمایی شود. نتایج به دست آمده نشان می دهد، طرسوسی ماجراها و حوادث فراوانی را درداستان خود جای داده تا رفته رفته و بر پایه ی پیرنگی پذیرفتنی، اقتدار و فره از اسکندر دور شود. وی همچنین با شخصیت ضعیفی که از اسکندر به نمایش درآورده است و آفرینش شخصیت های مقتدر دیگر از جمله پوران دخت که بر اقتدار اسکندر سایه انداخته اند، تاج و تخت پادشاهی ایران را درجهان داستانی آفریده ی خود، از این غاصب یونانی باز پس گرفته است.

کانونی سازی ها با امکانات و محدودیت های روایی خود از مهم ترین عناصر در ایجاد تعلیق و غافل گیری به شمار می روند. نویسندگان مقاله با رویکردی مبتنی بر سنت های صوری و محتوایی در تحلیل گفتمان روایی، به دنبال بررسی و یافتن امکانات و محدودیت های روایی انواع کانونی سازی در ایجاد تعلیق و غافل گیری و بیان دلیل زیبایی شناسی استفاده از یک کانونی سازی غالب در رمان بامداد خمار هستند. نتایج پژوهش نشان می دهد کانونی سازی های بیرونی و درونی به صورت متناوب از امکانات و محدودیت های روایی خاص و مشترکی در توزیع اطلاعات روایی استفاده می کنند که تعلیق و غافل گیری را در این رمان به وجود می آورد. بر این اساس، امکانات روایی آغاز از میانه، تعلیق اشیا، روایت درونه ای و پی رنگ باز مختص کانونی سازی بیرونی، و امکانات و محدودیت های روایی روایت رمان به شیوه داستان های موازی، نقض نهی، کشمکش درونی، کانونی سازی درونی چندگانه، تک گویی نمایشی، محدودیت مکانی کانونی ساز و تعلیق پس از غافل گیری مختص کانونی سازی درونی هستند. همچنین طرح پرسش های تلویحی در صحنه آغازین رمان و بخش های دیگر آن، هم سازه اندیشی، پیشواز زمانی، بازگشت به گذشته، کشمکش بیرونی و کشمکش در مکالمه امکانات روایی مشترک کانونی سازی های بیرونی و درونی در ایجاد تعلیق شمرده می شوند. در این رمان، غافل گیری فقط در حوزه کانونی سازی درونی صورت می گیرد؛ زیرا فقط این کانونی ساز با تغییر ناگهانی فرایند توزیع اطلاعات روایی به خواننده یا هریک از کنشگرهای رمان اطلاعات اضافی می دهد. همچنین کمک به تسریع غلبه جهت گیری ایدئولوژیکی کانونی ساز درونی با همکاری شگردهایی مانند فرایند همدلی یکی از مهم ترین دلایل زیبایی شناسی استفاده بیشتر از کانونی سازی درونی در رمان بامداد خمار است.

در معماری واژگان و پیوند هنری کلام، حافظ شیرازی سرآمد سخن سرایان زبان فارسی است. یکی از آشکارترین ویژگی های سخن حافظ تراکم معانی گونا گون در کمترین واژهاست؛ که معمولا از رهگذر شناخته شده ترین آرایه ی سخن او، یعنی ایهام پدید می آید. در باره ی رفتارهای هنری و شگردهای زیبایی-شناسانه ی حافظ و نیز ایهام های شعر او تا کنون بسیار سخن گفته شده است. اما آن چه در این مقاله در کانون توجه قرار گرفته، گونه ای ازابهام هنری ست که از سخنی دوپهلو با معانی ناساز پدید می آید که در کتاب های بلاغی گذشته محتمل الضدین، توجیه یا ذووجهین نامیده اند. مقصود این نوشته، واکاوی واژه های ایهامی با معانی چندگانه نیست، بلکه بازنمایی آن ویژگی از سخن حافظ است که در آن، کلام به گونه ای سامان یافته که می توان دو معنای کاملا متضاد را از آن دریافت. روی آوری به این شیوه از بیان می تواند برآمده از کارکردهای یک جامعه ی استبدادزده باشد. سخنور با این شیوه ی بیانی تلاش می کند از بستن گریزگاه های خود در چنین جامعه ای پیش گیری کند تا شاید راهی به رهایی داشته باشد. اما نمونه های سخن حافظ در این مقاله، نشان می دهد که اگر این گونه از بیان با انگیزه ی اجتماعی هم تولید شده باشد، در ذهن و زبان حافظ کم کم به یک عادت فراگیر تبدیل شده است. سخن دیگر این مقاله، آن است که حافظ هرچند خود همواره با ریا می ستیزد و پنهان کاری را می نکوهد، اما خود او نیز زیر فشارهای اجتماعی ناگزیر می شود پنهان کاری کند و ریا بورزد.

بازخوانی کارنامه ی نقد منتقدان با هدف ارزیابی کیفی و شناسایی ضعف ها و قوت های آن ها، یکی از اقدامات مهم در شناسایی سیر تحول نقد ادبی در ایران است. نگارندان این مقاله با توجه به لزوم چنین نگرشی در حوزه ی پژوهش های ادبی بر آن شدند تا شیوه ی نقد محمد حقوقی، یکی از پیشگامان نامدار نقد نو در ایران را بررسی و ارزیابی کنند. از این رو آثار انتقادی او را به شیوه ی تحلیل محتوا و با رویکرد توصیفی تحلیلی بررسی کرده و به تبیین ویژگی های نقد حقوقی پرداخته اند. بنا بر یافته های این پژوهش، حقوقی در نقدهای خود بیش از هر چیز به ویژگی های صوری و شکل شناختی اثر توجه داشته و عمده ی نقدهای او بر سه رأس «زبان و بیان»، «فضا و اندیشه» و «شکل و ساخت» استوارند که از آن ها می توان با عنوان «مثلث نقد محمد حقوقی» یاد کرد. این گرایش های صورتگرایانه و دلبستگی او به تشکّل و ساخت، شماری از تأویل های او را به سمت تأویل های ظاهرگرا و شیفته وار کشانده و با وجود نزدیک شدن به مرز نقد نو و علمی، در مواردی دچار افراط و تفریط شده و ارزش واقعی اثر ادبی را نشان نمی دهند.

شبی که جرواسک نخوانَد، نوشته ی جمشید خانیان، یکی از آثار برجسته در حوزه ی رمان نوجوان است که توجه بسیاری از منتقدان و خوانندگان را برانگیخته است. ازآنجاکه زبان، اصلی ترین ابزار نویسنده برای آفرینش متن ادبی است، در پژوهش پیش ِرو، زبان این رمان در سه سطح واژگانی، نحوی و بلاغی بررسی شده تا ویژگی های بنیادی آن شناسایی شود. از مهم ترین ویژگی های زبانی این رمان می توان به موارد زیر اشاره کرد: فراوانی فعل هایی که بر حرکت دلالت می کنند، دگرگونی ناگهانی ساخت فعل ماضی، چیرگی ویژگی های صرفی زبان معیار بر گونه ی گفتاری آن، فراوانی جمله های کوتاه، جابه جایی ارکان جمله، تکرار برخی جمله ها، آهنگین بودن کلام، تقابل (برجسته ترین آرایه ی اثر)، توصیف و تصویر (پرشمارترین و آشکارترین آرایه)، نمادسازی و اقتباس. درنگ بر این ویژگی ها و جزئیات آن، نشان می دهد که بسیاری از آن ها در ساختار کلی رمان کارکردی مثبت دارند و در پرداخت عناصر گوناگون داستان (موضوع، درون مایه، شخصیت، فضا و...) اثرگذار بوده اند. این ویژگی ها گویای توجه نویسنده به اهمیت زبان در بهبود کیفیت اثر و انتقال بهتر اندیشه است و می تواند یکی از عوامل توجه منتقدان گوناگون به داستانی با موضوع تکراری جنگ و برگزیده شدن این رمان در چندین جشنواره های باشد. واژه های کلیدی: جمشید خانیان، جنگ، رمان نوجوان، شبی که جرواسک نخواند، زبان.

از میان انواع مختلف ادبیات شفاهی، قصه و افسانه به دلیل داشتن درون مایه غنی قابلیت بررسی خاستگاه و جلوه های مردم شناختی، جامعه شناسی، روان شناسی و ... را دارد. برخی جامعه شناسان بر این باورند که دانسته هایشان درباره نهاد خانواده در گذشته ایران بسیار ناچیز است؛ بنابر این داستان به ویژه داستان های عامیانه می تواند روشنگر بخش هایی از زندگی اجتماعی گذشته باشد که از چشم جامعه شناسان دور مانده است. یکی از موضوعات مورد توجه در مطالعات جامعه شناسی در نهاد خانواده، موضوع قدرت است. شناخت شیوه های توزیع قدرت در خانواده در دوره های گذشته نشان دهنده بسیاری از تحولات اجتماعی است. در این مقاله ساختار قدرت، شیوه های اعمال آن و نوع مقاومت در برابر قدرت و همچنین منابع تولید قدرت در روابط خانوادگی در 93 قصه عامیانه به روایت فارس به شیوه تحلیل محتوا بررسی شده است با این هدف که روشن شود ساختار قدرت در خانواده در قصه های عامیانه چگونه است. نتیجه این پژوهش نشان می دهد ساختار قدرت در خانواده سلطه گرایانه و بیشتر از نوع سلطه پدر در ارتباط با فرزند است. در روابط زن و مرد علاوه بر تسلط، ارتباط صمیمی و مشروع دیده می شود که زنان بر اساس ایدئولوژی های سنتی، قدرت مرد را حتی در روابط صمیمی می پذیرند. شیوه های اعمال قدرت بیشتر مجبورسازی، اما نوع مقاومت به ویژه مقاومت دختران در برابر سلطه، فعالانه و مقاومت پسران در ارتباط با پدر به دلایلی منفعلانه است. در میان منابع تولید قدرت در خانواده باور های جنسیتی، منابع اقتصادی- اجتماعی، درایت به ویژه درایت فرزند و حیله بیشترین سهم را دارند.

نمایش نامه ی «ندبه» از جمله نمایش نامه های بهرام بیضایی است که در آن، نقش زن به گونه ای آشکار، برجسته شده است. رویدادهای این نمایش نامه به سال های انقلاب مشروطه مربوط می شود و به گونه ای تلخ و رقت انگیز، نابسامانی های اجتماعی و فرهنگی ایران را در آن زمان نشان می دهد. با نگاهی گذرا به متن این اثر و بررسی گفتار و رفتار شخصیت های نمایش نامه، موقعیت تاسف بار زن و تحقیر بی وقفه ی او در نظام مردسالار آشکار می شود. اما این تحقیرها و تهدیدها نمی تواند شعله ی آگاهی و چراغ اعتراض زن را به کلی خاموش گرداند. سخن دیگر آن که، نمایش نامه ی ندبه به سادگی تن به تاویل می دهد؛ می توان از سطح ظاهری گذشت و همه ی شخصیت ها، گفت و گوها، کنش و واکنش ها و مکان های این اثر را به گونه ای رمزی، در معنایِ غیر ظاهری آن بازخوانی کرد.  

بیدل دهلوی از شاعران نامدار سبک هندی است که شیوه متفاوت سخن سرایی اش او را در میدان داوری های گوناگون قرار داده است. کمتر کسی است که هنگام داوری درباره شعر بیدل به پیچیدگی سخن او و دیرآشنایی اش اشاره نکرده باشد. همچنین از کسانی که با شعر بیدل آشتی کرده و با آن مأنوس شده اند کمتر کسی است که بر دلربایی شگفت انگیز شعر او پای نفشرده باشد. برای ورود به ساختمان مرتفع و تودرتوی شعر بیدل، کلیدهایی لازم است که بیشتر آن کلیدها را در همان دیوان بیدل می توان به دست آورد. یکی از ویژگی های آشکار بیدل نونگری اوست. قدرت بیدل در ایجاد رابطه های تازه میان پدیده ها و خروج پی درپی او از هنجارهای متداول ادبی، دریافت بخش مهمی از شعرهای او را دچار اختلال می کند. در این جستار یکی از ترکیب های شعر بیدل (موی چینی) که در برخی ابیات او ایجاد پیچیدگی کرده، بررسی و بازنمایی شده است. با درنگ همه جانبه در مضمون «موی چینی» در دیوان غزلیات بیدل و پیوند آن با عناصر دیگر، یازده رابطه پایه ای در این مقاله، بازشناسی شد و با توضیح و تبیین این روابط یازده گانه (صدا و سرمه، شب، سایه، جوانی، تراشیدن، شکست دل، فغفور، شانه، عجز و توانگری، سفال، پرچم و علم) گره تعدادی از بیت های بیدل گشوده شد.

علاقه ی صادق هدایت به درنگ در تاریخ و فرهنگ بشری در بسیاری از گفته ها و نوشته های او بازتاب یافته است. از همین رو در بیشتر آثارش به گونه ای آشکار یا پنهان، سایه ای از تاریخ زندگانی انسان را می توان یافت. در مقاله ی پیش رو نشانه های تاریخی در یک اثر بررسی نشده، بلکه برای نخستین بار، نشانه های یک مسیر ممتد از مراحل گوناگون حیات بشری در شانزده اثر هدایت بازشناسی شده است. بر پایه ی این واکاوی، «افسانه آفرینش»، «پدران آدم»، «نمک ترکی»، «تاریک خانه»، «بوف کور»، «آفرینگان»، «آتش پرست»، «تخت ابونصر»، «پروین دختر ساسانی»، «آخرین لبخند»، «مازیار»، «سایه مغول»، «توپ مرواری»، «حاجی آقا»، «فردا» و «س.گ.ل.ل» بررسی شده که هر یک به بخشی از مراحل پیش گفته اشاره دارند؛ و در مجموع خط ممتدی را از ابتدای تاریخ بشر تا انتهای آن ترسیم می-کنند. اگر چنین انگاره ای پذیرفته شود، بر پایه ی آن می توان از نظمی تسلسل یافته در آثار داستانی صادق هدایت سخن گفت که روی کردی تاریخ مدار را دنبال می کند.

بسیاری از داستان های ادب عامه افزون بر کارکرد سرگرمی و لذت بخشی، چونان رسانه ای فراگیر در جهان گذشته نقشی مهم در آموزش نیز داشته اند. آموزش مبنای آگاهی و تغییر است و برخی از این داستان ها با هدف تغییر ساختار فکری و رفتار عملی شخصیت های داستانی پرداخته می شده اند. به سخنی دیگر، این گونه از داستان ها کارکردی درمانی داشته اند. سندبادنامه یکی از داستان های بازمانده از گذشته های دور است که در آن از امکانات روایی برای تغییر شرایط موجود، بهره گرفته شده است. در این مقاله به گونه ای توصیفی و با روشِ تحلیل محتوا این متن بازخوانی شده است تا به این پرسش بنیادی پاسخ داده شود که داستان های درونه ای سندبادنامه چگونه در فرایند معناسازی شخصیت داستان را متحول می کنند؟ و چرا بعضی از روایت ها در این امر، ناموفق اند؟ مجموع شگردهای روایی در این اثر فرایند پیش رونده تغییر کنش شخصیت را نشان می دهند و ذهن پادشاه را تا مرحله خودآگاهی و خودکنترلی هدایت می کنند و او را از تصمیم شتاب زده خود بازمی دارند. گروه ساختارمندِ روایت های درونه ای که از سوی هفت وزیر بیان می شود، به دلیل تعلیق های معناساز، امکان فرایند تغییر ذهن و کنش روایت شنو را فراهم می آورند. قصه های وزیران هم چون حلقه های پیوسته زنجیر، یکدیگر را حمایت می کنند و از وحدت مضمون و ساختار برخوردارند. می توان دلیل آن را در هدفی بلندمدت و برنامه ای مدون دانست که وزیران درپی آنند؛ درصورتی که قصه های کنیزک به دلیل گسیختگی ساختاری و مفهومی و نداشتن انسجام فکری نمی توانند او را نجات دهند. این گسیختگی های موضوعی را می توان به پریشانی و اضطراب روحی او نیز نسبت داد. یکی از عناصر تکرارشونده در بخشی از قصه های عامه نیرنگ و خیانت زنان است که در سندبادنامه نیز به دلیل ماهیت موضوع، این بن مایه تکراری برجسته شده است.

بوف کور هدایت رمانی پیچیده است که به دلیل بازگویی خاطرات ذهنی از سوی یک راوی پریشان حال در هاله ای از ابهام پوشیده شده است. از همین رو بازشناسی عناصر گوناگون این متن، به درنگ و دقت در جزئیات رمان نیاز دارد. مکان، یکی از عناصر مهم داستانی ست؛ در این مقاله با بررسی برخی از نشانه های مکانی بوف کور و انطباق آن با مناطقی از ری و تهران قدیم سعی شده است، مکان احتمالی منزل راوی داستان مشخص گردد. بر پایه ی این نشانه ها، بی گمان این مکان در محدوده ی شمال غربی ری باستان و جنوب شرقی تهران دوره ی (صفوی قاجار) قرار داشته است. خانه ی قهرمان در محاصره ی کاسب کارها، قصاب، خنزپنزری و گالسکه چی ست و تنها نقطه ای از تهران که با این  مشخصات هم خوانی دارد؛ محدوده ی چال میدان و قبرآقاست. این دو محل به محله ی ترکمان ها، میدان محمدیه، بازار و گورستان شاه عبدالعظیم نزدیک است. با پرسه زنی در محله های شمال و شرق و غرب تهران، نمی توان به چنین مختصاتی دست یافت. این ویژگی ها مضاف بر اتاقی که به مقبره ی خانوادگی شباهت دارد، یادآور محله ی سرقبرآقاست که جده ی صادق هدایت در آن دفن شده است. همچنین منزل و تکیه ی رضاقلی خان (جد صادق هدایت) نیز در همین محدوده قرار داشته است.

در باره ی بوف کور صادق هدایت تا کنون نوشته های گوناگون پدید آمده است. در برخی از این نوشته ها در باره ی زمان رخدادهای این رمان نظراتی ارائه شده و از ناهماهنگی تاریخی در این اثر سخن رفته و گاهی انتقاد شده است. هدایت در پاسخ به یکی از همین انتقادها تاکید کرده که این اثر یک رمان تاریخی نیست. بلکه یک خیال پردازی تاریخی ست که در ذهن راوی شکل گرفته است. تأکید هدایت بر دقت و وسواس او در ساختار رمان مانع از آن است که گمان شود، او به عنصر زمان در این اثر بی توجه بوده است. بهترین راه بازشناسی زمان در این داستان، توجه به نشانه های موجود در متن است. با دقت در اجزا و عناصر ساختمان این اثر می توان سه بازه ی زمانی را برای آن بازشناخت. پیش از این، دو دوره از این دوره های سه گانه در مقالاتی معرفی شده است. در این جستار با تأکید بر نشانه هایی از دوره ی سوم (دوره ی صفویه تا قاجار)، بیست و سه نشانه ی «تاریخی فرهنگی» از این دوره، در متن بوف کور بازیابی شده است. وجود عناصری از دوره های مختلف تاریخی در متن بوف کور می تواند دلیلی دیگر بر سفر ذهنی راوی مغموم و حسرت زده ای باشد که بر ویرانه های تاریخی تکه پاره شده نوحه سرایی می کند.