هنرهای صناعی اسلامی

قالی عثمانی دارای گستره وسیعی از طرح و نقش، رنگ و بافت بوده که در تاریخ قالیبافی جهان اهمیت خاصی دارد. در مدت حکومت عثمانیها (1299-1922م) تولید قالی نسبت به دوره پیشین توسعه بیشتری پیدا کرد به گونه ای که قرن شانزدهم و نیمه اول قرن هفدهم میلادی باشکوه ترین این دوره تلقی می شود. با بررسی قالی های عثمانی میتوان ردپای هنر ایران را ملاحظه کرد. نفوذ هنر ایران در قالی عثمانی بعد از فتح استانبول (1453م) شدت بیشتری میگیرد و آثار آن، در تغییر طرح و نقش و بافت قالی ها دیده می شود. به همین منظور، میتوان قالی عثمانی را در دو گروه، دسته بندی کرد. هدف این مقاله، بازشناسی قالی های دوره عثمانی و عوامل تاثیرگذاری هنر ایران، در شکل گیری قالی های گروه دوم این دوره است. براین اساس پرسش های مقاله حاضر این است؛ چه قالیهایی از گروه دوم قالی های دوره عثمانی تحت تاثیر نفوذ هنر ایران بافته شده است؟ چه عواملی زمینه ساز تاثیر هنر ایران بر شکل دهی به قالی های عثمانی شدند؟ روش تحقیق توصیفی تحلیلی تطبیقی است، گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و بخشی از تصاویر از طریق جستجو در موزه ها تهیه شده است. یافته های تحقیق نشان میدهد که نفوذ فرهنگ و هنر ایرانی از طریق مهاجرت اجباری و اختیاری هنرمندان به دربار عثمانی، هدایای پادشاهان، غارت و چپاول آثار هنری ایران توسط عثمانی در زمان اشغال، صادرات قالی ایران به عثمانی از عوامل تاثیرگذار بر هنر قالیبافی عثمانی بوده است.

جایگاه موضوعات مذهبی در هنرهای ایران از اهمیت زیادی برخوردار بوده و بیشتر هنرها ریشه در فرهنگ مذهبی دارد که هنر فرش بافی خود گواه بر این موضوع است. هدف از این پژوهش بررسی قالی های دوره قاجار و پهلوی است که نقش مایه مذهبی در آن به کاررفته و ضروری است با توجه به مشترکات در فرش های این دو دوره، با تحلیل و تطبیق و طبقه بندی این فرش ها به بررسی اشتراک و افتراق آن ها پرداخته و قابلیت های آن ها را بررسی کنیم تا اهمیت، جایگاه و نحوه ی به کارگیری و نگرش هنرمند و مردم این دو دوره در این طرح ها را نشان دهیم. پرسش های مطرح شده در این پژوهش:1-موضوعات و مفاهیم به کاررفته در فرش های دوره قاجار و پهلوی چیست؟2-وضعیت به کارگیری و دوام موضوعات مذهبی در فرش های دوره قاجار و پهلوی چگونه بوده است؟ روش تحقیق تاریخی، توصیفی-تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات میدانی و کتابخانه ای که پس از بررسی نمونه های فرش های دارای مضامین مذهبی انجام شده است. نتایج به دست آمده از این پژوهش نشان می دهد که تصلویر مذهبی در فرش های این دو دوره، موضوع اصلی فرش های تصویری هستند که بیشترین آنها به تصویرسازی یک روایت یا متن پرداخته اند. این فرش ها، برای بیان اعتقادات مذهبی، دینی، عرفانی به کار گرفته می شدند. در فرش هایی دوره قاجار، چهره ها و شمایل، روایات و وقایع مذهبی شیعی و همچنین سایر ادیان رواج داشته و در دوره پهلوی، اکثر موضوعات مذهبی، حول وقایع زندگی پیامبر اسلام(ص) و امامان شیعه، به ویژه شمایل حضرت علی (ع) بوده است. به دلیل اینکه جامعه قاجار یک جامعه مذهبی بوده، این تصاویر از آغاز تا به انتهای این دوره بر باورهای دینی مردمان تأثیر گذاشته؛ و سپس در دوره پهلوی با تغییر شرایط اجتماعی، سلیقه مردم نسبت به شرایط جدید شکل گرفته و بنابراین، قالیچه های مذهبی دوره قاجار جایگاه مهم تری را در انتقال مفاهیم مذهبی، نسبت به دوره پهلوی داشته اند.

آرامگاه شاه اسماعیل صفوی در قسمت انتهایی قندیلخانه در مجاورت گنبد الله الله در بقعه شیخ صفی الدین اردبیلی قرار دارد. صندوق بسیار نفیس و ظریفی بر روی قبر ایشان واقع است. این صندوق از نقشها و طرحهای متفاوتی با تکنیکهای بسیار متنوع و زیبا در یک نظام هندسی منسجم به اجرا در آمده است. گرههای هندسی یکی از انواع نقوش به کار رفته بر روی این صندوق می باشد که در تمامی جوانب کار مشاهده میشود. این پژوهش سعی دارد تمام نقوش هندسی موجود بر روی این اثر ارزشمند را گره گشایی کرده و به نحوه ترسیم آنها دست یابد. مقاله حاضر درصدد پاسخگویی به این سوال اصلی است که، گرههای هندسی صندوق قبر شاه اسماعیل صفوی از چه روش ترسیمی پیروی کرده است و رمزگشایی گرههای مذکور در چیست؟ روش پژوهش به صورت توصیفی – تحلیلی بوده که با آنالیز یک اثر تاریخی به بحث و بررسی آن پرداخته میشود. جمع آوری اطلاعات به روش اسنادی و میدانی می باشد. یافته های حاصل نیز نشان میدهد که سه نوع شمسه «هشت»، «ده تند» و «دوازده تند» در تمامی جوانب کار با ترکیب بندیهای متفاوت دیده میشود که شمسه «ده تند» به مراتب کاربرد بیشتری در اجرا دارد. نوع تقسیم بندی فضای کلی کار و همچنین نوع آلت هایی که با گرههای نامبرده، ایجاد شده در تمامی جوانب آن متفاوت از هم میباشند. با وجود تنوع و تعدد گره ها در کار، یک وحدت و انسجام خاصی در قسمتهای مختلف صندوق ایجاد شده است. گره های بکار رفته بر روی این صندوق موقع ترسیم در یک چهارم دایره، شمسه آنها ترسیم شده و در قاب واگیره مربع یا مستطیل البته براساس نوع گره قسمتهای دیگر آن نیز ترسیم میشود. در حالت کلی شمسه ها با ستاره پنجپر و یا آلت ترقه شکل میگیرند. بخشهای مختلف این صندوق در مکعب مستطیل بالایی و پایینی هر کدام مانند یک تابلو با نقوش متعددی مثل اسلیمی ها، ختاییها و کتیبه که در بستری از نقوش هندسی با رنگهای خاصی به اجرا درآمده اند به نوعی ویژگیهای هنری ایرانی – اسلامی را به نمایش گذاشته اند.

منظومه ورقه و گلشاه عَیوقی، نسخه خطی ارزشمند دوره سلجوقی است که کیفیت تصویرسازی و بازنمایی داستان آن توسط نگارگر، این نسخه را ماندگار کرده است. نسخه ورقه و گلشاه قدیمی ترین وکاملترین نسخه خطی عاشقانه و حماسی اسلامی است که می توان در آن ریشه های پیوند شعر و نقاشی را باز شناخت، دلیل انتخاب این نسخه، تطبیق نگاره ها با داستان آن است تا بتوان به موفقیت نگارگر در بیان تصویری سروده پیبرد. بر این اساس، برای بررسی محتوای داستان (جنبه های عاشقانه و حماسی)، پیرنگها که اساس داستان هستند، مورد توجه قرار گرفت. هدف پژوهش حاضر، بررسی و تحلیل محتوای سروده عیوقی بر اساس نگارهها و پیرنگهای اصلی است تا تطبیق یا عدم تطبیق شعر و نگاره بررسی شود. این پژوهش در پی پاسخگویی به این سوالات است: 1. نگارگری نسخه خطی ورقه و گلشاه تا چه اندازه بیانگر محتوای داستان و حاوی کدام پی-رنگهای داستان است ؟ 2. فضاسازی نگاره ها با توجه به متن نوشتاری چگونه بوده است؟ یافته های پژوهش حاکی از آن است که در این نسخه مصور، تمام ویژگی های نگارگری دوره سلجوقی، نمود داشته و پیوستگی ارزشمندی با ادبیات دارد. نگارگر با به تصویر کشیدن 71 نگاره از نسخه کتابخانه موزه توپقاپی استانبول حاوی مهمترین حوادث، شخصیتها و پیرنگهای اصلی داستان عیوقی، وفاداری تصویر به متن ادبی را نشان داده است. این داستان در قالب 17 پیرنگ اصلی طبقه بندی و مشخص شد که، نگارگر به تبعیت از متن، با حساسیت بسیار به آن ها پرداخته و نقاط عطف داستان را در4 پیرنگ(شالوده) و روایت های متعدد مصور کرده است. روش تحقیق پژوهش، توصیفی– تحلیلی و تطبیقی و روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است.

یکی از شخصیت های مهم و افسانه ای شاهنامه فردوسی، جمشید است. جمشید شاه و جزئیات حکومت او در برخی نگاره های دونسخه به تصویر درآمده است. نگاره پادشاهی جمشید در شاهنامه بایسنقری و نگاره دربار جمشید در شاهنامه طهماسبی هردو بازنمایی تصویری پادشاهی جمشید و عملکردهای او است. اهمیت موضوع در هر دو نگاره ضرورت انجام پژوهش حاضر را ایجاب کرده و هدف پژوهش، شناسایی چگونگی بازنمایی شخصیت جمشید در شاهنامه بایسنقری و طهماسبی و نیز شناخت وجوه اشتراک و افتراق ویژگی های جمشید و نوع تصویرسازی صحنه ها در دو نگاره می باشد. بنابراین دو پرسش مطرح شده است: 1- شخصیت جمشید در دو نگاره پادشاهی جمشید و دربار جمشید در شاهنامه های بایسنقری و طهماسبی چگونه و با چه ویژگی هایی بازنمایی شده است؟ 2- چه عوامل فرهنگی، سیاسی و اجتماعی باعث شده جزئیات بیشتر و دقیق تری در نگاره شاهنامه شاه طهماسب نسبت به شاهنامه ی بایسنقری اعمال شود؟ شایان ذکر است پژوهش پیش رو با جست وجو در منابع کتابخانه ای و مشاهده دو نمونه نگاره، به شیوه توصیفی- تحلیلی- تطبیقی انجام شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد نگاره شاهنامه طهماسبی نسبت به نگاره شاهنامه بایسنقری جزئیات دقیق تری از حکومت جمشید را ارائه کرده و حکومت جمشیدشاه مقتدرانه تر، پرتجمل تر و به صورت عناصر تصویری بیشتر و مفصل تر بازنمایی شده به طوری که تعداد عناصر انسانی در نگاره بایسنقری 15 نفر و در نگاره طهماسبی 28 نفر به همراه تصویر دو دیو می باشد.

آنچه شاهنامه فردوسی را با فرهنگ مردم و نگارگری پیوند داده، داستانهایی با مضامین پهلوانی و اسطورهای هستند که سبب شده اند تا نگارگران طی سالیان طولانی در صدد به تصویر کشیدن آن درآیند. از جمله داستان هایی که نگارگران بدان توجه کرده اند، "نبرد اسفندیار با اژده ا" است، که خان سوم از هفتخان اسفندیار محسوب می شود. اژدها یکی از عناصری است که در تمامی فرهنگ ها بدان توجه شده است و معانی متعددی را شامل می شود. این موضوع، در میان نگارگری دو مکتب شاخص شیراز و تبریز حائز اهمیت است و نگاره های این دوران نسبت به نگارههای پیش از خود، ساختاری متمایز دارند. مسئله اصلی این جستار، مقایسه تطبیقی ارتباط بصری و ساختارشناسانه بین اسفندیار و اژده ا در نگاره های مکاتب شیراز و تبریز دوم است. پژوهش حاضر در راستای پاسخگویی به این سئوال ها که نگارگران از چه خصوصیات بصری در جهت به تصویر کشیدن اژده ا استفاده کرده اند؟ و نگاره های منتخب چه وجوه اشتراک و افتراق تصویری دارند؟ سازماندهی شده اند. این پژوهش از منظر روش، توصیفی و داده های آن نیز به شیوه کتابخانه ای جمع آوری شد. تفحص های صورت گرفته درباره نگاره های منتخب دو مکتب، نشان میدهد: نگارگران از ویژگیهای بصری همچون اندازه، تزیینات، فرم، ترکیب بندی، رنگ، خطوط، بافت و... بهره برده اند. ازجمله خصوصیات تصویری، تفاوت نگاره های دو مکتب از موارد مشابه بیشتری برخوردار بوده از جمله در تزیینات، جثه اژده ا و نوع ترکیب بندی، خطوط، فرم، رنگ و خشکسالی صحنه می باشد. نگاره های شیراز ساختاری تک وجهی دارند و هنرمندان در بهره گیری از این عناصر در مقایسه با نگارگران تبریز دوم، آنچنان موفق نبوده اند که ویژگی های تصویری متنوع تری به کار بگیرند.

ورود صنعت چاپ به ایران و هند سبب شد تا در کنار اشاعه زبان و ادب فارسی، تبادلات فرهنگی و هنری این دو سرزمین بیش از پیش گسترش پیدا کند. بدین ترتیب تصاویر کتاب های چاپ سنگی، رسانه بصری جدیدی را در اختیار هنرمندان قرار داد تا بتوانند در کنار مصورسازی متن های فاخر ادبیات فارسی، تحولات و تغییرات اجتماعی را نیز بازتاب دهند. اولین شاهنامه چاپ سنگی در بمبئی و به سال 1262ق. (1846م.) به طبع رسید و تنها پنج سال بعد، تصاویر و متن این شاهنامه، به عنوان الگویی برای چاپ نخستین شاهنامه در تهران 1267ق. (1850م.) مورد استفاده قرار گرفت. این اثر که به دست علی قلی خوئی، تصویرگر مبدع دوره قاجار، مصور شده بود، از بسیاری جهات مشابه چاپ نخست هند است. با این حال هنرمند ایرانی، در موارد فراوانی تلاش کرده تا ویژگی های کار خود و جامعه قاجاری را در تصاویر منعکس کند و جامه ایرانی بر تصاویر هندی بپوشاند. این تحقیق از لحاظ رویکرد، کیفی است و از منظر هدف، کاربردی طبقه بندی می شود، با هدف مطالعه بصری سرپوش در تصاویر دو شاهنامه چاپ سنگی در هند و ایران انجام شده است و در پی یافتن پاسخ به این پرسش است که هنرمند تصویرگر شاهنامه 1265-1267ق. (طهران) در تصاویر خود برای شاهنامهاش چه تغییراتی را در جزییات و فرم سرپوش ها به نسبت تصاویر نخستین شاهنامه چاپ هند، ایجاد کرده و در زمینه طراحی چه ابداعاتی انجام داده است؟ حاصل این پژوهش که به روش توصیفی-تحلیلی انجام شده، نشان دهنده شناخت و احاطه هنرمند نسبت به موارد استفاده سرپوش ها و به کارگیری انواع آن ها برای تفکیک اشخاص در طبقات مختلف اجتماعی است. در حالی که تنوع بالای سرپوش ها در مجالس شاهنامه علی قلی و دقت در ترسیم جزییات، کار علی قلی را به لحاظ هنری از هنرمند بمبئی متمایز می کند، این تغییرات، سبب شده معرفی بهتری از شخصیت های داستان در تصاویر صورت پذیرد.

رنگ ها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که در ابعاد مختلف زندگی از جمله پوشش اجتماعی افراد نمود دارند و بسته به تیرگی، روشنی و خصوصیات درونی خود، میتوانند بر زندگی فردی و اجتماعی شهروندان تأثیر مثبت و یا منفی بگذارند. افراد به طور دقیق نمی دانند که رنگ لباس هایشان در ایجاد سرزندگی، سلامت روح و روان و نحوه ارتباط آنها نقش دارد. معمولا بیشتر انتخاب های رنگی در پوشش افراد به ویژه بانوان در اجتماع و محیط کار، به رنگ های تیره، تکراری و بی روح محدود می شود. این پژوهش با هدف شناسایی عوامل مؤثر بر تیره پوشی افراد در جامعه و پرداختن به آگاهی سازی حول محور کاربرد الگوهای رنگی مناسب و متنوع در لباس افراد، به خصوص بانوان انجام شده است و میکوشد به این پرسش پاسخ دهد که بانوان چه دیدگاهی نسبت به تاثیرکاربرد رنگ های متنوع در پوشش های خود دارند؟ همچنین چه عواملی در انتخاب رنگ پوشش های اجتماعی افراد مؤثرند؟ تحقیق حاضر به لحاظ هدف کاربردی است که از طریق بررسی منابع کتابخانه ای و گردآوری و تحلیل داده ها با استفاده از پرس شنامه انجام پذیرفته اس ت، از اینرو پژوهش موردنظر ماهیتی کمی دارد. جامعه آماری بانوان کارمند فروشگاههای زنجیره ای شهر تهران بوده که به روش تصادفی انتخاب شدند. تجزیه و تحلیل داده های کمی با نرم افزار SPSS26 انجام شده است. یافته های پژوهش حاضر نشان می دهد که بسیاری از بانوان باوجود اینکه معتقدند استفاده از رنگ های شاد و روشن در پوشش بر زندگی، روحیه و نحوه ارتباط آنها در اجتماع تاثیرگذار است، اما از نقش و تاثیر رنگ ها بر کیفیت شغلی خود در محیط کار آگاهی کافی ندارند. در نتیجه به دلیل برخی عوامل تاثیرگذار همچنان تمایل به تیره-پوشی در لباسفرم و پوشش های اجتماعی خود دارند. در نهایت با توجه به عوامل تیره پوشی و بررسی این عوامل از دیدگاه بانوان مشخص شد که سه عامل"کمتر دیده شدن آلودگی لباس های تیرهرنگ"، "نقش رنگ های تیره در لاغرتر و باریک تر نشان دادن اندام افراد"و "قابلیت راحت تر و بیشتر هماهنگی رنگ های تیره با رنگ سایر اجزای پوشش" در تمایل به تیرهپوشی بانوان تاثیر بیشتری دارند.

زمان یکی از عوامل تعیین و تبیین اصالت در حوزه های هنری و فرهنگی است. آثار صنایع دستی با گسترده وسیع خود در بافت تاریخی، اجتماعی، زیبایی شناسی، بخشی از اصالت خود را مرهون عوامل مرتبط با زمان هستند که داتن آن را از الزامات اصالت یک اثر هنری به شمار می آورد. هدف پژوهش حاضر، تبیین نقش زمان و تأثیرگذاری این مؤلفه در اصالت مندی آثار صنایع دستی با توجه به نظریه ی «زیبایی شناسی تکاملی داتن» و مطالعه موردی هنر خراطی در منطقه دزفول است. پرسش های این پژوهش عبارتند از؛ 1- نقش زمان در تعیین اصالت صنایع دستی چیست و چگونه تبیین می شود؟ 2- این عنصر در هنر خراطی چگونه مرزبندی می شود؟ روش تحقیق این پژوهش کیفی و مسئله محور است که به شیوه ی توصیفی تحلیلی به انجام رسیده است. در این فرایند نخست داده ها از طریق، منابع کتابخانه ای و پایگاه های استنادی و همچنین روش میدانی گردآوری شد، سپس با تدقیق مفاهیم «اصالت» و «زمان» از دیدگاه داتن، به تحلیل داده ها در خصوص سه مقوله «روح زمان»، «زمان صرف شده برای خلق اثر» و «تاریخ اثر» نتایج آن ارائه شد. نتایج این پژوهش حاکی از این است که عناصر زمانی اصالت از نظر داتن در برگیرنده روح زمان، تاریخ ساخت اثر و زمان صرف شده برای خلق اثر است که تطبیق این سه عنصر در آثار چوبی بدین شرح است: مقوله روح زمانه در آثار خراطی، به رسم و رسوم، تکنیک های خاص زمان تولید و نیز سنت شکنی های خلاقانه دلالت دارد. همچنین موضوع صرف زمان در تولیدات چوبی بر اساس نظریه داتن، ناظر بر میزان زمان صرف شده در خلق اثر هنری است . مقوله دیگر از دیدگاه داتن، تاریخ اثر است که در خراطی گواهی دهنده ی تأثیر و تأثر اثر از دوره پیش از خود یا معاصرین است.

میناکاری بر آبگینه از جمله مهارت های هنری با سابقه ای طولانی در ایران است که همزمان با دوران قاجار با ورود آثار اهدایی و سفارشی از اروپا، تحت تأثیر تکنیک ها، نقوش و طرح های آنها قرار گرفت و مظاهر این تأثیرات تا عصر حاضر ادامه دارد. تلفیق تکنیک های تزیینی و تشابهِ نقوش در محصولات داخلی و وارداتی، گاهی ایرانی یا غیر ایرانی بودن آنها را با ابهام مواجه می کند. در موزه قاجار تبریز گنجینه نفیسی از این گونه آبگینه ها با طیف وسیعی از رنگ و طرح نگهداری می شود که در پژوهش حاضر مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. هدف پژوهش پیش رو شناخت شیوه های اجرای مینای آبگینه های این مجموعه و تحلیل نقش مایه های به کار رفته بر روی آنهاست. این پژوهش به دنبال پاسخ به این پرسش بود که آثار مینای موزه قاجار تبریز از چه ویژگی های فنی (شیوه های اجرا) و بصری (نقوش) برخوردارند و در آرایه های بصری خود چه پیامی را به همراه دارند؟ به همین منظور، نمونه هایی از این مجموعه انتخاب و بررسی شد. نوع پژوهش بنیادی، توصیفی _ تحلیلی با رویکردی تطبیقی و گردآوری اطلاعات کتابخانهای و میدانی است. نتایج به دست آمده نشان داد که مینای آثار این مجموعه با استفاده از رنگ های اُپک، لاستِر و طلاکاری انجام گرفته و آرایه های تزئینی به کار رفته در آنها، حاوی نقوش اروپایی و سنتی ایرانی است. در این میان نقوش انسانی (نقش زنان و مردان اروپایی، شاه و رجال سیاسی قاجار)، گیاهی (کُندن، انواع برگ، ترنج، گل پنجپر، گل انار)، شیر و خورشید و رقم (کتیبه)، اصلی ترین نقوش به کار رفته در آثار این مجموعه بوده است. آثار مذکور تجملاتی، اهدایی و وارداتی بوده، که به سفارش تجار و دولتمردان ایران ساخته شده و تزئینات مینای دسته ای از آنها متاثر از سبک هنری اشرافی غربی، چون روکوکو بوده و دسته ای دیگر نیز با توجه به تصویر شاهان قاجار، رجال سیاسی و نقش شیر و خورشید، ابزاری تبلیغاتی در خدمت نمایش شوکت شاهان قاجاری و گفتمان قدرت حکومت بوده است.

تذهیب یا زراندودکاری از شاخه های هنر نقاشی ایرانی محسوب میشود. هنرمندان زیادی در ادوار مختلف تاریخ ایران در این هنر مهارت داشته اند و آثار فاخری را برجای گذاشتهاند که اغلب در حاشیه نگاره ها، متنون ادبی و قرآنی کار شده است. از جمله مذهبان ایران در دوران صفوی و در مکتب شیراز تاج الدین محمدحیدر مذهب شیرازی(قرن 11هجری قمری) بوده است که آثار کم نظیر و متفاوتی را از خود به یادگار گذاشته است. در این پژوهش به تفکیک فضاهای رنگی و قاببندی و فضابندی آثار تاجالدین حیدر موجود در موزه توپ قاپی پرداخته شده است که از مهم ترین دغدغه های هنرمندان مذهب به شمار میآمده است. این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی نوشته شده قصد دارد به این سوالات پاسخ دهد که اولا تفاوت بین اصلاحات فنی قالب، فضابندی و قاب بندی چیست، ثانیا تاج الدین محمد حیدر شیرازی در آثارش از چه نوع قالب ها، فضابندی و قاب بندی استفاده کرده است و ویژگی قاب بندی آثار وی چیست؟ با توجه به نتیجه انجام گرفته تفاوت قالب، فضابندی و قاببندی در این است که منظور از قالب فرم کلی و نهایی اثر تذهیب است و فضابندی یعنی تفکیک فضای کلی اثر به بخش های کوچکتر و قاببندی به معنای استفاده از جداول، نقوش، اسلیمیها و غیره برای تزیین بخش های فضابندی شده است. همچنین با توجه به تحلیل های صورت گرفته در آثار تاجالدین حیدر بیشتر از حاشیه هندسی، قاب اسلیمی و قاب های کنگرهدار استفاده کرده است. ضمنا با توجه به محاسبات و اندازهگیریهای انجام شده نیز میتوان گفت که به طور میانگین بین 30 تا70 درصد فضا به حاشیه اختصاص داده شده و همچنین متن آثار هم به طور میانگین بین 30 تا 60 درصد فضا را اشغال کرده است که نشان می دهد وی از قاعده مشخصی در فضابندی استفاده نمی کرده و بیشتر سعی در خلق آثار متنوع و متفاوتی داشته است.

هنر به عنوان عرصه ای که جلوه گاه تکاپوهای روح بشر و دغدغه های انسانی او محسوب میشود، بَرهَم کنش و ارتباطی دوسویه با اوضاع سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جامعه دارد. هنر نقاشی سوریه نیز متأثر از رویدادهای فرهنگی در مسیر شکل گیری خود در ادامه سبک عثمانی، ابتدا تجربیات هنر مدرن غربی را میآزماید، سپس آموخته های خود را میپرورد و در تلاش برای ارائه رویکردها و باورهای خویش در جهان هنر، قدم برمیدارد. حس عقب ماندگی در میان روشنفکران و هنرمندان سوری، آنان را متوجه غرب میکند و برخی با تحصیل در دانشگاه های اروپا با شیوه مدرن غربی آشنا می شوند و در تلاش برای معرفی و کاربردی نمودن آن در جامعه سوریه برمی آیند. در این میان، همزمان با اینکه سوریه تحت قیمومیت فرانسه بود، روحیه استقلال طلبی برخی هنرمندان دهه های نخستین پس از جنگ جهانی اول به اوج رسید و در جستجوی هویت تاریخی، در آثار نقاشی، بارقه های ملی گرایانه تجلی یافت. توفیق طارق، به عنوان شناخته شده ترین هنرمند دهه های آغازین شکل گیری سوریه، به عنوان کشوری مستقل، با تربیت خانوادگی نظامی، حس وطن دوستی، با پیشینه عضویت در حزب ملیگرای ترکیه و دانشی از هنر مدرن غرب، از فرانسه به سوریه باز میگردد و به عنوان یکی از مؤثرترین هنرمندان نسل رُوّاد، با تکیه بر تکنیک های هنری غرب، تعهد و تعصب خود به عربیّت و ملیّت سوری را در نقاشیهای خود به منصه ظهور میرساند. علاقه وافر او به تاریخ و کسب دانش درحوزه مرمت آثار تاریخی، موجب میشود تا ابتدا به مرمت آثار تاریخی بپردازد که همین امر در نقاشیهای او از معماری و بناهای تاریخی ومذهبی سوریه مؤثر میافتد. سئوال اصلی این تحقیق، این است که ملیگرایی در آثار نقاشی توفیق طارق با تکیه بر نمونه های پژوهش حاضر، چگونه تحقق یافته است؟ این تحقیق بر آن است تا با شیوه توصیفی – تحلیلی از میان آثار در دسترس توفیق طارق، که به صورت هدفمند انتخاب شده اند، همچون مجلس مأمون و ابوعبدالله صغیر را بررسی و تحلیل کند و با مروری بر نقش او در هنر معاصر سوریه، که نشان از علاقه او به پیشینه عربی و تعصب او به سرزمین مادری دارد، گرایش او به ملی گرایی و تعهد به جامعه سوری را نتیجه گیری کند.