درخت حوزه‌های تخصصی

این مقاله به بررسی جریان های آلترناتیو (بدیل) در سینمای جهان و ایران پرداخته و به صورت موردی، به آثار به نمایش درآمده در جشنواره فیلم عمّار می پردازد. برای ورود به بحث، ابتدا سه موج سینمای آلترناتیو در تاریخ سینمای جهان به طور اجمالی، بررسی می شود: سینمای مستقل ایالات متحده، سینمای آوانگارد فرانسه و سینمای سوم آرژانتین. شرایط سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و هنری که در پس زمینه ظهور هر یک از این موج ها وجود داشته، واکاوی می شود تا نسبت آنها با گونه های سینمای آلترناتیو ایران پس از انقلاب اسلامی سنجیده شود. چارچوب نظری مقاله مبتنی بر نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت است که با ترکیب اقتصاد سیاسی، تحلیل متنی و تحلیل اثرات اجتماعی و ایدئولوژیک، رویکردی انتقادی و فرا رشته ای به محصولات و جریان های فرهنگی- هنری دارد. در این مقاله در کنار روش توصیفی-تحلیلی، از روش مصاحبه عمیق با خبرگان این حوزه و مشاهده مشارکتی در کارگاه های مربوط به سینمای آلترناتیواستفاده شده است. این مقاله معلوم می کند که نه تنها سینمای ایران- به واسطه تحولات و دگرگونی های ناشی از انقلاب اسلامی- به یک «سینمای آلترناتیو» در سینمای جهان تبدیل شده، بلکه درون این سینما نیز جریان های آلترناتیو جدیدی ظهور کرده اند که به دنبال متمایز کردن خود- نه تنها از سینمای جهان، بلکه از جریان اصلی سینمای ایران- هستند. جشنواره فیلم «عمّار» به عنوان نمونه ای از این گونه جریان ها، در پژوهش حاضر بررسی و وجوه اشتراک و افتراق آن با سایر جریان های آلترناتیو سینمای جهان تبیین شده است.

پژوهش حاضر با عنوان شناخت آموزه های دینی در سینمای کودک پس از انقلاب اسلامی ایران می باشد. هدف از این پژوهش این است که آیا در سینمای کودک آموزه های دین جایگاه و کاربردی دارد و اگر دارد میزان آن از دهه اول انقلاب تا دهه چهارم چه تغییراتی داشته است. در این پژوهش فیلم های سینمایی کودک پس از انقلاب اسلامی با روش تحلیل محتوا استنباطی با دو تکنیک مقوله ای – ارزیابی بررسی شده است. به طور کلی می توان نتیجه گرفت آموزه های دینی در سینمای کودک پس از انقلاب آن طور که باید رعایت نشده است و بیشتر فیلم ها از نبود انواع آموزه های دینی در محتوای خود خبر می دهند. با وجود افزایش محسوس آموزه های دینی در فیلم های کودکانه دهه نود نسبت به دهه هشتاد که با استفاده از تکنیک فضای شهری و فرهنگ حاکم(اسلامی)، بهره گیری از کارکرد رسانه و آموزش، اعتدال در صحنه های غمناک و شادی آفرین، جذابیت و روشنی پیام، کم رنگ کردن نقش موسیقی، برجسته سازی نقش محبت و دوستی و به کارگیری زبان عامیانه در بررسی عمیق آثار ارائه شده می توان دریافت که همچنان فقدان برخی آموزه های دینی در سینمای کودک خودنمایی می کند.

از آن جایی که در عصر حاضر فیلم های سینمایی نقشی بسیار فراتر از سرگرمی ایفا کرده و جایگاه مهمی در فرهنگ سازی، هدایت افکار عمومی و دیپلماسی عمومی دارند، دولت ها با توجه به ساختار حقوقی و هنجارهای موجود در جامعه خود انواع مختلفی از نظارت را بر این گونه تولیدات اعمال می کنند. این موضوع در نظام حقوقی ایران، از آن جهت بیشتر حائز اهمیت است که برای تولید یک اثر سینمایی، در تمامی مراحل از نگارش فیلمنامه که مرحله اول است تا ورود به شبکه نمایش خانگی که مرحله آخر است، دولت نقشی بسیار پررنگ ایفا می کند. نقشی که با عنوان نظارت شناخته می شود و نظارتی مختلط از نوع نظارت پیشینی و پسینی است که در تمامی مراحل تولید و عرضه یک فیلم اعمال می شود. هدف دولت از اعمال چنین نظارتی حفظ هنجارهای اجتماعی، امنیت ملی و ارتقاء سطح فرهنگ عمومی است. لیکن فعالین این حوزه در موارد زیادی چنین نظارتی را برخلاف آزادی بیان، آزادی هنر و هنرمند و مخالف منافع اقتصادی صنعت سینما می دانند. به عقیده اینان قوانین و مقررات موجود در امر نظارت دارای ایرادات فراوانی بوده و مشکلات زیادی را به وجود می آورد. این نوشتار به دنبال تعیین و تجزیه و تحلیل نظارت دولت بر تولیدات سینمایی از جنبه منافع اقتصادی دست اندرکاران این حوزه است و به این نتیجه دست می یابد که مقررات فعلی ناکارآمد و در موارد متعددی با سلیقه شخصی مجریان آمیخته است، به نحوی که امنیت سرمایه گذاری را مختل می کند.

سینما همواره هنر و رسانه ای مؤثر بر کنش اجتماعی بوده و به همین دلیل، قدرت ها از آن بهره برداری کرده اند. گرایش اصلی مجموعه قدرت های صاحب سرمایه اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی، معطوف به یکسان سازی ، دستکاری ، سلطه بر سرنوشت سینما و «فرایند ساخت» سینماگر و سینمای اوست. اما سینما به مثابه تخیل هنری، با واقعیت و فرایند بازنمایی نیز ارتباط دارد. لذا در دیالکتیک میان «سینما به مثابه هنر تخیل» و «سینما به مثابه مهارت دستکاری رسانه ای»، مرزها مبهم و نامطمئن هستند و آثار برخی سینماگران به دیالکتیکی متفاوت میان واقعیت و بازنمایی می انجامد. پیتر واتکینز فیلم سازی است که سینمای او نمونه بارز مبارزه با جریان سلطه گر سینمایی است. او فیلم سازی را از سینمای آماتور شروع کرد، بعد از ورود به سینمای حرفه ای از جریان اصلی جدا شد و در پی آن، مورد سانسور و تخریب قرار گرفت. با مطالعه اسنادی دهه اول فیلم سازی او می توان به فهمی بهتر از ساز وکارهای این دو گونه از دیالکتیک، یعنی «تخیل مستقل هنری» در برابر «فیلم سازی در جهت منافع قدرت ها» رسید. این مقاله نشان می دهد که تخیل واتکینزی در سه محور: قالب، روند و ایدئولوژی، در تقابل با تخیل جریان اصلی سینمایی قرار دارد. این تقابل به سینمایی انسانی شکل می دهد که ضمن حفظ تخیل زیبایی شناختی فیلم، هدف آن بهبود بخشیدن به واقعیت است. این نظر یا هدف، برای نمونه، از این راه ها عملی می شود: تأکید بر فیلم بودن فیلم، سیّالیت زمانی- مکانی، مشارکت دهی مردم عادی، حذف سلسله مراتب فیلم سازی، آگاهی بخشی، آموزش پیش از وقوع فاجعه، مسئله محوری، شفافیت در ابراز عقاید شخصی، فاصله گیری از ساختار روایی و ایجاد زمینه توافق با مخاطب.

تراژدی، یکی از مهم ترین گونه های نمایشی است که به بیان جدی ترین و مهم ترین مسائل بشری می پردازد. در تراژدی انسان با همه توان و مقاومتش در مقابل قدرت هایی شگرف قرار می گیرد که او را به سمت سرنوشتی مبهم سوق می دهند و در ازای رنجی که بر انسان تحمیل می کنند؛ شناخت و آگاهی ارزانی می دارند. نمایش های تراژیک با بازنمایی سرنوشت های فاجعه بار زمینه را برای پالایش روحی مخاطب و پندآموزی او فراهم می کنند. این قابلیت تراژدی ما را بر آن می دارد تا در مورد نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام که هدفشان تعلیم و تزکیه است، در قالب تراژدی فکر کنیم. روایت های دینی، بخشی از گنجینه ادبی و فرهنگی ما هستند. این روایت ها شامل قصه های قرآنی، داستان های مذهبی و تاریخ انبیا و اولیاست . پژوهش حاضر به شناسایی ظرفیت های ژانر تراژدی برای نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام پرداخته است و نتایج نشان می دهد که ژانر تراژدی با همه مؤلفه های خود چون کنش قهرمان برای کشف حقیقت که منجر به پالایش روحی می شود- هامارتیا (به معنای شیفتگی مهلک و نه به معنای ارسطویی مرسوم آن)، کاتارسیس و بازشناخت- بستر خوبی را برای نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام چون حادثه عاشورا فراهم می آورد.

هدف این نوشته آشکار نمودن منشاء و بنیان های روایت سینمایی، یعنی امکان ها و ضرورت های آن، است. روایت سینمایی به مثابه رفتار انسان ریشه در ذات و نحوه هستی انسان دارد و ضرورتاً برآمده از ذات انسان است. در این مقاله از منظر پروای وجود، یعنی از منظر یکی از وجوه بنیادین انسان، و با راهنما قرار دادن نگرش کلی هایدگر به هستی به ماهو و هستیِ انسان و حقیقت یا ناپوشیدگی و با روشی توصیفی-تحلیلی سعی در تبیین ضرورت ها و امکان های روایت به مثابه زبان ، امکان ها و ضرورت های مونتاژ سینمایی بر مبنای حضور نامتعین و آموخته های انضمامی برآمده ایم، و در نهایت و پس از بررسی روایت از این سه زاویه روشن خواهد گشت که پروای وجود به مثابه سرشت ذاتی انسان که دغدغه حقیقت یا ناپوشیدگی موجود و وجود را دارد، و از آن رو که باهم-بودن و لذا زبان به ماهو زبان، و نیز آموخته های انضمامی را ضرورت می بخشد، مبنای بروز رفتاری همچون روایت سینمایی در انسان است.

با توجه به این که سینما، یکی از مهم ترین رخدادهای رسانه ای قرن بیستم تلقی شده و موضوع حرکت و مطالعه علمی و هنری آن، یکی از معاصرترین گرایش ها در طراحی پروژه های معماری است، کشف عمیق تر ارتباط زمینه های بینابینی سینما و معماری ضرورت بیشتری می یابد . در این مقاله، روشی جدید در طراحی معماری، با عنوان «معماری سینمایی» ارائه می شود . پس از توصیف عناصر و مفاهیم سینمایی، مصادیق معماری برای هر کدام از آن ها بیان شده، سپس با ارائه تصاویری در هر عنوان، حلقه های ارتباط دهنده از سینما به معماری به عنوان فرضیه پیشنهاد می شود . درنهایت این فرضیات در اختیار دیگر پژوهشگران معماری و سینما ( از جمله دانشجویان این دو رشته ) قرار گرفته تا میزان انتقال حس حرکت از تصاویر، سنجیده شود . نتایج این پژوهش نشان می دهد که این فرضیات، دارای ظرفیتی قابل توجه به منظور طراحی و به طور خاص ایجاد حس حرکت در معماری است .

در سال های اخیر، به واسطه تحولات فراوان در حوزه تولید و نمایش فیلم در ایران، گرایش به وجوه هنری و متفاوت در گونه های مختلف فیلم سازی، منجر به تشکیل گروه سینمایی هنر و تجربه شد. این گروه با حمایت های دولتی توانست در مدت زمانی کوتاه، خود را در میان سینماگران و مخاطبان، به عنوان پایگاهی فرهنگی برای تولید فیلم هنری، مطرح کند. مشابه چنین فرایندی را می توان در تجربه تاریخی سینمای فرانسه در دهه شصت میلادی مشاهده کرد. این پژوهش می کوشد با بهره گیری از آرای پیر بوردیو، جامعه شناس فرانسوی، به ویژه نظریه میدان وی و مفاهیم پیرامونی آن، جایگاه فرهنگی گروه سینمایی هنر و تجربه در سینمای ایران را تحلیل کند. همچنین نشان دهد که سینمای هنر و تجربه، به منزله مجرایی برای سینمای هنری و تجربی، چگونه تلاش می کند در میدان قدرت سینمای ایران، برای خود زیرمیدانی با ویژگی خودمختاری تعریف کند و در این زمینه، تا چه حد موفق بوده است.

تصویر بر میل نگریستن مخاطب مبتنی است. فیلم داستانی با امکانات بصری خود، میل به تماشا را به سمت موضوع اصلی روایت می برد؛ به این معنا که موضوع را در قالب ابژه ای بصری ارائه می کند، آن را تماشایی می سازد تا پاسخگوی تمنای نگریستن مخاطب باشد . این ابژه بصری، بسته به مطلوب میل متنی فیلم، می تواند- از چهره و شمایل کاراکتری خاص گرفته تا مکان ها، اشیا و عناصر بصری تجریدی که یک مفهوم خاص را نمادین می کنند- صورت های گوناگون بپذیرد. با وجود این،گروهی از فیلم ها، از جمله فیلم هایی که به امور دینی می پردازند و اشخاص مقدس را به تصویر می کشند، ابژه مورد تمنا؛ یعنی کاراکتر مقدس را از تصویر حذف  و تمنای نگریستن مخاطب را حول محور غیاب شمایل او سازمان دهی می کنند. [1] این امر، موقعیت ویژه ای در مورد مخاطب و وضعیت روانی او در مواجهه با تصویر ایجاد می کند که توضیح و تحلیل آن، در چارچوب نقد روانکاوانه لکانی با محوریت ابژه a ، مدّنظر پژوهش حاضر است؛ به این صورت که پس از توضیح مفاهیمی همچون میل متنی، نگاه و ابژه a ضمن یک قیاس تطبیقی، وضعیت مخاطب  و رویارویی با ابژه حاضر و غایب؛ و در نهایت، تاثیر غیاب ابژه بر مخاطب، بررسی می شود. <br clear="all" />    

در این مقاله، عنصر مسلط در فیلم «ماهی و گربه» (1392) ساخته شهرام مکری با توجه به نظریات فرمالیست های روسی بررسی شده است. بدین منظور از مفهوم پیشنهادی یاکوبسن یعنی «عنصر مسلط» و سپس از نظرات نئوفرمالیست ها استفاده کرده و آن را برای تعین بخشی به معنا بسط داده ایم. روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی بوده و در آن، از «توصیف همبستگی» برای تحلیل ارتباط میان خرده روایت ها و «رنگ» برای دستیابی به سطوحی از معنا استفاده شده است. تجزیه فیلم به نماها و تحلیل آنها در فیلم «ماهی و گربه»  ما را به این نتیجه می رساند که رنگ قرمز، به عنوان یکی از مهمترین عناصر مسلط، نقش تعیین کننده ای در معنای نهایی این فیلم دارد. این عنصر، نه تنها بر سایر سازه ها و عناصر زیباشناختی، تأثیرگذار است، بلکه بین خرده روایت های فیلم- با دو انشعاب روایی در پیرنگ- هماهنگی و اتحاد برقرار می کند. بدین ترتیب، رنگ قرمز به واسطه طرح واره های تصویری در برهمکنش با سایر عناصر، مخاطب را به سوی معنای نهایی فیلم سوق می دهد. این رنگ علاوه بر تعلق به موارد ارجاعی در جهان، با توجه به ارتباط با عناصر معمایی تعلیق و هیجان، ترس و انتظار حادثه ناگوار را نیزالقا می کند.

درک مفاهیم ضمنی و کشف ظرایف تدوین فیلم که کمتر به آن پرداخته شده است، هدف اصلی این پژوهش است. از این رو با انتقال یکی از پرکاربردترین عناصر بلاغی (تشبیه) به مطالعات سینمایی به روشن سازی چگونگی عمل کرد تدوین تشبیهی در فیلم های سینمای ایران پرداخته ایم. این پژوهش کاربردی با روش توصیفی - تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای و منابع صوتی- بصری(فیلم ها) انجام گرفته است. نمونه گیری به شیوه هدف مند انجام شده و چارچوب نظری بر نظریّه فرمالیستی آیزنشتاین استوار است. در این پژوهش نخست با بیان تشبیه و تفاوت های آن با استعاره و جناس، الگوی دقیقی از آن برای بررسی در سینما ارائه و سپس به صورت عینی و عملی نمونه هایی از تدوین تشبیهی در سینمای ایران با در نظر داشتن سیر تاریخی و موضوعی بیان شده است. نتایج پژوهش نشان داد نحوه ترکیب نماها به شیوه تشبیهی تا حدّ زیادی بر کیفیّت زیبایی شناسی فیلم ها افزوده است. مضامین مختلفی چون تلاش برای بقا، بازیچه بودن قشر ضعیف جامعه، حرص و طمع حیوانی انسان، دید استثمارگرانه به زن، روابط پوشالی و دروغین میان انسان ها و... از طریق این تمهید فرمال در فیلم ها خلق شده است. کاربرد بیشتر قطع ساده در مقایسه با ترفندهایی چون دیزالو و فید و انتخاب مشبه به هایی که جزوی از بافت و زمینه داستان بوده، بیان واقع گرایانه و ساده تری از فرم تدوین تشبیهی را شکل داده است. در نظر داشتن روند تاریخی با نمونه هایی از دهه 40 تا 80 نیز به خوبی آشکار کرد با گذشت زمان پیچیدگی و ظرافت بیش تری در عرصه کاربرد تدوین تشبیهی رخ داده است.

بکارگیری مهم ترین نظریه های روان شناختی در حوزه مطالعه و تحلیل افسانه های ایرانی، مطالعه موردی و تحلیل کیفی فیلم نامه اقتباسی از افسانه کهن ایرانی «یوشت فریان» با بهره گیری از دیدگاه های روان شناسانه، هدف این پژوهش است. در این مقاله، درصدد پاسخ گویی به این سوالات هستیم: مهم ترین ابعاد روان شناختی افسانه ها کدامند؟ در فیلم نامه اقتباسی افسانه ملی یوشت فریان، از دیدگاه روان شناختی، چه ظرفیت هایی برای استفاده مخاطبین، فیلمسازان و فیلمنامه نویسان (بمنظور اقتباس وجود) دارد؟ شیوه پژوهش مقاله توصیفی- تحلیلی است. اما یافته ها یا دستاوردهای پژوهشی آن مبتنی بر شیوه کتابخانه ای است. در مجموع، از منظر روان کاوی، محتوای افسانه ها به دغدغه های اجتناب ناپذیر انسانی می پردازد و مخاطب را در مسیر دست و پنجه نرم کردن با چالش ها قرار داده و در چیرگی بر دشواری ها یاری می دهد: نکته مهم تر اینکه حیات افسانه های ملی با ورود به قالب های مختلف رسانه ای همچنان تداوم پیدا می کند؛ ظرفیت های روان شناختی در فیلم نامه اقتباسی از افسانه یوشت فریان نشان می دهد که برخی از نمادها مانند آنیموس، حالت برون گرایانه آنیما، سایه و نقاب- که شاخص ترین نمادها در اقتباس هستند.