یعقوب آژند

طنز و شوخ طبعی که در نقاشی شکل کاریکاتور به خود می گیرد، درفرهنگ بصری ایران جایگاهی ویژه داشت. بهزاد جزو نخستین هنرمندان جهان است که طبع خود را در این زمینه آزمود. او از این نظر بر هنرمندان غربی پیشی داشت. نگارنده با این فرضیه به سراغ طنز در نگارگری ایران رفت تا سیر و صور آنرا در گذر زمان در متن ایران بکاود. شکلهای منفرد طنز، چه در متون مربوط به نگارگری و چه در خود نگاره ها ، بازیافتنی بود . دست کم دو متن مکتوب در این زمینه وجود داشت که حاکی از حضور کاریکاتور در نگارگری ایران بود. وجود نمونه های طنزآمیز که شکل کاریکاتور به خود گرفته در اوایل دوره صفوی، بنا به اقتضای شرایط، بیشتر شد. چون نگارگری دوره نخستین صفوی آکنده از مضامین و موضوعات اجتماعی و سیاسی و کلاً بزمی و رزمی و عرفانی و مذهبی بود. شماری از این مضامین در نگارگری انعکاس یافت که بعضی از آنها شوخ طبعانه و طنزآمیز بود. خود دربار صفوی از این نوع طنزها خالی نبود. حضور شماری از نمایشگران و دلقکان در دربار وجود این نوع تصاویر را توجیه می کرد. وجود تصاویر طنزآمیز در مکتب اصفهان به دلیل تحولات اجتماعی فزونی گرفت. بویژه حضور نوگرایی و سنت در جامعه بر ابعاد این نوع شوخ طبعی ها افزود. در این مقاله نمونه هایی از نگاره های طنزآمیز در کانون توجه قرارگرفت تا این فرضیه را به اثبات برساند که کانونهای هنری ایران در قلمرو کاریکاتور هم نه تنها از کانونهای هنری غرب عقب نبود بلکه بر آنها هم پیشی داشت.

کانون هنری تبریز در سال های ۸۹۶-۸۸۳ ﻫ یعنی سال های سلطنت سلطان یعقوب آق قویونلو، بدیل کانون هنری هرات در زمان سلطان حسین بایقرا (۹۱۱-۸۷۵ ﻫ) بود. پیش از همه، کانون هنری سلطان یعقوب، مجالس و محافل ادبی و هنری و علمی او و هنرپروران و هنرمندان زمان وی پژوهیده شد. تتبع آثار بازمانده از این دوره، نسخه نگاره ها، عمارات، مرقعات و غیره، از ملزومات بود. ویژگی های این آثار و کیفیت تولید آنها که جملگی در رقابت با مکتب هرات صورت می گرفت، فحص شد. نتایج حاصله، بویژه در مورد هنرمندان و تولیدات دو کانون هنری تبریز و هرات حاکی از آن بود که بین این دو کانون، رقابتی پنهان و عیان، در کار بود. ارتباط دوستانه و مودت آمیز سلطان یعقوب با دربار سلطان حسین بایقرا، در نتایج حاصله نقشی در خور داشت. در این بررسی و پژوهش، از روش تجزیه و تحلیل یافته ها و داده ها، با کیفیت چند و چونی و بازیافت جزئیات برآمده از سه فرآیند در هم تافته وصف (چیستی) ارزیابی (چگونگی) و تحلیل (چرایی) استفاده شده است. با این روش استقرایی و رویکرد علمی، تصویری گویا و کل نما از کانون هنری تبریز در دوره سلطان یعقوب آق قویونلو فراز آمد.

مهم ترین موضوعی که در بررسی و ارزیابی زندگی هنری محمدباقر یا آقاباقر، نقاش قرن دوازدهم هجری، مطمح نظر نگارنده است، اثبات زنجیره پدر- فرزندی او با محمدعلی بیک نقاش باشی است. برای این منظور، اسناد و مدارک موجود، به ویژه بعضی از آثار خود محمدباقر که در ساری اجرا شده است، ارزیابی و تحلیل شد. محمدباقر در بعضی از آثار خود به بازنمایی و بازسازی برخی از آثار جدش، علی قلی بیک جبادار، پرداخته است. از جملگی این اسناد و شواهد بر می آید که وی فرزند محمد علی بیک نقاشباشی بود که در نزد علی اشرف (نقاش قرن دوازهم هجری و شاگرد محمد علی بیک نقاشباشی)، به فراگیری نقاشی لاکی و تذهیب و غیره می پردازد و سپس همراه هم دوره ای های خود، محمدصادق و محمدهادی، نزد میرزا مهدی خان استرآبادی، منشی و مورخ نادرشاه، تقرب می جوید و بعدها همراه دوستانش به دربار کریم خان زند راه پیدا می کند و در پروژه های هنری دربار مشارکت می جوید و چندی بعد وارد دربار قاجار می شود. گفتنی است که در نیل به نتایج منطقی در این مقاله، از روش استقرایی و با امعان نظر به فرایند توصیف، ارزیابی و تحلیل و فرایند کلی نقادی علمی استفاده شده است.

شیوه صفوی مکتب شیراز تابعی از جریان های هنری پایتخت صفویان در تبریز، قزوین و اصفهان بود. این شیوه که می توان بدان شیوه قزلباشی مکتب شیراز اطلاق کرد، اندکی پس از استقرار امیران طایفه ذوالقدر در فارس پدید آمد و هنرمندی چون قاسم بن علی (ملک قاسم شیرازی) در پدیداری آن سهمی در خور داشت و همو بود که ویژگی های شیوه قزلباشی پایتخت صفویان را در نسخه نگاره های شیراز وارد کرد و هنرمندان دیگر به تبعیت از او، این شیوه را ادامه دادند و آن را جایگزین شیوه ترکمانی مکتب شیراز کردند. تأکید بر عناصر معماری، حضور جامه های صفوی و از جمله تاج حیدری پیکره ها، ورود جلو ه هایی از زندگی روزمره مردم که بازتابی از مشارکت مردم در آداب و سنن مذهبی و اجتماعی عصر صفوی بود، وجود تذهیبی پرمایه به ویژه در سرلوح ها و بخش های تزئینی نسخه ها و حواشی و تشعیرهای غنی از خصوصیات شیوه صفوی مکتب شیراز بود. بیشتر نسخه ها را شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی، یوسف و زلیخای جامی، ظفرنامه علی یزدی، کلیات سعدی، دیوان حافظ و در نیمه دوم قرن دهم هجری نسخه های مجالس العشاق در برمی گرفت. انتخاب این نسخه ها با توجه به تحولات هنری پایتخت صورت می گرفت. مثلاً با کناره گیری شاه طهماسب از حمایت هنری و پرداختن به امور مذهبی و اخلاقی، در شیراز کتاب آرایی نسخه های مجالس العشاق که متنی عارفانه و اخلاقی بود، رواج یافت. به نظر می رسد که امیران طایفه ذوالقدر چندان علاقه ای به حمایت هنری نشان ندادند چون نامی از آنها در کتابت نسخه ها دیده نمی شود. در این مقاله، شکل گیری و فراز و فرود شیوه صفوی مکتب شیراز فحص می شود و عوامل پدیدآور آن از نسخه نگاره ها تا مذهبان، نقاشان و کاتبان با روش توصیفی و تحلیلی که برآمده از روش استقرایی است، تتبع شده است.

این مقاله مبتنی بر این فرضیه است که ظهور رقم مسجع در نقاشی اواخر دوره صفوی، افشاریه، زندیه و اوایل قاجار، بنا به مصالح مذهبی و لزوم اجتماعی و اقتصادی بوده است. از مکتب اصفهان به بعد که نقاشی تا حدودی از حصار دربار بیرون آمد، در جامعه اصفهان بسط و گسترش یافت و با زندگانی روزمره مردم گره خورد، نقاشان با معضل مقبولیت آن در بین عامه مردم مواجه شدند؛ چون نقاشی از دوره اسلامی بنا به مسائل کلامی و مذهبی همچنان در هاله ای از حرمت قرار گرفته بود و گرچه گذشت ایام، این دیدگاه را تا حدودی تلطیف کرده بود، پیکرنگاری نزد گروه هایی از جامعه همچنان در معرض بی مهری قرار داشت. نقاشان برای حل این معضل به رقم هایی روی آوردند که مفهوم دوپهلو داشت: یکی مفهوم مذهبی و دیگری حرفه ای. شیوه فرنگی سازی هم که از نیمه های سده دهم هجری در نقاشی ایران شروع شده بود، به کمک نقاشان آمد و آنها با گنجاندن پیکره های فرنگی، مناظر و مزایای اروپایی در آثار خود، درواقع به نوعی فرافکنی مفهومی پرداختند و تاحدودی توانستند معضل حرمت در نقاشی های پیکرنگارانه را حل کنند. در این مقاله با روش استقرایی و فرایند وصف و ارزیابی و تحلیل، علل و عوامل موضوع تتبع می شود.      

نگاره آبرنگی ناصرالدین شاه و دو تن از رجال، یکی از آثار درباری عصر ناصری است که توسط محمدحسن افشار، یکی از نقاشان دربار و به حمایت یک حامی ناشناس درباری پدید آمده و در این پژوهش بر اساس رویکرد تحلیل گفتمان انتقادی نورمن فرکلاف به عنوان یک گفتمان به آن پرداخته شده است. در این گفتمان، نقاش در ترکیبی قرینه در بی قرینه، میرزا آقاخان نوریِ صدراعظم را در میان نگاره و ناصرالدین شاه را در سمت چپ آن جای داده و به این ترتیب با توجه به الگوهای پیشینی نقاشی ایرانی که مصدر قدرت را همواره در مرکز تصویر نمایش می داده اند، بر اساس دانش زمینه ای خویش از دربار، به فرآیند غیرطبیعی سازی دست یازیده، از منازعه ای پنهان در مناسبات قدرت میان شاه و صدراعظم پرده برداشته است. مقاله حاضر با پرسش از چیستیِ ایدئولوژی هژمونیک و مسلط، نیز اینکه آیا نظم های تأثیرگذار بر این «گفتمان»، در جهت تثبیت، تضعیف و یا تغییر ایدئولوژی و قدرت هژمونیک گام برداشته اند، بر این دستاورد است که در این منازعه بر خلاف لایه معنایی نخست که صدراعظم را چونان مصدر قدرت نمایش داده، درسطوح زیرین معنایی، ایدئولوژی مسلط، همچنان بر قدرت مطلقه شاه اما به شکلی نوین، با آمیزه ای از نظم های گفتمانی تجددخواهانه، اندیشه باستان گرایانه فرّه مندی و بهره وری از مذهب استوار است. این مقاله در زمره پژوهش های کاربردی است و از منظر روش پژوهش به صورت توصیفی- تحلیلی سامان یافته، داده های آن نیز از منابع کتابخانه ای و دیجیتالی جمع آوری گردیده اند.

مهم ترین نکته ای که در این جستار ذهن نگارنده را به خود واداشته بود، این بود که آقا نجفعلی نقاشباشی دربار قاجار، برخلاف تصور شماری از هنرپژوهان، برادر محمد اسماعیل اصفهانی و یا فرزند میرزا بابا اصفهانی نبود بلکه با توجه به بعضی از قراین و شواهد و بویژه سند ازدواج دخترش شهربانو ملقب به صفیه سلطان، بنظر می رسد که فرزند کهتر محمد باقر، نقاش دوره زندیه و اوایل قاجاریه، بوده که نزدِ یکی از دوستان محمد باقر یعنی محمد صادق، هنر نقاشی لاکی و تذهیب و رنگ روغن را فرا می گیرد. او از آنجا که پدرش محمد باقر در دربار فتح علیشاه کار می کرده، وارد امور هنری دربار می شود و از قرار معلوم در دوره محمد شاه به لقب نقاشباشی دست می یابد و کار هنری او بیشتر آثار لاکی از قبیل قلمدان سازی و قاب آینه و غیره بوده تا اوایل دوره ناصرالدین شاه ادامه می یابد . نگارنده با توجه به سه اشاره و یا اطلاعاتی که در منابع آمده با شیوه استقرایی و امعان نظر به سه فرآیند وصف، ارزیابی و تحلیل، به بازسازی زندگی هنری او پرداخت و در پی اثبات فرضیه یاد شده برآمد و تلاش کرد تا بطور مستند به دواعی مطرح شده در فرضیه دست یابد.

بر طبق فرضیه نگارنده، در سده یازدهم هجری دو محمدزمان در ایران زندگی می کردند: یکی محمدزمان فرنگی خوان یا مترجم و دیگری محمدزمان فرنگی ساز یا نقاش. هنرپژوهان، این دو محمدزمان را یکی پنداشته اند و واقعیت های موجود در منابع را درباره این دو محمدزمان ترکیب کرده اند. از این رو، آنچه در مورد محمدزمان فرنگی خوان مطابقت دارد درباره محمدزمان فرنگی ساز یا نقاش بکار برده اند. نگارنده در این مقاله تلاش کرده تا این دو محمدزمان را از یکدیگر تفکیک کند و برای این منظور نخست اطلاعات مربوط به محمدزمان فرنگی خوان یا مترجم را از منابع پژوهیده و سپس اطلاعات موجود راجع به محمدزمان فرنگی ساز یا نقاش را تتبع نموده و تلاش کرده تا اطلاعات منابع، روشن کننده مسیر زندگی و کارستان هنری این دو محمدزمان به تفکیک موضوع از یکدیگر باشد. سپس موارد و ریشه های این اشتباه بررسی شده تا این دو محمدزمان کاملاً شفاف و روشن از یکدیگر مشخص شوند. در نهایت نتیجه کار ارائه می شود. نگارنده برای رسیدن به نتیجه مطلوب از روش استقرایی و توصیف و ارزیابی و تحلیل یافته ها و داده های منابع از جزئیات به کلیات بهره گرفته و در پروسه کار نیز از امعان نظر به تعلیل و تحلیل منابع و پروسه نقد علمی یافته ها بازنمانده است.

مستندات فرهنگی و هنری متعددی از بومیان فرهنگ موسیان، مردمانی که پیش از تاریخ در نقاطی از جنوب ایران قدیم زندگی می کرده اند، به جای مانده است. از این میان، نگاره های تصویرسازی شده ویژه ای بر روی سفالینه ها از این فرهنگ کشف شده است که بسیار جلب توجه می کند. آنچه باعث می شود این نگاره ها شاخص به نظر آید نقوش تجریدیِ بر روی آن سفال نگاره ها با محوریت انسان است. ترسیم این نقوش تجریدی و خاص نمی تواند بی معنا و مفهوم بوده باشد. سوال اساسی در اینجا این است که نقوش تصویرسازی شده این نگاره ها چه معنا، مفاهیم و پیام های پنهانی را در خود مستتر داشته و منتقل می کنند؟ با این توجه مسأله اصلی پژوهش حاضر، دریافت معنای پنهان در این نگاره ها با توجه به عناصر تصویری کاربردی در آنهاست. هدف پژوهش حاضر ضمن مطالعه بخش مغفول مانده از هنرهای تجسمی در فرهنگ ایران پیش از تاریخ، اثبات هم-گنی این نگاره ها در یک رسته و با یک نام موسومی بر اساس دریافت معنای پنهان نگاره-ها از جهان نگری اعتقادی_اجتماعی و فراروایت شده در فرهنگ پیشاتاریخ است. این مهم با اتکاء به شناخت و شناساندن زیست اجتماعی_فرهنگی مردمان پیش از تاریخ و تعمیم آن به عناصر تصویری نگاره های فرهنگ موسیان محقق خواهد شد. بر این اساس روش پژوهش حاضر کیفی_تحلیلی بوده که داده های آن با رویکرد تاریخی و با کاربست ابزار کتابخانه ای مهیا شده است. با تحلیل و تأویل متقن، معنای پنهان سفال نگاره های پیشاتاریخ موسیان آشکار و نگاره ها با عنوان و رسته نگاره های نمادین_اعتقادی فرهنگِ پیشاتاریخ موسیان موسوم می شود. این گزاره اخیر از نتایج بنیادین پژوهش است.