تاریخ و تاریخى ‏گرى‏ (مقاله پژوهشی حوزه)

این نوشتار در ابتدا تفاوت‏هاى میان شعر (ادبیات) و تاریخ را بررسى مى‏کند؛ در شعر، همه چیز به احتمال ختم مى‏شود، اما تاریخ مجبور است به هر امر ممکنى توجه کند. اما با نگاهى دقیق‏تر، مرزبندى بین تاریخ و شعر در هم مى‏ریزد. در ادامه این نکته مطرح مى‏شود که با ظهور «نو تاریخى‏گرى آمریکایى» بار دیگر به سبک تاریخ‏نگارى هرودوت توجه شده است. نویسنده سپس به ماهیت تبیین تاریخى مى‏پردازد و با اشاره به تفاوت امر تاریخى و امر علمى توضیح مى‏دهد که امر علمى حاصل مشاهده و مبتنى بر رابطه علت و معلولى است و قابل پیش‏بینى و تکرارپذیر است. اما امر تاریخى مبتنى بر رابطه علت و معلولى قابل پیش بینى و تکرارپذیر نیست. ساخته‏هاى فرهنگى و تاریخى یک بار براى همیشه تولید شده‏اند اما تفسیر آنها به یک بار محدود نمى‏شود. یکه بودن واقعه تاریخى و اثر هنرى آنها را به یک زمان خاص گره مى‏زند، اما راه را براى نوعى تبیین باز مى‏کند که در طول زمان تغییر مى‏کند.
بوطیقاى تاریخ‏
از روزگاران کهن، فیلسوفان اصرار داشته‏اند تا ساحت تاریخ و قصه را از هم جدا سازند. شکنندگى این مرزبندى سختگیرانه، از همان آغاز آشکار بوده است. افلاطون على رغم اخراج شاعران از جمهور آرمانى‏اش مجبور شد براى توصیف حقایق غایى در مباحث فلسفى‏اش از اسطوره بهره بگیرد. سقراط، استاد افلاطون، در کتاب‏هاى هفت و ده گفت و گوهاى فلسفى کتاب جمهور از مخاطبان خود مى‏خواهد تا براى روشن شدن هدف فلسفى‏اش، دو صحنه خیالى تصور کنند. قصه غار، نظرگاهى خلق مى‏کند که با آن مى‏توانیم فرآیند معرفت که در حالت معمولى ما را در خود مقید مى‏کند، زیر نظر بگیریم. قصه اِرْ3 هم تصویرگر گریزى این چنین از مرزهاى انسانى براى تبیین روند تکامل روح است. در هر دو مورد، رجوع تناقض‏آمیز به افسانه، توسط فیلسوفى که هنر را محکوم به مردود بودن اخلاقى و فکرى مى‏دانست، تاریخ و قصه را در هم مى‏آمیزد. توجیه افلاطون براى استفاده از افسانه این است که افسانه یک داستان واقعى را با تنها عبارت قابل دست‏رسى بیان مى‏کند. افسانه‏هاى او سوداى تاریخ بودن را در سر دارند، اما در فقدان حقایق، به خیالات توسل مى‏جویند. تنها زمانى مى‏توانیم این افسانه‏ها را درک کنیم که آنها را به منزله تاریخ خیالى که مؤید فلسفه است، در نظر بگیریم.
ارسطو در کتاب بوطیقاى شعر خود با این مشکل رو به رو بود که چرا نمى‏توان جدیت هدف فلسفى را بلاواسطه به خود هنر نسبت داد؟ چگونه است که تاریخ مجبور است براى تبیین ماهیت معرفت و مرگ، دست به دامن استفاده فلسفى از قصه شود؟ از نظر ارسطو، جدى‏تر بودن هدف، شعر و تاریخ را از هم متمایز نمى‏کند، بلکه تفاوت در تعادل میان احتمال و امکانِ متناسب با هر یک از این دو گفتمان است. از همین رو، در حالى که اودیپ تصور مى‏کند کشتن پدر و ازدواج با مادرش ناممکن است، قدرت روایى نمایش‏نامه ادیپ شهریار نشان مى‏دهد که چگونه هر قدم که وى براى پرهیز از این سرنوشت برمى‏دارد، احتمال وقوع آن را بیشتر مى‏کند. از طرفى، تاریخ مشحون از نمونه‏هایى است که در آن، شکست از دل پیروزى و یا بالعکس بیرون کشیده شده است، دقیقاً بر خلاف آن چه که ما بر اساس قانون احتمال انتظار آن را داشته‏ایم. در واقع، دلیل این که شعر در مقایسه با تاریخ فلسفى‏تر تلقى مى‏شده این است که [در] شعر آزادى بیشترى براى بیان درک عمیق مورد نظر فلسفه وجود دارد. در شعر همه چیز به احتمال ختم مى‏شود، اما تاریخ مجبور بوده است تا بیشتر به آن چه که ممکن است توجه کند. داستان، اگر منسجم باشد و داراى آغاز، میانه و پایان باشد و در پایان به پالایش درونى خواننده کمک کند، به هدف خود رسیده است، هدفى که به غایت فلسفى درک کلى پدیده‏ها شکل بخشیده و هیچ چیز را براى شرح بیشتر از نظر دور نمى‏دارد. تاریخ باید خود را به دست آن چه که واقعاً اتفاق افتاده است، بسپرد، هرچند این مسأله نامحتمل باشد و نامحتمل بودن آن، انسجام روایت تاریخى وقایع را تهدید کند و عاقبت خواننده را نومید سازد، نه آن که میل آنها به شرح وقایع را اقناع کند.
بنابراین، به نظر مى‏رسد تاریخ در برابر نقد همان قدر آسیب‏پذیر است که شعر در برابر آن ایمن است. این یک رویکرد نامعمول به کتاب بوطیقاى شعر ارسطو است. باور معمول این است که ملاک انسجام، که وى بر داستان تحمیل کرده، تحدید کننده و تنگ نظرانه هستند؛ ملاک‏هایى که در طول تاریخ از جانب نویسندگان خلاق نادیده گرفته شده‏اند. بد نیست بر دوگانگى نسبى که بوطیقاى ارسطو، تاریخ را به آن دچار مى‏کند، تأکید کنیم. اگر مورخ، قصه‏اى منسجم و هدف دار بگوید، شاید احتمال موجود در آن، امکان موجود در آن را به چالش بکشد و نویسنده را در مقام فیلسوف موجه و در مقام مورخ بى‏اعتبار جلوه دهد. به یاد داریم که همین احتمال، نشانه آن است که شعر، تخیل فلسفى است. در عوض، اگر همین تاریخ، دسته‏اى از وقایع غیر محتمل هرچند ممکن را ثبت کند و به آن چه که اتفاق افتاده و یا مى‏توانسته اتفاق بیافتد وفادار بماند، گفتمانى خلق مى‏کند که به لحاظ فلسفى، بى‏ارزش و از نظر دقت کم اهمیت و به معناى واقعى گیج کننده است. اغلب مورخان وقتى با این مسئله رو به رو مى‏شوند، راه میانه در پیش مى‏گیرند. ماکولى(Macaulay) در سال 1828 درباره حرفه‏اش مى‏نویسد: «تاریخ گاهى قصه است و گاهى نظریه». (استرن 72: 1970). هر کدام از این نویسندگان به شیوه خود و با ایجاد تعادل بین وفادارى به واقعیات و نیاز به معنادار ساختن این واقعیات، بین امر ممکن و امر محتمل، تعامل برقرار مى‏کنند. ناگفته نماند که داستان نویسان نیز همین قدر مجبورند با مقاومت واقعیت‏هاى انفرادى در برابر شرح همه فهم، دست و پنجه نرم کنند. داستان نویسان، طراحى زمینه‏اى براى فهم و یا حداقل تحمل استثناء بر قانون احتمال یا همان واقعیتى که در قالب نمى‏گنجد را وظیفه خود مى‏دانند. شاید گفته شود که بعضى چیزها را باید به خاطر آورد، چون نمى‏توان آنها را تصور کرد. احتمالاً نیرویى که بیرون ایستادن از دایره ملاک‏هاى احتمال از نویسنده مى‏گیرد کمتر از نیرویى که فعال کردن همین معیارها از درون از او مى‏گیرد، نباشد. هنر و تاریخ در مدح و مرثیه، در فرضیه و بصیرت و در امر مستند و امر داستانى بر هم تأثیر مى‏گذارند. حافظه (نموسین)(Mnemosyne) مادر الهه‏هاى هنر بود و در این میان برترین الهه، الهه تاریخ (کلایو)(Clio) بود.
با نگاه به گذشته مورخان کهن، به درهم تنیدگى دغدغه‏هاى تاریخ و داستان بیش از مرزبندى مشخص اهداف ارسطویى پى مى‏بریم. سیسرو(Cicero) در واگویه مشهور در نمایش‏نامه دولگیبوس تلاش کرده است تا به گفته‏هاى ارسطو عمل کند، اما مجبور است اعتراف کند که در عمل این مرزبندى‏ها به هم مى‏ریزد: «تاریخ و شعر قواعد متفاوت و مخصوص به خود دارند، زیرا در تاریخ ملاکى که با آن هر چیز مورد قضاوت قرار مى‏گیرد حقیقت است در حالى که این ملاک در شعر لذت است. با این همه، در آثار هرودوت، پدر تاریخ، و نوشته‏هاى تئوپومپوس، افسانه‏هاى بى‏شمار مى‏توان یافت. آرنالدو مامیگلیانو در نوشته مشهورش درباره شهرت هرودوت، به نام جایگاه هرودوت در تاریخ تاریخ نگارى نشان مى‏دهد که موقعیت هرودوت در مقام واضع تاریخ کهن، همواره با این نظر او که حقیقت را نگفته، عجین بوده است. مامیگلیانو به حق مجذوب این حقیقت شده بود که بى‏اعتبارى هرودوت بى‏تردید مدرکى علیه او بود، اما از اهمیت او در نزد عیب جویانش نکاسته بود. بخشى از این امر حاصل موقعیت تاریخى هرودوت است. مفسران این نکته را دریافته‏اند که وى همان قدر فرزند افسانه‏سرایانى هم چون هومر(Homer) است که پدر مورخان پس از خود هم هست. (وندیور 239: 1991) با نگاهى به زمان بعد از وى درمى‏یابیم که خلف او، توسیدید،(Thucydides) اگرچه هرودوت را به نام، مورد حمله قرار نمى‏دهد، اما مشتاق بوده است که سبک تاریخ‏نویسى خود را از شاعران و مورخان قبل از خود، متمایز نشان دهد. توسیدید توانست با موفقیت این عقیده را مطرح سازد که تاریخ سیاسى معاصر تنها تاریخ درخور تأمل است، چرا که در آن، هیچ جایى براى هنر قصه‏گویى، افسانه‏سرایى و حکایت‏هاى مرتبط با هرودوت وجود نداشت (مامیگلیانو 131:1966). اما تاریخ نویسى توسیدید تنها در مقایسه با هرودوت به نظر مستند مى‏آید. بیان عالمانه اصول تاریخ‏نگارى توسط خود او در آغاز شرح جنگ پلوپونزى(Peloponnesian) این نکته را کاملاً آشکار مى‏کند که ثبت کاملاً دقیق کلماتى که واقعاً ادا شده‏اند، مشکل است. در نتیجه، «گفتارها به زبانى بیان شده‏اند که به نظر من گویندگان مختلف در باب موضوعات مورد نظر احساسات خود را متناسب با موقعیت بیان مى‏کرده‏اند.» (توسیدید 8 - 47: 1972). بر همین اساس، توسیدید در نبود اسناد و مدارک ممکن، به احتمال و به حس خود در خصوص آن چه که محتوم و بجاست، تکیه مى‏کند. دیگر بار پیداست که تاریخ در مقابل داستان نیست، بلکه درون تاریخ، گونه‏هاى مختلف نوشتار وجود دارند که هر کدام، شایسته بیان انواع مختلف داستان است؛ به بیان دیگر، انواع شواهد تاریخى نیاز دارند تا در قالب‏هاى مختلف بیان شوند. هرودوت، درباره تاریخ سیاسى معاصر نمى‏نویسد، بلکه درباره گذشته و فرهنگ‏هاى مختلف لیدى، سکایى(Scythian) و مصرى مى‏نویسد. شواهد او شفاهى، حکایت‏گون و کهن هستند. در حالى که موفقیت توسیدید در تثبیت الگو براى مورخان پس از خود، نشان دهنده این است که هیچ کدام از این مورخان چیزى براى گفتن درباره هرودوت نداشتند. مشروعیت متمایز و تناسب نوع تاریخ نگارى هرودوت با نوع شواهد موجود، معیار مورد نظر خود توسیدید، انکارناپذیر ماند و بر همین اساس، شهرتش تضمین شد. مامیگلیانو متذکر مى‏شود که پس از هرودوت و در زمانى که باستان‏شناسان غربى مشغول ثبت شگفتى‏هاى دنیاى جدید بودند، پژوهش‏گران کلاسیک به درستى دریافتند که این هرودوت است که مى‏تواند الگوى مناسب مورخان باشد و نه توسیدید. مامیگلیانو بر این باور نیز هست که تاریخ‏نگارى از قرن هیجدهم به بعد به طور روزافزون به گفتمانى تبدیل شده است که مى‏توان درون آن ترکیبى از جغرافى، نژادنگارى، اسطوره نگارى، جامعه‏شناسى و دیگر علوم انسانى را یافت که بیش‏تر آثار هرودوت مشحون از آنها بود، ولى منتقدان، آن را به عنوان ملغمه شعر و تاریخ محکوم مى‏کردند (137 و 141 و 220). سرانجام، بار دیگر هرودوت با «نو تاریخى‏گرى» آمریکایى بر سر زبان‏ها مى‏افتد. فرانسوا هرتاگ با مطالعه آثار وى در مجله تجلى‏ها نتیجه مى‏گیرد که «رجوع» به هرودوت به دلیل تغییر در حوزه تاریخى به ویژه با «پژوهش‏هاى اخیر در زمینه تجلى‏هاى کلامى عقاید تخیلى جوامع مختلف» ممکن است (هرتاگ 378: 1988). در چنین شرایطى، این سؤال مطرح مى‏شود که جایگاه تاریخى هرودوت و توسیدید را چگونه مشخص کنیم؟ ما تصویر خود را در آینه تاریخ مى‏بینیم و با این تصاویر به دغدغه‏ها، روش‏ها و رفتارهاى خود آگاه‏تر مى‏شویم. اما این قدرت آگاهى‏بخش، ممکن است خود الهام بخش مورخان، براى تفکر خلاقانه بیشتر درباره هرودوت و توسیدید باشد. هرتاگ معتقد است که هرودوت تاریخ جنگ با ایران را - که تاریخى مستندتر و نزدیک به الگوى توسیدید است - بعد از آثار نژادنگارانه‏اش و احتمالاً در زمان اقامتش در آتن نوشته است. بنابراین، ت
اریخ به ساحتى تبدیل مى‏شود که هرودوت و آتن در آن به تکامل مى‏رسند، ساحتى که تنها در آتن قابلیت متکامل شدن را مى‏یابد. (312) نوشته‏هاى مربوط به دوره پیش از اقامت در آتن، با نگاه به گذشته، ساختار اسطوره و حکایت داشتند. این نوشته‏ها از این جهت از نوشته‏هاى جدى‏تر وى که به لحاظ ایدئولوژیکى متعلق به تاریخ آتن و بیانگر تسلط فرهنگى درگذشته و حال آن بود، متمایز مى‏شدند. پژوهش‏هاى موشکافانه و جدى جدید در زمینه تاریخ نگارى کلاسیک، توجه خود را به چگونگى تغییر معناى تاریخى هم‏زمان با دریافت خواننده معطوف کرده است؛ مثلاً این که چگونه زبانى که روزگارى یونانیان با آن از خود تمجید مى‏کردند مى‏تواند ارزش‏هاى واقعى خود رادر تمجید از روم نشان دهد (فاکس 47: 1993).
به راحتى مى‏توان متونى از کتاب‏هاى تاریخى هرودوت شاهد آورد که در آنها نظر هرودوت در مقام یک ایدئولوگ آتنى تأیید مى‏شود: «پس آتنى‏ها گام به گام قدرتمندتر مى‏شوند و ثابت شد، اگر نیاز به اثبات باشد، که آزادى چه چیز نابى است» (هرودوت 369:1972). در این جا همان ترکیب خوش بینى مدنى و تعصبى را مى‏بینیم که در مرثیه نامه توسیدید که در کتاب تاریخش براى پریکلس‏ها(Pericles) مى‏سراید و سوفوکل(Sophocles) از آن به گونه‏اى طنزآمیز در اُدیپ شهریار استفاده مى‏کند، مشاهده مى‏کنیم. کسى که مى‏خواهد درباره پیکار یونانیان با ایران بنویسد، از این نوشته‏ها نتیجه‏اى سرراست مى‏گیرد. «تردیدى نیست که یونانیان توسط آتنى‏ها نجات پیدا کردند. آتنى‏ها بودند که - بعد از خدا - پادشاه ایران را به عقب راندند» (487). گرچه جرح و تعدیل‏هایى در شرح هرودوت از شکوه آتن انجام گرفته است، اما جرح و تعدیل‏هاى گسترده‏ترى در زمینه نوشته‏هاى محتاطانه او درباره فرهنگ‏هاى دیگر صورت گرفته است. آن گاه که هرودوت در فضاى مورد بحث زندگى کرده است، با روى باز تجربه‏اش را در برابر تعصب وطنى‏اش قرار مى‏دهد:
یونانیان داستان‏هاى بى‏پایه فراوانى دارند، یکى از مهمل‏ترین آنها داستان چگونگى ورود هرکول(Hercules) به مصر و بردن وى توسط مصریان براى قربانى کردنش در پاى زئوس با کبکبه و دبدبه و دسته گل قربانى بر گردنش است. و همین طور چگونگى تسلیم وى بر این امر تا لحظه‏اى که مراسم اصلى در قربانگاه شروع مى‏شود و وى از قدرتش استفاده مى‏کند و تمامى آنها را مى‏کشد. حداقل براى من چنین قطعه‏اى دلیل کافى است که یونانیان هیچ چیز درباره شخصیت و سنت مصریان نمى‏دانسته‏اند. دین مصریان آنها را حتى از قربانى کردن احشام هم منع کرده است، مگر گوسفند و گاو نر و گوساله نرى که امتحان مطهر بودن را از سر گذرانده باشد و همین طور غاز. آیا در چنین حالتى امکان دارد آنان انسان را قربانى کنند (هرودوت 9- 148: 1972).
قصه‏هاى معروف و افسانه‏وار مورچه‏هاى هندى بزرگ‏تر از روباه یا مارهاى بالدار یا خصیصه نژادنگارى‏هاى هرودوت است - وى به همین اندازه علاقه‏مند به ماهیت ایرانى این قصه‏ها است - یا در مورد مارها این قصه‏ها با مشاهده دقیق و توصیف استخوان‏هاى این مارها براى ما تعدیل مى‏شوند و راه را براى تفسیر عاقلانه‏تر باز مى‏کنند. از راه مقایسه مى‏توان استدلال کرد که توسیدید مرتکب همان گناهى مى‏شود که ملامت‏گر آن است؛ یعنى خود کاوى ویران‏گر در فرهنگ یونانى از جنس همان نزاع خانمان براندازى که بین آتن و اسپارت پس از اتحاد براى ایجاد هویت یونانى آزادى‏بخش علیه ایران درگرفت. علاج تاریخ‏نگارى در این جا مى‏توانست علاقه به دیگر فرهنگ‏ها عارى از طرح امپریالیستى باشد که خصوصیت نوشته‏هاى تاریخى هرودوت است.
هر دو نوع نگاه تاریخى به هرودوت، او را در موقعیت ایدئولوژیک قرار مى‏دهد. اولى، او را به ابزارى در دست تبلیغ آتنى تبدیل مى‏کند و دومى، وى را در موقعیت مخالف قرار مى‏دهد. شاید هر دو تفسیر درست نباشد، اما آن چه که به لحاظ تاریخى به ما منتقل شده، احتمال وجود هر دو است، گرچه در این رفت و آمد بى‏انتها، مسأله احتمال، ما را به دوره حاضر و وظیفه رمزگشایى فلسفه ترجیح دادن یکى از این تفسیرها بر دیگرى ارجاع مى‏دهد. هرتاگ در هماهنگى با موضع نو تاریخى‏اش، صاحب شک فوکویى است که معتقد است هر نوشته‏اى در نهایت تأیید کننده همان قدرت سیاسى است که به آن اجازه بروز مى‏دهد. در عین حال، همان طور که مامیگلیانو نشان داده است، ضرورى است توضیح دهیم که چگونه برداشت‏هاى نادرست از نوشته‏هاى تاریخى هرودوت، بدیلى رهایى بخش را در مقابل داستان غم‏انگیز تاریخ سیاسى معاصر براى ما فراهم آورده است.
ماهیت تبیین تاریخى‏
ارائه تبیین تاریخى براى یک واقعه یا عمل به چه معناست؟ تاریخ و زیباشناسى داراى این وجه مشترک اساسى هستند که هر دو با امور جزئى و فردى سر و کار دارند و نه نمونه‏هایى از کاربرد قانون علمى. جنگ واترلو نمونه‏اى از یک دسته از جنگ‏هاى واترلو نیست که بتوان قانون تعمیم را درباره آن اعمال کرد. بدیهى است که ما مى‏توانیم از این واقعه درس بگیریم و از این علم خود، براى تفسیر دیگر جنگ‏ها و یا وقایع مشابه بهره بگیریم، اما این دانش را نمى‏توان قاعده‏مند کرد، آن گونه که احتمالاً مى‏توان دانش حاصل از مشاهده علمى پدیده‏ها را بر اساس رابطه علت و معلول و قواعد به دست آمده از آنها قاعده‏مند کرد. به بیان شوپنهاور، علم تاریخ «علم چیزهاى منفرد است که خود دربردارنده تناقض در درون خود است» (شوپنهاور 440:1958). خصیصه تبیین علّى معلولى این است که به ما اجازه مى‏دهد تکرار وقایعى مشابه را پیش بینى کنیم. تحقیقاً این موضوع درباره وقایع تاریخى صدق نمى‏کند. واقعه تاریخى، به معناى آن است که فقط یک بار براى همیشه اتفاق افتاده است. این هشدار سانتیانا که «آنان که گذشته را به خاطر نمى‏آورند، محکوم به تکرار آنند»، زمانى معنادار است که در نظر داشته باشیم تاریخ به صورت نمادین و نه واقعى، خود را تکرار مى‏کند و این وظیفه مفسر تیزبین است که چنین تکرار نمادین وقایع را درک کند. بر همین اساس، نمى‏توان از مجسمه دیوید اثر برنینى(Bernini) و نقاشى Dejuner sur I'herbe اثر مانت(Manet) آموخت که چگونه این دو تکرار خواهند شد و یا زمان و شرایطى را که در آن این دو اثر دوباره به وقوع خواهند پیوست، پیش بینى کنیم. مجسمه برنینى، دِیْنى اساسى به مجسمه دیوید اثر میکلانژ دارد، همان طور که نقاشى مانت مدیون Fete champetre است که زمانى به جیور گیون(Giorgione) نسبت داده مى‏شد، اما اکنون تصور مى‏شود که اثر تیتیان است. اما این حرف که هر یک از این دو اثر، علت وجود دو اثر دیگر است همان قدر بیراه است که انتظار داشته باشیم بازسازى جدید این دو اثر دقیقاً همان اثر اولى خواهد بود. آثار هنرى و وقایع تاریخى همانند بازسازى آنها از لحظه وقوعشان جدایى‏ناپذیرند.
اکنون مى‏خواهیم نگاهى دقیق به جنگ واترلو و یا بهتر بگوییم نگاهى دقیق به تلاش یک رمان نویس براى توصیف دشوارى این نگاه دقیق بیندازیم. فابریس قهرمان رمان خانه کاغذى پارما (1939) اثر استاندال در لباس یک سرباز پیاده نظام طفیلى گروهى از شخصیت‏هاى اصلى در جنگ واترلو مى‏شود. این شخصیت‏ها در تاخت و تازهاى هدف‏مند و رفتار به ظاهر سرنوشت سازشان به جاى روشن ساختن ابعاد جنگ براى فابریس، وى را کاملاً سردرگم مى‏کنند.

خورشید دیگر خیلى پایین رفته بود و در آستانه غروب کردن بود که یک گروه اسب سوار با عبور از جاده‏اى پست به تپه‏اى کوچک رسیدند و آماده ورود به یک دشت شخم زده شدند. فابریس صدایى عجیب در نزدیکى خود شنید. سرش را چرخاند. چهار مرد از اسب هایشان به زیر افتاده بودند. خود فرمانده هم از اسبش افتاده بود اما در حال بلند شدن بود. سر و رویش غرق در خون بود. فابریس داشت به اسب سوارانى که بر زمین افتاده بودند نگاه مى‏کرد. سه نفر از آنها با بى‏قرارى پیچ و تاب مى‏خوردند و چهارمى فریاد مى‏زد: «مرا از این زیر نجات دهید». گروهبان و دو یا سه مرد دیگر از اسب‏هایشان پایین آمده بودند تا به فرمانده که به یک سرباز آویخته بود و تلاش مى‏کرد چند قدمى بردارد کمک کنند. او تلاش مى‏کرد تا از اسبش که به پشت افتاده بود و تقلا مى‏کرد و با عصبانیت لگد مى‏پراند فرار کند. گروهبان به طرف فابریس آمد. در همان لحظه قهرمان ما صداى کسى را نزدیک گوش خود حس مى‏کرد. «این تنها اسبى است که مى‏تواند بتازد». فابریس احساس کرد پاهایش را گرفته‏اند. در حالى که یک نفر زیر بازوهایش را محکم گرفته بود، پاهایش را از رکاب جدا کردند. او را از دُم اسب بلند کردند، به پایین کشیده شد و بر روى زمین نشست. سرباز افسار اسب را گرفت، فرمانده با کمک گروهبان بر اسب سوار شد و به راهش انداخت. شش نفر دیگر به سرعت او را دنبال کردند. فابریس با عصبانیت بلند شد و به دنبال آنها شروع به دویدن کرد و فریاد مى‏زد: دزدها، دزدها. دویدن به دنبال دزدها در بحبوحه نبرد، بیشتر به طنز مى‏مانست. (استاندال 63: 1958)
این قطعه پر است از جزئیات بى‏اهمیت و بى‏آن که چیزى به ما بگوید، درباره خودش صحبت مى‏کند. خواننده این متن و بقیه توصیف‏هاى استاندال از یک لحظه سرنوشت‏ساز تاریخى، مجبور است، مانند فابریس، با دغدغه‏هاى شخصى‏اش درآویزد و شخصاً در غیاب هرگونه نظرگاه دیگرى براى وقایع معنا خلق کند. آرى، فابریس به شخصیتى طنز تبدیل مى‏شود که در فضایى تراژیک و عظیم به گونه‏اى مضحک غریبه است و ناچیز بودن آن چه که از دست داده و صداى کوچک عجیب و غریبش را فریاد مى‏زند. تکنیک استاندال این نکته را نیز به همان قوت القا مى‏کند که تلاش براى القاى یک قالب تاریخى با شکوه و قابل فهم بر این اوضاع آشفته طنزآمیز خواهد بود. خواننده چه در مقام پى گیرنده داستان طنز فابریس و یا تاریخ غم‏انگیز واترلو زیر پایش خالى مى‏شود، به پشت بر زمین مى‏خورد و سر از گِل در مى‏آورد. نقل واقعه واترلو روایتى آشفته از ژانرهاى مختلف است. بر هر مرکب تفسیرى که سوار شویم، ممکن است توسط روایت به تصرف درآید و به راهى دیگر رانده شود. تولستوى که نظامى‏گرى را در کریمه به چشم خود دیده بود، ادعا مى‏کرد که تمام آن چه را که از جنگ مى‏داند، از توصیف‏هاى استاندال از جنگ واترلو آموخته است. (برلین 48: 1992).
با این همه، ما تلاش مى‏کنیم تا وقایع تاریخى را بدون تناقض تبیین و آثار هنرى را تفسیر کنیم. اگر محتواى این تبیین‏ها و تفسیرها، علمى نیست، پس چیست؟ متفکرانى بسیار متفاوت، هم‏چون کُندرسه(Condorcet) و کروچه(Croce) (یکى فیلسوف دوره روشنگرى و دیگرى پیرو قرن بیستمى ویکو و هگل)، ادعا کرده‏اند که در تاریخ نوعى علم وجود دارد. از نظر کندرسه، تشبیه علمى مشکل‏ساز نیست:
اگر انسان تقریباً با اطمینان بتواند وقتى که قوانین پدیده‏ها را مى‏داند، آنها را پیش‏گویى کند و اگر حتى مطمئن نباشد بتواند با احتمال موفقیت زیاد آینده را بر اساس تجربه‏اش از گذشته پیش بینى کند، پس چگونه است که ادعاى تلاش وى براى تصویر بخشى از حقیقت سرنوشت آتى انسان بر اساس تاریخ، امرى توهم‏انگیز تلقى مى‏شود؟ (کندرسه 173: 1975)
بى‏تردید، «علت» کلمه‏اى است که مکرراً در کتاب‏هاى تاریخى خودنمایى مى‏کند. چنین وضعیتى درباره واژه «تأثیر» در کتاب‏هاى تاریخ هنر و نقد ادبى، صدق مى‏کند، اما در این جا کلمه علت ممکن است همان کارکردى را داشته باشد که مایکل اوکشات به آن نسبت مى‏دهد. به نظر وى، در گفتمان تاریخى، «علت» چیزى نیست، مگر بیان دغدغه یک تحقیق تاریخى براى یافتن روابط معنادار بین وقایع تاریخى (اوکشات 88: 1983). کارل پوپر در انتقاد شدیدى که از عقیده پیش گویى تاریخ انسانى مى‏کند بر منحصر به فرد بودن وقایع تاریخى و فقدان مقدمه در این وقایع که از لوازم تعمیم علمى است، تأکید مى‏کند: «دقیق‏ترین بررسى‏ها درباره یک کِرم به ما کمک نخواهد کرد تا تبدیل آن به یک پروانه را پیش‏گویى کنیم». (پوپر 109: 1986). بنابراین، انتقاد مشهور پوپر از تاریخى‏گرى در کتاب فقر تاریخى‏گرى فلسفه‏اى است که همانند کندرسه، مدعى است مى‏تواند روند تاریخ انسان را بر اساس رفتار گذشته او پیش‏گویى کند. اگر ما نظر مخالف او درباره این بسط بى‏پشتوانه تعمیم علمى را بپذیریم، آن گاه این پرسش پیش روى ما قرار مى‏گیرد که از کدام مقوله تفسیرى بهره بگیریم، بى‏آن که انتظارات کاذب در زمینه فهم تاریخى و زیباشناختى ایجاد کنیم.
از نظر اوکشات، نگارش تاریخى، عمل ترمیمى است که از طریق آن ما از آن چه را که ممکن است بقایاى پراکنده گذشته‏اى که خود باقى نمانده است، کشف مى‏کنیم (52) این عمل بازیابى بیشتر به آموختن یک زبان و یا بازسازى یک متن فرهنگى مى‏ماند تا به انجام یک آزمایش تحت شرایط آزمایشگاهى. عمل اخیر تجویزگراست و گمانه‏زنى‏هاى ما را محدود مى‏کند، اما عمل اول ما را به وادى فرهنگى و زبان شناختى وارد مى‏کند که از طریق آن مى‏توانیم موضع خود را بیابیم. گرچه این آزادى، ایجاد کننده شک و تردید است. آشنایى با یک زبان، آگاهى ما را از اصطلاحات و معانى متفاوتى که این زبان استعداد آن را دارد، افزایش مى‏دهد. ما مى‏توانیم یک معناى کاملاً محتمل را براى یک واقعه تاریخى تعریف کنیم و یا تفسیرى قانع کننده از متنى ادبى به دست دهیم، اما در مواجهه با تفسیرهاى پذیرفتنى دیگر وسوسه مى‏شویم تا به یک دلیل علمى خارجى دست پیدا کنیم تا ثابت کنیم که تفسیر ما تنها تفسیر ممکن است. ما مى‏توانیم ادعا کنیم که معناى مورد نظر نویسنده، همان معناى مورد نظر ما بوده است. اما این امر تنها زمانى صحت قرائت ما را تأیید مى‏کند که بتوانیم دیگران را قانع کنیم که این انگیزه نویسنده باعث شده است تا چیزها، آن گونه که ما آنها را فهمیده‏ایم به وقوع پیوسته‏اند. همان‏گونه که فیلسوفانى، مانند دانلد دیویدسن و در این‏جا کارل همپل استدلال کرده‏اند «بیان کلامى یک عمل متناسب با یک موقعیت خاص و واجد معنا نمى‏تواند تنها به دلایل منطقى توضیح دهنده این باشد که چرا آن عمل در واقع انجام گرفته است.» (وایت 105:1978). اما ساخته‏هاى فرهنگى و تاریخى یک بار براى همیشه تولید شده‏اند و تفسیرشان به یک بار محدود نمى‏شود. هیچ دلیلى براى این امر وجود ندارد که درک تاریخى ما باید مسدود شود. یکه بودن واقعه تاریخى و اثر هنرى آنها را به یک زمان خاص گره مى‏زند، اما راه را براى نوعى تبیین باز مى‏کند که در طول زمان تغییر مى‏کند. وقایعى که مشمول قوانین علمى هستند منحصر به فرد نیستند. این وقایع مى‏توانند تکرار شوند و تکرارشان قابل پیش بینى است. منظور از سازگار بودن آنها با قوانین، همین نکته ذکر شده است.
اما قانون علمى براى آنکه بتواند معتبر بماند، نباید تغییر کند. در مقابل، همان طور که در خصوص هرودوت دیدیم، تاریخى‏گرى نشان مى‏دهد که خصوصیت تاریخى تفسیر، در مقام منتقد به ما فرصت مى‏دهد تا به طور مداوم بر زمان حاضر که همیشه در حال تغییر است و همواره از دایره تمرکز مى‏گریزد، متمرکز شویم. بنابراین، باید انتظار داشته باشیم که فرایند درک زمان گذشته، هم‏چون آینده بى‏پایان باشد.
از این خلاصه مشکل اما ضرورى برخى از اصول تاریخى مى‏توان نتیجه گرفت که تاریخ و زیباشناسى راه را براى نوعى فهم موضوع خود که متفاوت از فهم علمى است، باز کرده‏اند. مورخ دوره آگوست، دایونى‏سس(Dionysius of Halicarnassus) بیشتر به دلیل این جمله قصار خود مشهور است که «تاریخ آموزش فلسفه از راه مثال است». اگر ما هر مثال را بى‏بدیل و آموزشى از راه مثال را بدیلى براى استنباط اصول کلى از مثال‏ها بدانیم که غایت تبیین فلسفى در موقعیت‏هاى دیگر است، آن گاه نقل قول بالا با بحث ما تناسب کامل خواهد داشت. اما در این جا، ما باید از هر مثال، زمینه تبیینى آن را استنباط کنیم و از راه این عمل ترمیمى یا آرشیوى، فضایى را که در آن مثال داراى معناست، احیا کنیم. اما بى‏تردید، این تلاش، تصویرى بسیار روشن‏تر از پیش فرض‏ها و روش‏هاى ما به ما نشان خواهد داد. قرار دادن مثال تاریخى در زمینه آن، مانند آموختن زبان در محیطى است که صحبت مى‏شود، اما هر چه مهارت ما در آن زبان بیشتر شود، از تنوع معنایى زبانى که با آن صحبت مى‏کنیم، آگاه‏تر مى‏شویم. بنابراین، تصمیم‏هاى تفسیرى ما بر پایه قضاوتمان از احتمالات متفاوت در زمان تفسیر است. تاریخ تفسیر نشان مى‏دهد که چنین قضاوت‏هایى، پیش از هر چیز، بیانگر شرایط دوره‏اى هستند که در آن به وجود آمده‏اند. تاریخى‏گرى نامى است که بر این نسبى سازى آشکار گذشته مى‏نهند. این نسبى سازى از راه شناخت تفسیرهاى مختلفى که گذشته به آن جواب مى‏دهد و انتخاب اصولى است که بر اساس آن دل مشغولى‏هاى زمانه خویش را بیان مى‏کنیم. اما در این جا این نگرانى پیش مى‏آید که مورخ یا منتقد دچار نسبى‏گرایى مهار نشدنى مى‏شود. تنها چیزى که ما را تسلى مى‏دهد این است که تغییر در دیدگاه ما درباره گذشته، شرطى براى قرار دادن زمان حال در موقعیتى مناسب است. نظر قطعى درباره یک دوره تاریخى، منجر به عقیم کردن آگاهى از فرآیندهاى سازنده تاریخى در دوره‏هاى دیگر است.
بررسى منطق تبیین تاریخى، این نکته را نشان مى‏دهد که فهم گذشته، اغلب از جنس تفسیر ادبى - انتقادى یک متن است تا کشف یک شى‏ء جدید در علم. اما درون این قابلیت زبانى، موضوع‏هاى مهمى چون قضاوت و مشکلات عدالت، باید به نتیجه منطقى برسند. کدام یک از معانى گذشته که پژوهش تاریخى ما قواعد و قوانین آن را شناسایى کرده است، باید انتخاب شوند؟ آیا نوشته‏هاى هرودوت در بند دیدگاه هژمونیک آتنى و یا منتقد این دیدگاه هستند. هنر تفسیر از جنس هرمنیوتیک است و این مسئله روش شناختى نشان مى‏دهد که چرا بخش عمده‏اى از این کتاب به سنت هرمنیوتیکى و تاریخ خود انتقادى آن اختصاص داده شده است. همان طور که اى.اچ.کار(E.H.Carr) به درستى فهمیده، تاریخ نه یک هسته سخت از واقعیت‏هاى احاطه شده توسط میوه‏اى از تفاسیر ناخوشایند است و نه یک هسته سخت از تفسیرهاى احاطه شده توسط میوه‏اى از واقعیت‏هاى ناخوشایند، بلکه گفت‏وگوى بین این دو است. همان گونه که خواهیم دید، هرمنیوتیک واسطه‏اى سنتى براى سازگار کردن این دیالکتیک تاریخ گرایانه است. اما اکنون نگاهى مفصل به تاریخى‏گرى مى‏اندازیم.
تاریخى‏گرى و تاریخ‏نگارى‏
تا این جا این نکته را بیان کردیم که تکیه بر مثال‏هاى کاملاً فردى که متمایز کننده زیباشناسى و تاریخ است، به هنر تفسیرى منجر مى‏شود که متفاوت ازتعمیم علمى است. چنین هرمنیوتیکى در برابر اتهام‏هاى نسبى‏گرایى آسیب‏پذیر به نظر مى‏رسد. از دیدگاه من منتقد همواره متعهد است آثار گذشته را بر اساس شرایط خودشان قرائت کند، بى‏آن که هیچ گونه نظریه کلى درباره چرایى و کجایى آنها مطرح کند. گرچه نسبى‏گرایى همواره در ارتباط با یک چیز قطعى معنادار مى‏شود، اما منطق تاریخى‏گرى، این نکته را القا مى‏کند که همان گونه که دیدیم، نظرگاهى که منتقد از آن بحث مى‏کند، همان قدر توسط تاریخى‏گرى سست مى‏شود که موضوعى که تفسیر مى‏شود. معناى این حرف، این نیست که نظریه تفسیرى مى‏تواند بر این اساس خود رانقض کند، بلکه باید درجه‏اى از ثبات و تعمیم درونى توسط تفسیرها، تثبیت گردد. چرا که زبانِ بافتى و فرهنگى هم که به مثال مربوط به زمان گذشته معنا مى‏دهد، باید بر حسب شرایط خود، داراى توانش کلى باشد. آن گونه که به بیان نژادشناس معاصر کلیفورد گیرتز،(Clifford Geertz) قادر باشد هم‏زمان با پدیدار شدن پدیده‏هاى اجتماعى جدید به طور مستمر، تفسیرهاى قابل دفاع ارائه دهد (گیرتز 7 - 26: 1993). اما نکته اینجاست که تاریخ اعتبار چنین توانشى از دو سو محدود است؛ از سویى، توسط دوره‏اى که زبان در آن صحبت مى‏شود و از سوى دیگر، توسط زمان حال که قضاوت‏هاى متعصبانه‏اش را از میان معناهاى متفاوت زبانى انتخاب مى‏کند.
این موضوع، دو نکته در باره فهم ما از تاریخى‏گرى به دست مى‏دهد. نکته اول این که تاریخى‏گر و تاریخى‏گرى را مى‏توان با توجه به چگونگى ارزیابى و تعریف آنان از این دوره‏هاى سرنوشت ساز از هم متمایز کرد. آنها مى‏توانند این کار را در چارچوب کلى فرهنگى انجام دهند که همان کارى است که باستان‏شناسى میشل فوکو مى‏کند که خود ادامه راه صبورانه، اما کلى‏تر تبارشناسى نیچه است. مى‏توان فهمید که هر دوى این متفکران به تاریخى‏گرىِ به عقیده خودشان بیش از حد نظام‏مند سنت هگلى واکنش نشان مى‏دهند. یا تاریخى‏گرى ممکن است عملى‏تر عمل کند و مانند یان کات(Jan kott) شکسپیرى بیافریند که «معاصر ما»، یک «جویس پسا ساختگرا» است و یا در جهت عکس عمل کند و نوافلاطونى (نورتراپ فراى و هارولد بلوم)، ارسطو (مکتب شیکاگو)، کانت گرایى (نقد نو) و از همه مهم‏تر نقد مارکسیستى را احیا کند. معمولاً در این موارد توضیح گهگاه مناقشه برانگیز، تلاقى غیر رسمى گذشته و حال که توسط منتقد عملى شده است، به دیگران واگذاشته مى‏شود.
و این [مطلب‏]، خود به نکته دوم که حاصل عملى بودن است، منتهى مى‏شود. اگر فهم مثال تاریخى با پایه‏ریزى کردن زبانى که این مثال در آن معنادار مى‏شود ممکن شود آن گاه، نقد هر چه بیشتر، با مسئله سبک روبه‏رو مى‏شود. موضوع‏هایى از این دست که تا چه حد ما قانع کننده مى‏نویسیم، دایره واژگانمان تا چه حد مطلوب است، علامت‏گذارى‏هایمان تا چه حد گویاست، صاحب اولویت مى‏شوند. آن چه که واجد اهمیت مى‏شود، استفاده مجاب کننده از زبان تفسیرى خواهد بود تا از طریق مهارت بلاغى موافقت خواننده را به دست آوریم. حتى پس از آن که روند قانع شدن ما متوقف مى‏شود با نگاهى به تفسیرهاى قدیمى، آن چه نظرمان را جلب مى‏کند، صناعات نافذى است که به کار گرفته شده‏اند که [در واقع ]راهبردهایى براى متقاعد کردن ما و استفاده بجا از شواهد و سازوکارهاى بیان مطلب مى‏باشند. توجیه یک تفسیر، ریشه در نوع بیان آن دارد. به نظر مى‏آید تبیین و تاریخ‏نگارى، تاریخ و نگارش آن یکى شده‏اند.
این ترکیب، از خصایص نوشته‏هاى معمولاً پساساختگراى اخیر درباره تاریخ و نقد است. در طیفى از متون از انگیزه‏ها: سبکهاى نیچه نوشته دریدا(Derrida) (1979) گرفته تا فراتاریخ هیدن وایت(Hayden white) (1973) به منتقدانى برمى‏خوریم که از نظر آنها محتوا یا عمق ارجاع یک نوشته [به دنیاى بیرون‏] حاصل تأثیر بازى صنایع بدیعى در سرتاسر اثر است. وایت در خلاصه عامه پسند نظریه اصلى‏اش اظهار مى‏دارد که فن بلاغت یک نوشته تاریخى، اصلى‏ترین منبع مقبولیت آن براى آن دسته از خوانندگانى است که آن را به مثابه گزارش «واقع گرایانه» و «عینى» آن چه که واقعاً در گذشته اتفاق افتاده است، مى‏دانند (وایت 3: 1973). معیار اعتبار تاریخ در این جا، خود موضوع نقد است: امر ممکن کارکرد امر محتمل مى‏شود. وایت متذکر مى‏شود که براى مثال، در قرن نوزدهم یک سبک مشخصاً روایى که تلاشى بى‏پرده براى روایت داستان‏هایى درباره گذشته بود، بیشتر مدعى عینیت‏گرایى بود تا آن که دنبال یک تحلیل واقعى باشد (9 - 8). در آن دوران، اگر مورخى احتمالاً در آرزوى به زیر سؤال بردن یک سنت و یا توجیه یک روش جدید صاحب مضمون‏هاى سیاسى تند به تحلیل جزئى مى‏پرداخت، گویى که مرتکب قتل شده است. این ظن محافظه‏کارانه در انگلستان که میراث وردزورث(Wordsworth) و برک(Burke) است، بسیار اثرگذار بوده است. ما احتمالاً این روزها به موضوع از منظر مخالف نگاه مى‏کنیم و بر این باوریم که یک داستان جذاب در مقایسه با یک تحلیل بى‏روح، غرض و مرض بیشترى دارد. اگر هم، نظر وایت صائب باشد، شیوه تحقیق او در سطح سبک متوقف مى‏ماند و درس‏هایى درباره چگونگى قرائت کتاب‏هاى تاریخى به ما مى‏آموزد، بى‏آن که واقعیت‏هاى تازه‏اى از دنیاى بیرون که ممکن است آن کتاب‏ها حذف کرده باشند، به ما ارائه کند. هنگامى که پیتر گِىْ در سال 1974 - یک سال پس از انتشار کتاب فراتاریخ وایت - کتاب سبک در تاریخ را منتشر کرد، اصرار داشت تا در برابر نظریات کار، این عقیده را بیان کند که تاریخ خود وقایع را به تفسیر آنها ترجیح مى‏دهد (گِىْ 8 - 197: 1974). اما واقعیت‏هایى که از دل بررسى‏هاى وى به سبک تفسیرى بیرون مى‏آید، واقعیت‏هایى درباره زمان مورخ از آب در مى‏آیند. توصیف وى از آن چه که مورخ به دنبال آن است بیشتر مطابق دیالکتیک تاریخى‏گرى است که مورد بحث قرار گرفت.
سبک گیبون(Cibbon) در جفت کردن عبارات، استفاده رانکه(Ranke) از تکنیک نمایشى، تکرار تضاد توسط ماکولى،(Macualay) زبان غیر رسمى برکهارت(Burckhardt) به عنوان نمونه‏هاى خاص و یکه موجد معنا در متن هستند. یکى جنگ را توصیف مى‏نماید، یکى خدعه‏اى سیاسى را تحلیل و دیگرى کار یک نقاش را ترسیم مى‏کند. اما هنگامى که این خصوصیات، خصیصه نما و کلى مى‏شوند - به معناى عناصر قابل تشخیص در شیوه بیان و یا سبک مورخ - به نشانه‏هایى براى موضوع‏هاى مهم‏تر و عمیق‏تر تبدیل مى‏شوند. تمهیدات شکل دهنده سبک ادبى چه ویژه و چه کلى، چه انتخاب شده باشند و چه توسط ساختارهاى سیاسى، حرفه‏اى و ناخودآگاه تحمیل شده باشند، آموزنده‏اند. این آموزندگى همیشه به سبب پاسخ‏هاى جامعى که ارائه مى‏کنند، نیست بلکه به دلیل پرسش‏هاى سازنده‏اى که درباره مقاصد اصلى و تفسیرهاى خودسرانه نویسنده و موقعیت هنر و باورهاى اساسى فرهنگ او - و احتمالاً درباره بینش او درباره موضوع مورد بحثش - طرح مى‏کند، هم هست (گِىْ 8-7: 1974).
بنابراین، تفسیر، لزوماً غاصب واقعیت‏ها نیست و واسطه آن - سبک - مى‏تواند مطمئن‏ترین وسیله براى رسیدن به آن واقعیت‏ها باشد. نمونه بارز مورخى که سبک او موجد واقعیت‏ها است؛ یعنى یاکوب برکهارت، وظیفه خود را نوشتن درباره فردیت قرار مى‏دهد. فردیت، نه فقط به عنوان خصوصیت انسان‏ها، بلکه به عنوان ویژگى حکومت‏هاى سیاسى.
تاریخ تمدن رنسانس در ایتالیا نوشته برکهارت با فصل مشهور «حکومت در حکم یک اثر هنرى» آغاز مى‏شود. به بیان دیگر، ویژگى موضوع کتاب، شکاف بین تاریخ و زیبایى‏شناسى را از بین مى‏برد و او هدف خود را وادار کردن خوانندگان به فهم تاریخ فرهنگى، همانند درک هنر قرار مى‏دهد. از همین رو، برکهارت حجیت اصل تعمیم را به نفع وفادارى به ویژگى منحصر به فرد این نوع دولتمردى هنرى وامى‏نهد. برکهارت مجبور است که به شاه‏زادگانى، هم‏چون لودویکو اسفوزاى میلان،( MilanLodovico Sforza of) حامى لئوناردو که «مدعى ارتباط با تمام کسانى که، همانند خودش، بر شایستگى‏هاى شخصى خودشان تکیه مى‏کنند، بپردازد. افرادى، هم‏چون دانشمندان، شاعران، هنرمندان و موسیقیدانان» (برکهارت 27:1945).
نتیجه این تفکر برکهارت، مجموعه‏اى عظیم از داستان‏ها، حکایت‏ها و تصاویرى است که ترسیم کننده مدرنیته نوظهور است، بى‏آن‏که براى تبیین نظرى خطر کند. البته دیگران نتایج کلى از اثر او برداشت کرده‏اند. کار(Carr) به «گزارش آشناى تمدن رنسانس از آیین فردیت» اشاره مى‏کند و آن را با جنبشى مشابه در کاپیتالیسم و دین که مدعى نیروى توضیح دهنده و عالم‏گیر هستند، مرتبط مى‏داند (کار 27:1986).دیوید نوربروک، نوشته‏هاى نو تاریخى‏گرى آمریکایى درباره رنسانس را به دلیل تقلید ناخودآگاه از انتخاب زیباشناختى برکهارت در مقابل تاریخ جمهورى‏خواهانه سیسموندى درباره حکومت‏هاى ایتالیایى سرزنش مى‏کند (نوربروک 7-95:1989). به عقیده گِىْ، نوشته‏هاى برکهارت، پیش‏گویى کننده نوشته‏هاى متاخر فروید است که در دل تمدن ویرانى مى‏دید (گِىْ 182: 1974) (ناگفته نماند فروید یکى از دل‏مشغولى‏هاى اصلى گِىْ در مقام یک مورخ بود). لیکن الگوى تاریخ نگارانه‏اى که با اشتیاق برکهارت براى فردیت نزج گرفت، داستان تاریخى گرایانه مخصوص به خود را بازگو مى‏کند.
در تاریخ، برکهارت فلسفه را از راه مثال‏هایى مى‏آموزد که فردیت زیباشناختى‏شان در برابر تعمیم مقاومت مى‏کند. با این همه، این ملاحظه موشکافانه تاریخى جهت انسجام فرد به تناقض‏هاى افشا کننده‏اى منتهى مى‏شود. هنگامى که گِىْ نشان مى‏دهد برکهارت طناب کافى در اختیار «فرد» هایش براى به دار زدن خودشان قرار مى‏دهد، تنها یک پارادوکس را شکار نکرده است. حکایتى که توجه ویژه گِىْ را جلب مى‏کند بیشتر شبیه قطعه‏اى است که بیان کننده نومیدى برکهارت از هنر خود است:
ساکنان یک شهر خاص (احتمالاً سینا) روزگارى سردارى در خدمت داشتند که از ظلم اجانب نجاتشان داده بود. آنها هر روز مشورت مى‏کردند که چگونه لطف او را جبران کنند و به این نتیجه رسیدند که هیچ کدام از پاداش‏هایى که در توانشان بود، کفایت لطف او را نمى‏کرد، حتى اگر او را بزرگ شهر قرار مى‏دادند. سرانجام، یکى از آنها برخاست و گفت «بیایید او را بکشیم و بعد او را به عنوان قدیس خود احترام کنیم». پس با تبعیت از آن چه که مجلس سناى روم با رمولوس کرده بود همین کار را کردند (گِىْ 14-13: 1974).
برکهارت در این جا تمثیلى از آمادگى «فرد» هایش براى فروپاشیدن از درون را تحت بررسى دقیق تاریخى قرار مى‏دهد. منظور از بررسى دقیق تاریخى، رها کردن فرد از داشتن نقشى به جز نقش خود است. او مى‏خواهد دستاوردهاى خود رنسانس را مورد احترام قرار دهد، اما این تلاش او براى تبدیل کردن این «فرد»ها به قدسیان اومانیسم، «خودخواهى افسارگسیخته» و «گرایش‏هاى فاسد» را به اندازه «فرهنگ سالم» آن دوره تقدیس مى‏کند (برکهارت 2:1945) وى، در جایى شوق به طبیعت آنیس سیلیویوس( SylviusAeneas) (پاپ پایس دوم) را به مثابه «لذت اصیل مدرن و نه بازتاب دوران کهن» مى‏ستاید (183). این نگرش به نظر نگاهى ملاطفت‏آمیز به شخصیتى، هم چون لودویکو اسفوزا «به عنوان یک محصول طبیعى که تقریباً قضاوت اخلاقى ما را خنثى مى‏کند» است. (26) برکهارت ستایش پى‏یرو والریانو(Piero Valeriano) از کشیش فقیر فرا اوربانو والریانو(Fra Urbano Valeriano) را به عنوان «نمونه یک محقق شاد» به دلیل آن که «اضطرارى که در آن زندگى مى‏کند احساس نمى‏کند» تأیید مى‏کند. (7-166). اما این تأیید طبیعت، این اراده کردن آن چه ناگزیر است، هیچ چیز را مستقیماً روشن نمى‏کند. برکهارت از ما مى‏خواهد باور کنیم که مثال‏هایش عصاره انسان مدرنیته روبه پیشرفت را که بى‏تردید به ما به ارث رسیده و توسط مشرب آموزندگى آلوده نشده است، خلق مى‏کند. اما همان طور که گِىْ مى‏گوید برکهارت در سال‏هاى آخر، از عدم موفقیت خود در خلق یک روش قاعده‏مند براى به دست آوردن طرفداران قابل توجه شکایت مى‏کند. «من هرگز یک مکتب تأسیس نخواهم کرد» (گِىْ 182:1974). اى.آ.گامبریج، تقریباً تنها مفسر آثار برکهارت است که بر خلافِ تأکیدهاى خود برکهارت عقیده دارد که در زمان دانشجویى برکهارت رگه هگلى قوى‏اى در اندیشه وى وجود داشته است. این رگه، «اندیشه‏اى از پیش اندیشیده شده است که مى‏توانست پیروانى جذب کند» (گامبریج 25-14: 1965) بنابراین، مى‏توان، هم چون هیوترور روپر،(Hugh Trevor-Roper) سکوتِ روش شناختى برکهارت را به عنوان «امتناع قابل ستایش او «از افتادن به ورطه هر نوع مکتب فکرى رایج» دانست (برکهارت 17:1959).
اگرچه گِىْ به گونه‏اى اقناع کننده افسوس واقعى برکهارت را مستند مى‏کند، اما باز هم، همانند ترور روپر، فردگرایى تقلیدناپذیر او را «مهم‏ترین عامل ماندگارى» او مى‏داند. به نظر کروچه، ناکامى برکهارت در «ایجاد و نظام‏مند کردن» تأملات تاریخى‏اش، آنها را «منقطع وبى‏انسجام رها کرده و در نتیجه محقق تاریخ‏نگار را که تمایل به تبیین جایگاه آثار او دارد، در سردرگمى باقى مى‏گذارد (کروچه 104:1941). به بیان دیگر، دوره رنسانس به خوبى نمایانده مى‏شود، چرا که برکهارت از پذیرفتن نقش مشهور شارح امتناع مى‏کند.
اما به نظر مى‏رسد برکهارت در حال تجربه دوباره زمان خودش با سبک دوگانه تاریخ نگارى‏اش است. ما حق داریم چنین برداشتى داشته باشیم هنگامى که موضوع تاریخ وى، یعنى فردگرایى رنسانس، به عنوان منبع فهم مدرنیته او ارائه مى‏گردد. اندیشه‏هاى سیاسى کهنه شده لیبرالیسم اشرافى‏اش، او را از وابستگى‏هاى حزبى دورکرد و یا وى را براى پرورش دیرهنگام هم فکر از راه سخنرانى‏هایش تنها گذاشت.
بر همین اساس، وى خود را از مرکز روشنفکرى مرتبط با حرفه‏اش دور ساخت و انزوا در باسیل را به کرسى استادى دانشگاه برلین - که پیش از آن در اختیار استاد بزرگش، رانکه،(Ranke) بود - ترجیح داد. کتاب رنسانس همان سنت عادت به مهار کردن زمان حال را ادامه داد که به سبب آن، خود را از نمایندگى و یا محبوبیت سیاسى دور ساخت، چرا که نوشتن درباره زمان حال، مانند رنسانس، مستلزم جدایى است. این جدایى باید از قابلیت زیبایى شناختى موضوع خود مطمئن باشد؛ قابلیتى که پشتوانه آن مثال فردى است و هر چیز کلى و عملى را به سخره مى‏گیرد.
از نظر برکهارت، دولت شهر رنسانس، فرم زیباشناختى و محتوى سیاسى خود را یکى کرده بود. به همین دلیل، وى مى‏توانست تاریخ خود را هم‏چون سبک داراى پاسخ، هم‏چون شیوایى شعر سیاسى موضوع مورد بحثش بنویسد. این شیوه، تاکتیکى است که توسط سبک شناسان پسامدرن گسترش یافته است. با این حال، اثر او از همه سو و به طور غیر مستقیم نظر خاص او درباره دوران و شخصیت خود را مکشوف مى‏کند. مثال‏هایى هم چون برکهارت نشان مى‏دهد که چگونه تاریخ‏نگارى (شیوه نگارش تاریخ و نوع نقد متناسب با این نگارش) به دیالکتیک تاریخ‏نگارى کمک مى‏کند. آیا باید به این استنباط برسیم که هرگونه افراط سبکى از سوى مورخ غیر سازنده نخواهد بود؟ همان طور که استیون بان(Stephen Bann) استدلال مى‏کند ما باید مراقب باشیم مورخ را [مانند] یک تاکسى درمیست تصور نکنیم. پوست پر شده حیوان متعلق به گذشته، ممکن است دقیقاً به نظر خودِ حیوان بیاید. اما تاریخى که با زمان حال رابطه زنده‏اى ندارد، زیان بارتر از شکل جدیدى است که براى مطابقت با نیازها و خواسته‏هاى جدید ما تغییر یافته و مى‏تواند با ما به زندگى ادامه دهد. هرچند در مرحله‏اى ممکن است تغییر دیگر قابل تشخیص نباشد و دیگر داستان تاریخى تفاوت بین گذشته و حال را که موجودیتش را از آن گرفته بیان نکند. هنگامى که تغییر دیگر در حکم یک تغییر قابل تشخیص نباشد، هم‏چون حشره تنهاى پوپر مى‏شود، با این تفاوت که این بار فقط یک پروانه است که هیچ گونه مشاهده‏اى ما را به شناخت کرم رهنمون نمى‏شود. براى مثال رولان بارت از نوشته‏هاى میشله،(Michelet) مورخ قرن هیجدهم، تمجید مى‏کند، چرا که مدعى است «مضمون» و «اسطوره» نمونه میشله در حقیقت در برابر تاریخ مقاومت مى‏کنند (بارت 2-201:1987). به عقیده بارت، میشله الگوهاى مختلف تبیین تاریخى را به ارث برده است - «تاریخ در حکم گیاه (هردر)(Herder) و تاریخ در حکم مارپیچ (ویکو)(Vico) (30) - اما همه را به نفع یک الگو از معادل‏ها رد مى‏کند. این «معادل»ها - آن گونه که بارت تعریف مى‏کند - شبکه‏اى از مضمون‏ها را تشکیل مى‏دهد که میشله آنها را جاى‏گزین شیوه‏هاى قبلى فهم مى‏کند.
تاریخ نه با علت که با معادل‏ها به جلو مى‏رود. از ژاک دهقان تا ژاندارک، سلسله موجود نه با نظم علّى که با نظام معادل‏ها حرکت مى‏کند. ژاک، محصول مقدار خاص داده‏هاى حکایتى نیست. او ضرورتاً صفى از هویت‏هاست. همه ضعیف، همه مسیح و همه انسان هستند (بارت 36: 1987).
معادل‏هاى استعارى میشله هم مرکز نیستند، بلکه کاملاً غیر هم مرکز و توصیف کننده انتخاب جهان بینى منسجم او هستند که خواننده باید آن را کاملاً درک کند. او در اظهارى شگفت‏انگیز بیان مى‏کند که «سه دوره قهوه‏ى همان دوران تفکر مدرن» هستند. وى استادانه ما را قانع مى‏کند که در واقع نیز چنین است به شرط آن که انتخاب‏هاى اسطوره‏اى او را بپذیریم. اما میشله بارت به نظر مى‏رسد داراى اسطوره‏هاست، بى‏آن که به هیچ وجه قصد اسطوره سازى چیز دیگرى را داشته باشد. همه چیز به شکل استعارى هستند و بر همین اساس، بارت معتقد است که گرچه تاریخ، اشکال گوناگون زمان حال میشله را دچار تلاطم مى‏کند، اما نمى‏تواند اسطوره‏هاى او را تغییر دهد (2 - 201). تاریخ هدف این اسطوره‏ها نیست و توسط آنها هم تفسیر نشده است.
در این جا شاید بخواهیم بگوییم که چنین تفسیرى از میشله به بهترین شکل توصیف کننده مرحله‏اى از زندگى حرفه‏اى بارت است. ما او را در نیمه دهه 1950 مى‏یابیم که بین اندیشه حاکم پدیدارشناسى اگزیستانسیالیستى سارتر(Sartre) و نشانه‏شناسى سوسور(Saussurean) معلق است و وى در آستانه خلق ابتکاراتى جذاب و به یادماندنى در آن بوده است. در آن زمان، وى هنوز به تحلیل سارتر از ساختار اسطوره‏اى خود متمایل بود؛ خودى مرکب از اصالت و خیانت که در مجموعه بررسى‏هاى سارتر درباره بودلر، فلوبرت، ژنه و دیگران افشا مى‏شود. هم‏چنین معادل‏هاى استعارى که این سنت به کار مى‏برد تا «فرد»ها را در مرکز توجه قرار دهد، شبیه به نشانه‏شناسى فرهنگ بارت به نظر مى‏رسد. در هر دو مورد، تفاوت تاریخى و دیالکتیک به وجود آمده بین گذشته و حال توسط آنها از بین مى‏رود. بررسى هم زمانى صنایع ادبى زمان حال، جاى نقشه در زمان گذشته را مى‏گیرد. نویسنده، دیگر چگونگى تغییر معنا در زمان را توصیف نمى‏کند، بلکه انتخاب‏هاى ویژه‏اى که با آن به تجربه خود در یک زمان شکل مى‏دهد شرح مى‏دهد. در میشله بارت فهم درخور ما از دغدغه‏هاى زمان حال یا بارت به طور فزاینده‏اى علاقه ظاهرى آنها به گذشته در نوشته‏هایشان را به حاشیه مى‏راند.
با این اوصاف آیا مى‏توانیم فرض کنیم هنگامى که محتواى تاریخ و سبک نوشته آن یکى مى‏شوند ما مى‏توانیم تصویر روشنى از زمان حال نویسنده به دست آوریم، اما در عین حال، ضرورتاً بیان افشاگر گذشته و حال را به دلیل گفت وگوى دوطرفه از دست بدهیم؟ در تفسیر من از میشله بارت، گذشته‏اى که ثبت مى‏شود - و نماینده آن میشله است - هر چه بیشتر مبدل به جانشینى روشن براى گذشته نزدیکى مى‏شود که مورد بحث قرار نمى‏گیرد؛ یعنى زندگى روشنفکرى بعد از جنگ فرانسه. اما اگر قرار باشد انتخاب استعاره‏اى براى زمان حال روشنگر باشد، آن قسمت از گذشته که از آن به عنوان مظهر زمان حال استفاده مى‏شود باید اهمیت خود را داشته باشد، اهمیتى که با این حقیقت که مى‏تواند به شیوه خود معادلى براى زمان حال باشد، تشدید مى‏شود.
به ندرت مى‏توان تاریخى‏گرى را از پرسش و جست وجو حذف کرد. حتى در سبک‏شناسى تاریخى هم تفاوت تاریخى خود را به شکل تمایز بین مشبه و مشبه به و یا معناى یک کلمه با کاربرد جدیدى که آن کلمه در آن قرار مى‏گیرد نشان مى‏دهد و یک دیالکتیک تاریخى‏گر در این جا به شکل تعاملى متجلى مى‏شود که توسط آن کاربرد جدید از کلمه، نور بیشترى بر کاربرد قدیم که امکان خود کاربرد جدید را فراهم کرده، مى‏تاباند. گزارش من از میشله بارت تلویحاً این نکته را بیان مى‏کند که بلندپروازى‏هاى نویسنده، هرچند هم زمان و معاصر باشد، فهم آنها، فهم در زمانى است. هیچ قانونى علیه کاربرد یک دوره گذشته به عنوان استعاره براى فهم دوره دیگر وجود ندارد. این جابه‏جایى نظر ما درباره هر دو دوره را تغییر مى‏دهد.
پى‏نوشت‏ها
1. این مقاله فصلى از کتابى است با مشخصات ذیل.
Hamilton, Paul. Historicism Routledge, London, 2003.
2. عضو هیأت علمى دانشگاه قم.
3. قصه‏اى در پایان کتاب جمهور افلاطون که پاداش عدالت و فلسفه را با نشان دادن روند تجسید دوباره reincarnation به تصویر مى‏کشد. اِرْ، جنگجویى که مدتى کوتاه پس از مرگ زنده مى‏شود، گزارش مى‏دهد که چگونه قضات (آن دنیا) روح انسان‏هاى عادل را به بهشت و روح دیگران را به عدالت حواله مى‏دهند. بیشتر این انسان‏ها بعد از هزاران سال به دنیا باز مى‏گردند تا نظم الهى را نظاره کنند، نوع زندگى‏شان در آخرت را برگزینند و دوباره زنده شوند.
منابع‏
- Hamiltin, Paul. Historicism. routledge, London, 2003.
- Aristotle (1920) Aristotle on the flrt of poetry, translated by Ingram Bywater, preface by Gilbert murray, oxford, Clarendon Press.
- Barths, Roland (1987) Michelet (1954), translated by Richard Howard, Oxford, Blackweel.
- Barekhardt, Jacob (1945) The civilization of the Renaissance in Italy (1860), Oxford, Phaido.
- Condorcet, Marie-Jean-Antoine-Nicola) Cartiat, marquis de (1955)
Sketch for a Historical picture of the Progress of the Human mind (1795), translated by J. Barraclough with an introdnction by Stuart Hampshire, london, wieden field and Nicolson.
- Geertz, Clifford (1973) The interpretation of cultures, New york, Basic Books.
- Hartog, Francois (1988) The mirror of Herodotus, The Representation of The other in the writing of History, translated by Janet Lioyd, Berkeley, University of California press.
- Herodotus (1972) The Histories, Translated by A.de Selincourt with an introduction by A.R.Barn, Harmondsworth, Penguin.
- Momigliano, A. (1966) Studies in Historiography, london, weiden field and Nicolson.
- Oakshott, Michael (1983) On History and other Essays, Oxford, Blackwell.
- Thacydides (1972) History of peloponnesian war, translated by kate Soper, london, Verso.
- white, Hayden (1973) Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe, Baltimore, maryland.