مطالب

امروزه یکی از مواردی که با توجه به گسترش فعالیت های اقتصادی و تحولات سریع در تولید، تجارت، فناوری و ... اهمیت زیادی دارد، ورشکستگی می باشد. عدم توانایی تجار و شرکت های تجاری در تأدیه دیون خود در موعد مقرر باعث توقف و ورشکستگی آن ها و نیز موجب اختلال در امور تجاری شده و اثرات سوئی را در اقتصاد ملی به وجود می آورد. در نتیجه آثار ورشکستگی تنها شامل تاجر و شرکت تجاری نبوده، بلکه در اغلب موارد وضعیت اقتصادی دیگران را هم تحت تأثیر قرار داده و با منافع عمومی جامعه ارتباط پیدا می کند. با توجه به فضای رقابتی موجود در ابعاد ملی و بین المللی، تسهیل امور مربوط به ورشکستگی می تواند در بهبود فضای کسب و کار و رونق بخشی به فعالیت های اقتصادی و همچنین افزایش رغبت سرمایه گذاران خارجی برای سرمایه گذاری، نقش مؤثری داشته باشد. در حقوق فرانسه تفاوتی بین تاجر و غیر تاجر وجود ندارد و تمام اشخاص و شرکت های تجاری و غیر تجاری مشمول ورشکستگی قرار می گیرند، اما در حقوق ایران فقط تجار و شرکت های تجاری مشمول ورشکستگی می شوند. با پیشرفت کشورها، قانون تجارت فرانسه از سال 1807 میلادی اصلاحات متعددی داشته به طوری که آخرین بار در سال 2005 میلادی اصلاح و قوانین و مقررات لازم در مسائل مختلف مربوط به توقف و ورشکستگی وضع شده که در قانون تجارت ایران وجود ندارد. لذا ضرورت دارد که قانون تجارت کشور ایران متناسب با شرایط اقتصادی و تجاری روز مورد اصلاح و بازبینی قرار گیرد.

مجلس اعیان در نظام حقوقی انگلستان و دیوان عالی کشور در حقوق ایران به عنوان بالاترین مرجع در ساختار قضایی با لحاظ تحولات تاریخی - تقنینی جایگاه مهمی در نظام حقوقی کشورهای متبوع خود داشته اند. در این راستا، مجلس اعیان انگلستان که در مقررات جدید این کشور تحت نام دیوان عالی شناخته می شود، علاوه بر رسالت خاصی که در رسیدگی نهایی به اعتراضات مطروحه پیرامون آرای محاکم تالی بر عهده دارد، در پرتو ساختار ویژه نظام حقوقی کامن لا، نقش ویژه ای در مقرره سازی و ایجاد قواعد و مقررات حقوقی در انگلستان ایفا کرده و عملاً کارکردی مشابه قانون گذاری در نظام حقوقی ایران را بر عهده دارد. اما در حقوق کیفری ایران، دیوان عالی کشور علاوه بر اعمال نظارت از طریق رسیدگی به برخی اعتراضات (فرجام خواهی و اعاده دادرسی) پیرامون آرای صادره از سوی محاکم کشور در جهت رفع اشتباهات قضایی و تضمین اجرای صحیح قوانین، با انجام وظیفه در قالب تفسیر موضوعات و تعیین تکلیف در موارد بروز اختلاف در رویه دادگاه ها ضمن صدور رأی وحدت رویه، حل اختلاف در صلاحیت، رسیدگی به ایراد رد دادرس در فرض تعدد قاضی، تجویز احاله و نقض رأی به دلیل عدم رعایت مقررات راجع به تعدد و تکرار در مقام پاسداری از قوانین مصوب نهاد قانون گذاری عمل می نماید.

شرط تضمین مسئولیت یکی از شروط انتقال مسئولیت محسوب می شود  که باتوجه به اهمیت و کاربردی بودن آن از حیث انتقال ریسک و تقسیم مسئولیت در قراردادهای مالکیت فکری و درخصوص نقض حقوق فکری ثالث از جایگاه ویژه ای هم در حقوق داخلی و هم در حقوق بین الملل ازجمله نظام حقوقی کامن لا برخوردار است. با این وجود مفهوم این شرط در قراردادهای مالکیت فکری، ماهیت، قلمرو، اعتبار و آثار حقوقی آن در رابطه بین طرفین و اشخاص ثالث مورد سؤال و ابهام است. در این پژوهش تحلیلی و تطبیقی، ضمن بررسی مفهوم شرط تضمین مسئولیت در قراردادهای مالکیت فکری، مصمّم به پرداختن به سه موضوع ماهیت شرط تضمین مسئولیت در قراردادهای مالکیت فکری و مبنای صحت آن و آثار مختلف حقوقی این شرط می باشیم. در حقوق ایران، با وجود شباهت های جدّی این نهاد با نهاهایی مانند بیمه، ضمانت و غیره، این پژوهش تأکید دارد که شرط تضمین مسئولیت در قراردادهای مالکیت فکری از ماهیتی مستقل برخوردار است و مناسب ترین مبنا در تعلیل این نهاد حقوقی ارزشمند ماده ده قانون مدنی می باشد. توجه به اصل نسبی بودن آثار قراردادها و اصل قابلیت استناد قراردادها توسط اشخاص ثالث نیز در تعیین آثار شرط مزبور راهگشا است.

تبدیل به اوراق بهادار کردن، یک مکانیسم مالی است که غالب واگذاری دارایی ها طی آن عملاً از طریق سه نهاد حواله حق، تبدیل تعهد (به اعتبار تبدیل دائن) و نهادی موسوم به مشارکت فرعی- که مختص حقوق کشورهای کامن لاست- انجام می پذیرد. با بررسی این سه نهاد در قوانین مختلف و تبیین انتقادات وارده به هر کدام، روشن می شود چنین انتقالاتی به صرف نظر از قالبی که طی آن صورت می گیرد، باید دارای اثر دور کردن خطر ورشکستگی بانی از مؤسسه واسط باشد که آن هم از طریق جداسازی منبع پرداخت از بانی و ورود مطالب ات در دارای ی واسط ب ه نحو مؤثر امکان پذیر است. انتقالی که اصطلاحاً از آن تحت عنوان بیع حقیقی مطالبات یاد می شود. از جهتی شرکت های عاملی (فاکتورینگ) که مؤسساتی بانکی- اعتباری با هدف اولیه و اصلی تأمین اعتبار و نقدینگی برای تجار از طریق خرید مطالبات موجلِ قابل وصول آنها هستند، به دلیل عملیات پیش خرید نقدی دی ون مؤجل مزبور، خود در معرض ریسک کاهش نقدینگی قرار می گیرند، امری که باعث شده این مؤسسات به نوبه خود در پی منابع تأمین نقدینگی باشند. بنابراین، جهت بررسی قابلیت تبدیل به اوراق بهادارکردن دیون ناشی از عملیات فاکتورینگ، به عنوان یک منبع تأمین نقدینگی، لازم است شرایط کلی دارایی های قابل تبدیل به اوراق بهادار و همچنین رویکرد قانونگذاری ها را در تعیین حصری یا تمثیلی این دارایی ها مدنظر قرار داد. با این حال رویه اغلب کشورهای پیشرفته در عدم حصر این دارایی ها و واگذاری آن به اراده طرفین عملیات است، مشروط بر اینکه دیون مزبور تمامی شرایط لازم جهت تبدیل شدن به اوراق بهادار را داشته باشند. 

فرایند تحول عقود و مبانی آنها، باید متناسب با تکامل اقتصاد باشد. عقد یک التزام است و التزام در جایی است که با بالاترین کارایی، فایده و رضایت همراه باشد. هر یک از این امور، دارای مراتب بی شمار است و در هر عصر معنای خاص خود را می یابد. مبانی عقود مانند صحت، رضایت، عدم ضرر و عدم سفاهت، اموری نسبی و تشکیکی است. ممکن است یک عقد در یک عصر، کارا و صحیح و در عصر دیگر غیرکارا و باطل باشد. یک فعالیت نیز ممکن در یک زمان رشد و در زمان دیگر سفاهت تلقی شود، چنان که یک فرد ممکن است در انجام یک کار سفیه و در انجام کار دیگر رشید باشد. این مقاله درصدد بیان این مطلب است که هر معنا را متناسب با همان عصر باید مشاهده کرد. این مقاله، نگارشی تحلیلی است و فرضیه آن، این است که در هر یک از ضوابط فقهی باید به عرف متخصص و درحال تحول و تکامل رجوع کرد و عرف عادی، موجب ایستایی و عدم تحول است.

عمده دارایی ها و اموال ناشی از جرایم رشاء و ارتشاء به  خارج از قلمروهای سرزمینی کشورها برده می شوند و عموماً دسترسی به آنها با مشکلات عدیده همراه است. با این حال، در صورت دسترسی به این اموال از طریق استرداد آنها به کشور محل وقوع جرم، موضوع هزینه کرد مدنی آنها پیش می آید. کشورها معمولاً مرتکبین ارتشاء عمومی را با مجازات حبس و جزای نقدی مجازات می کنند؛ در حالی که قوانین فراملی ضد ارتشا در بسیاری از کشورها وجود ندارد. نتیجه تحقیق حاضر بدین صورت است که ضعف هایی در ساز و کارهای مبارزه با ارتشا از منظر حقوق بانکی ایران در مقایسه با اسناد بین المللی به چشم می خورد. یکی از ضعف ها توجه متمرکزتر به ارتشاء عمومی نسبت به ارتشاء خصوصی است. چون سیاست کیفری در حقوق مدرن بر آن تمایل دارد که از اموال دولتی حمایت بیشتری نسبت به اموال خصوصی به عمل آورد و چنین قلمداد می شود که تجاوز به اموال عمومی علاوه بر لطمه به مالکیت، متضمن سلب اعتماد و اطمینان شهروندان از قوای حاکمه و در نتیجه تهدیدی علیه آسایش عمومی است که در راستای اصلاح کاستی ها، از جمله راهکارها می توان به ایجاد  نظام حقوقی واحد هماهنگ پرداخت ها و شفافیت و در دسترس بودن همگانی کلیه پرداخت ها، رفع تعارض بین قوانین موجود، حمایت مؤثر از مخبرین فساد اداری، اصلاح نظام بانکی به ویژه شفافیت و دسترسی همگانی در تخصیص منابع و مصارف بانکی اشاره کرد.   

بیشتر دعاوی بطلان معاملات در قالب  دو دعوای اعلام بطلان قرارداد و مطالبه ثمن و غرامات آن به نرخ روز مطرح می گردد  و البته در محاکم نحوه دادرسی در این دو نوع دعوا متنوع است. در عمل بین قضات در به کاربردن مشتقات بطلان هم اختلاف است .برخی قضات بر مبنای  اصل جبران کامل خسارت، اعتقاد به محاسبه غرامت بر اساس قیمت روز و معاملاتی مبیع دارند .برخی دیگر بر مبنای نظریه مشورتی اداره حقوقی قوه قضائیه حکم به غرامت  بر اساس  شاخص بانک مرکزی در خصوص کالاها  صادر می کنند.دسته سوم محاسبه غرامت را بر حسب کاهش ارزش ثمن در طول زمان ، با  توجه به افزایش قیمت مبیع  می دانند . النهایه آن دسته از قضاتی که بر مبنای قاعده لا ضرر  با توجه به  هر سه موضوع قیمت معاملاتی مبیع یا نوع آن  و شاخص بانک مرکزی و اصل ثمن  انشای رای می کنند.دیدگاه عادلانه و منصفانه  و موافق  شرح مذاکرات و آرای وحدت رویه   733-15/7/93  و  811 - 1/4/1400 ، دیدگاه چهارم است.

شهادت شهود یکی از ادله اثبات دعوا به شمار می رود. گاهی اصحاب دعوا برای اثبات مدعای خود، به شهادت اقوام خویش استناد می کنند. با توجه به اینکه احتمال تبانی اصحاب دعوی با خویشاوندان خود جهت اقامه شهادت کذب در دادگاه وجود دارد، در خصوص صحت چنین شهادتی، شبهاتی مطرح است که باعث تعارض آرای صادره از دادگاه ها شده است. نگارندگان در پژوهش پیش رو، با روشی توصیفی_ تحلیلی و جمع آوری داده ها از طریق شیوه کتابخانه ای، با رویکردی فقهی_ حقوقی به این سوال پاسخ داده اند که آیا شهادت اقارب در محکمه قابل پذیرش است، یا خیر؟ نتایج به دست آمده از پژوهش، حاکی از آن است که در نظام قضائی ما، به تبعیت از فقه امامیه، شهادت خویشاوندان معتبر و قابل پذیرش است. همچنین لازم است که عدالت شهود، بر قاضی محرز شود. درصورت احراز عادل بودن اقارب، قاضی باید شهادت آنان را بپذیرد.

فیلم ناصرالدین شاه اکتور سینما مبتنی بر وقایع ورود سینما به ایران و با مروری بر تاریخ سینمای ایران، داستانی تخیلی ارائه می کند، و از این مدخل به معضلات ساخت فیلم و ممیزی می پردازد و نقش قدرت حاکم در این فرایند را مورد اشاره قرار می دهد. در طول روایت، دایما مرزهای میان فضای واقعی مفروض جهان داستان و فضای سینمایی درون روایت محو می شود؛ گاه شخصیت فیلمی وارد فضای واقعی می شود و فاصله پرسپکتیوی و جایگاه امن نظاره گری را از بین می برد، و گاه تماشاگر وارد محیط فیلم می شود و با شخصیت فیلمی به تعامل می پردازد. از این منظر این اثر را می توان به مثابه کنکاشی خلاقانه در رابطه با تجربه نظاره گری سینمایی در نظر گرفت. با شکافته شدن پرده و شکسته شدن مرز میان ناظر و منظر سینمایی، این فیلم الگوی نظاره گری مبتنی بر تماس لامسه ای و ارتباط بدنی را بازنمایی می کند. پژوهش حاضر که با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، این بحث را مطرح می سازد که این اثر، با ادای دین به تاریخ سینمای ایران سعی کرده است درک سنتی از مفهوم نظاره گری سینمایی را مورد پرسش قرار دهد و بر جنبه های تنانی و ادراک جسمانی در تماشای فیلم تاکید کند.

در طول تاریخ هنر، مطالعه درباره ی استعاره یکی از بحث های مهم رشته های گوناگون هنری بوده است. از جمله رویکردهای جدید به استعاره، نظریه «استعاره های مفهومی» جورج لیکاف و مارک جانسون است که منشأ بسیاری از استعاره ها را جسم انسان و جنبه های مادی آن می داند. امروزه در هنر تئاتر میزانسن نه تنها چیدمان و حرکت بازیگران روی صحنه، که شامل همراهی عناصر میزانسن مانند ترکیب بندی، تصویرسازی و حرکت با تمام عوامل اجرایی مانند دکور و لباس و موسیقی و نورپردازی است. از آنجا که در تئاتر جنبه های تصویری نمود فراوان دارند، مقاله ی حاضر می کوشد تا نشان دهد که استعاره های تصویری روی صحنه، چگونه به وسیله ی میزانسن و ترکیب صحنه تولید می شوند. رویکرد تحلیلیِ پژوهش حاضر به میزانسن و رابطه ی آن با استعاره های تصویری، براساس نظریه استعاره های مفهومی بنا شده است. به منظورِ بررسی مسئله ی مطرح شده، این رویکرد روی نمایشنامه ی هشتمین سفر سندباد اثر بهرام بیضایی اجرا شده تا درستی آن آزموده شود. براساس نتایج این پژوهش، می توان استعاره های تصویری را با استفاده از میزانسن و عناصر آن، و نیز عوامل دیداری و شنیداری نمایش مانند دکور و لباس و نورپردازی، روی صحنه خلق کرد و استعاره های درون متن نمایشی را به شکل استعاره های مفهومی و تصویری در اجرا به نمایش گذاشت.

این پژوهش به بررسی موسیقیدانان زن در دوره قاجار بر اساس 118 نقاشی قاجاری پرداخته است. هدف از  نگارش این مقاله دست یابی به چگونگی فعالیت موسیقیدانان زن در دوره قاجار است. اطلاعاتی که این پژوهش در اختیار مخاطب می گذارد این است که تعداد نقاشی زنان نوازنده و رقصنده بیشتر از مردان بوده است. علت این امر گرایش و دستور شاهان به تصویرسازی زنان بوده است و سلیقه حامی که شاه بوده، عامل بسیار تعیین کننده ای در این زمینه بوده است. به همین دلیل نمی توان صرفاً با اتکا به نقاشی ها به رابطه جنسیت و ساز دست یافت. در هر صورت بررسی نقاشی ها نشان داد از بین سازهای رایج در دوران قاجار، تار، سه تار، دف، نقاره و سنج انگشتی بیشتر در دست زنان و برعکس تنبک، کمانچه و سنتور بیشتر در دست مردان دیده شده است. در نحوه نوازندگی سازهایی همچون تار و کمانچه، هیچ گونه تفاوتی بین زنان و مردان دیده نمی شود. رقصندگان عموماً از زن ها بودند و فقط در یک نقاشی مربوط به حوزه مردانه، پسران زن نما دیده شدند. رقص های متعددی نیز در این دوره رایج بوده که رقص با چاقو و گیلاس نسبت به دوره های پیشین نوع جدیدی است. پژوهش از نظر هدف بنیادی و از نظر روش و ماهیت توصیفی_تحلیلی و تاریخی است.

نگارنده در این مقاله درنظر دارد که پس از بررسی جزئیات روش نغمه نگاری تلفیقی مهدی قلی هدایت، که در پیوستی با عنوان دستور ابجدی در انتهای کتاب مجمع الادوار شرح داده شده است، تنها تصنیف باکلامی که به این روش در انتهای نوبت دوم این کتاب نغمه نگاری شده است را برای نخستین بار ترجمه و ترانویسی کند. روش نغمه نگاری مذکور، به طور کلی از ترکیب نغمات هفده-گانه ابجدی در نظام موسیقایی مکتب منتظمیّه، و علائم زمانیِ روش اروپایی حاصل شده است، که صفت انتخابیِ «ابجدی-نقطه ای» نیز به این تلفیق اشاره دارد. می توان گفت که جایگزین شدن حروف ابجدی موسیقی قدیم به جای استفاده از نقطه ها، کلیدها، خطوط حامل، و علامت های عرضی در نظام نت نویسی اروپایی، نگارش نغمات موسیقی ایرانی را در روش هدایت بسیار آسان تر و دقیق تر کرده است. هم زمان، استفاده از علائم متریک موسیقی اروپایی نیز امکان نگارش دقیق تر ارزش های زمانی را نسبت به نمونه های اولیّه نغمه نگاری ابجدی فراهم می کند. نکته قابل توجه درخصوص ترانویسی نغمات در روش تلفیقی مخبرالسلطنه این است که هدایت، هم چون اهل عمل موسیقی در زمان عبدالقادر مراغی (قرن نهم هجری)، فواصل نظری در رسالات موسیقی دانان مکتب منتظمیه را، که ریشه یونانی دارند، مطبوع نمی داند، در عوض فواصل دیگری را به پیشنهاد منتظم الحکماء برای هفده نغمه مذکور ارائه می دهد.

هدف مقاله این است که از نحوه طرح مفاهیم هایدگر در «هستی و زمان» درباره زمان و مکان استفاده کرده و بر اساس آن روایت فیلم فروشنده را با توجه به یافت حالِ شخصیت ها مطالعه کنیم. دو مفهومِ زمانمندی و مکانمندی با رویکرد اگزیستانسیال به جهان تعریف می شوند. یافت حال های دازاین نبض رابطه او با حال های جهان را تنظیم می کند و رابطه ها و چیزها را به مثابه چیزی و یا چیز دیگری عیان می کند. یافت حال های دازاین مبنای عمل اوست، عملی که خودفهمی دازاین در آن مستتر است.  نتیجه نگاه هایدگری به فروشنده اصغر فرهادی اینکه دراین فیلم خانه و فروشنده پیر یعنی دو  امرِ وابسته به سازوکار سرمایه داری، موجب از هم پاشیدن کلیت جهان هرروزه عماد و رعنا معرفی کرد. دیدن این روابط بر اساس یافت حال ها و حال، به صورت چیزی یا چیز دیگری، تعیین کننده مکان و زمان و آشکارکننده روایت است. یافت حال ها و حال هایی که پیوست به روابط تصویری به وجود می آید، علاوه بر پدیدار کردن انواع مکانمندی یعنی دوری و نزدیکی، موقعیت-فضا و فضای اگزیستانسیال انواع هستنده ها، انواع زمانمندی اکنون، گذشته و آینده مربوط به آنها را تعیین می کند. عملکرد عماد نشان می دهد چگونه نسبت ها و یافت حال های مبتنی بر روابط، یا روابط تصویری در اگزیستانس او را چون یک روشنفکر متوسط حال و نیز نیمه عصیان گرِ انتقام جو پدیدار می کند.

مسئله پژوهش این است که «زندگی» چگونه در هنر نمود پیدا می کند. به این منظور این مقاله به بحث های میشل آنری، پدیدارشناس قرن بیستم می پردازد. مفهوم زندگی برای آنری از اهمیت زیادی برخوردار است. او سعی دارد معنای حقیقی زندگی را که نامرئی و درونی است و به زعم او در جهان بینی مدرن فراموش شده، احیا کند. هنر نیز نقشی مرکزی در پدیدارشناسی آنری بازی می کند. به این منظور او از هنر انتزاعی به ویژه از نقاشی های کاندینسکی کمک می گیرد. برای آنری از میان هنرها، نقاشی مهم است، زیرا می تواند ذات زندگی را آشکار کند. ایده اصلی او این است که در تفکر و آثار کاندینسکی انتزاع بیش از یک جنبش خاص در نقاشی است. زیرا هنر را از جهان بیرونی و مرئی رها می کند و حقیقت عمیق همه هنر را نشان می دهد: این را که همه هنر «انتزاعی» است. همچنین این مقاله با روش توصیفی و تحلیلی و با استفاده از چارچوب نظریات آنری به این نتیجه می رسد که در دنیای مدرن هنر می تواند مناسب ترین جایگاه برای آشکارکردن ارزش های زیبایی شناختی باشد؛  نقاشی انتزاعی ما را به سمت امکان پذیری همه نقاشی ها سوق می دهد و می تواند ما را به ذات زندگی نزدیک کند.

اغلب پژوهشگران سنگ نگاره ها را جزء هنرهای تجسمی محسوب می کنند. یکی از سنگ نگاره های ارزشمند در خراسان جنوبی، سنگ نگاره نخلستان در نهبندان است. این مجموعه دارای نقوشی تجریدی و فیگوراتیو با مضامین متعدد، بر چهار قطعه سنگ منفرد، پراکنده و نزدیک هم می باشند. روش پژوهش توصیفی-تحلیلی و گردآوری اطلاعات، با شیوه کتابخانه ای و میدانی انجام شده است. از جمله اهداف پژوهش، بررسی و معرفی نقوش نخلستان، مقایسه تطبیقی با نقوش دیگر در داخل کشور و تحلیل صورت و معنای برخی نقش مایه های حجاری شده است. پژوهش حاضر به این نتیجه رسیده است که چهار قاب سنگ نگاره های نخلستان، اگر چه دارای تفاوت هایی در نقش، فرم و نشانه هستند؛ ولی با مقایسه تطبیقی به عمل آمده میان نقوش این سنگ نگاره ها با نقوش سفال ، اثر مُهر و سنگ نگاره های دیگر، می توان گفت به احتمال تمامی نگاره ها متعلق به عصر مفرغ(۳۰۰۰تا۱۵۰۰ق.م) هستند. از نظر موضوعی نقوش سنگ نگاره های نخلستان به گیاهی، جانوری، انسانی و نشانه طبقه بندی می شوند. در مبحث نشانه ها پیشنهاد گردید که نماد آنخ (زندگی جاوید) در مصر باستان، با تحولاتی که داشته، به شکل کوبه های ویژه زنان و مردان در درب خانه های سنتی ایرانی تا دوره قاجاریه برجای مانده است.

در مقاله پیش رو دو اثر از احمد عالی با نام مشترک "خودنگاره" یکی عکس و دیگری نقاشی، مورد تحلیل نشانه شناسانه قرار گرفته است. وی که دانش آموخته رشته نقاشی در دانشکده هنرهای زیبا بود بیشتر در حوزه آفرینش آثار عکاسی فعال بوده و آثارش طیف وسیعی از موضوعات مستند و تا حدودی واقع گرایانه تا آثار انتراعی و دارای ابهام های معنایی را شامل می شود. عالی در آفرینش این دو اثر از تصاویر آثار قبلی خود استفاده نموده و با این کار زنجیره ای از روابط نشانه ای ایجاد کرده که قابل توجه می نماید. در مقاله حاضر ضمن معرفی و شرح نظریه نشانه شناسی و نشانه شناسی تصویر، به مطالعه تغییر مدلول ها و شکل گیری این زنجیره در هر دو اثر مذکور پرداخته است. این جستار پژوهشی با روش توصیفی- تحلیلی و با فرض شکل گیری مدلول های جدید در بافت تازه این آثار، ابتدا به توصیف و تحلیل نشانه های تصویری طی روابط همنشینی و جانشینی، تقابل های دوتایی و تحلیل مدلول های مختلف در زمینه آن ها پرداخته است. در تحلیل نهایی این نکته محرز گردید که در هر دو تصویر با ایجاد روندهای تازه دلالت ، در نتیجه ادغام نشانه های مختلف و استفاده از عکس های قبلی هنرمند، مدلول های مشترکی شکل گرفته است؛ برجسته ترین مدلول مشترک میان این دو تصویر همانا مفهوم طردشدگی گفتمان های اجتماعی اقشاری نظیر زنان، سالخوردگان و به خصوص هنرمندان است. 

امروزه نظرورزی ضروری ترین وجهِ مباحث هنر محسوب می شود، اما، این مهم در فرهنگ ما سابقه ای درخور ندارد. هنر ما از اواخر صفویه رو به افول نهاده است، این امر دلایل متعددی دارد که قسمی با هنر مناسبت درونی دارند و قسمی بیرونی، و عدم خلاقیت مهم ترین دلیل درونی آن می نماید. پس، نظرورزی در خصوص خلاقیت بایسته است. این نوشتار که در پی همین بود، نقاشی های بیکن را پیکره ی خود برگزید و روان سنجی مورون را روش تحقیق خود. متخصصان آثار بیکن را "خلاقانه" می خوانند و به زعم آنان درک "فرآیند خلاقیت" نزد او مستلزم وقوف به اصول روان کاوی است. و روان سنجی مورون نخستین روش تحقیق روان کاوانه در حیطه ی هنر محسوب می شود که تبیین "خلاقیت هنری" غایت آن است؛ مورون بر آن است که در مجموعه ی آثار هر هنرمند خلاقی انسجامی ویژه قابل پیگیری است که ریشه در ناخودآگاه او دارد، ناخودآگاه هر هنرمند خلاقی چهره ای فراگیر دارد که اسطوره ی شخصی او را بازنمایی می کند، و این نیروی محرکه ی هر نوع خلاقیتی است. این نوشتار از روان سنجی خلاقیت در نقاشی های بیکن، بدین نتیجه رسید که اسطوره ی شخصی او؛ اسطوره ای که نیروی محرکه ی خلاقیت نزد او بوده و از این راه در خلق نقاشی های او نقشی بنیادین ایفا کرده است، همانا، هراکلس است.    

درج نام هنرمند یا رقم زدن در نگاره ها از حدود قرن نُهم در هنر ایران رایج بوده است. این رقم ها شامل اطّلاعاتی در خصوص نام، کنیه، نام پدر، تاریخ و نام حامی خلق اثر، استاد هنرمند، محل تولّد و زیستن بوده اند و اکنون جزء معدود منابع قابل اعتنای پژوهشگران برای شناخت هنرمند و شیوه کار او به شمار می آیند. سنّت رقم زدن پس از نگاره های نسخه های خطّی در تصاویر کتاب های چاپ سنگی دوره قاجار نیز ادامه پیدا کرد. رقم های میرزا علی قلی خوئی، با اهمیت ترین هنرمند این دوره، دارای شاخصه هایی به لحاظ فُرم و محتوا است که آنها را از رقم های بسیاری از تصویرگران چاپ سنگی همعصر او متمایز می کند.این تحقیق که از لحاظ رویکرد، کیفی است و از منظر هدف، بنیادی طبقه بندی می شود، در پی یافتن پاسخ این پرسش است که علی قلی خوئی به چه شیوه هایی رقم خود را در تصاویر به یادگار گذاشته است. یافته های این پژوهش حاکی از آن است که علی قلی نه تنها به ثبت اطّلاعات در رقم های خود توجّه داشته، بلکه استفاده از رقم به مثابه جزیی از ساختار بصری تصویر برای او اهمیّت داشته است. او رقم های خود را به مثابه ناظر در تصویر قرار می دهد و با این روش نگاه خود را به مسایل مختلف و داستان های مختلف، خاصّه داستان های مذهبی، بیان می کند.