ابوالقاسم نعمت شهربابکی

جنگ به عنوان یک فرآینداجتماعی در هر جامعه ای که رخ دهد وجوه مختلف زندگی انسانی را تحت تأثیر قرار می دهد. از جمله ی این حوزه ها، زمینه های تولیدات هنری است. و گاه این تولیدات الزاماً توسط هنرمندان آکادمیک و با رویکرد و زبان هنری شناخته شده ی روز تولید نمی شود. از آثار پیش از تاریخ تا امروز آدمیان به هر شکل که توانسته اند موضوع جنگ را بازتاب داده اند و در بسیاری از این تولیدات، بخش نامطلوب آن را به امید توقف و تغییر به تصویر کشیده اند. از آخرین نمونه های اینگونه آثار که توسط مردمان عادی و سنتی در اعلام انزجار از جنگ بیان شده فرش هایی است که در افغانستان بافته شده و در آنها المان های جنگ، به عنوان موضوعی آزاردهنده مورد اشاره قرار گرفته است. پرسش آن است که آیا بافندگان و تولیدکنندگان فرش سنتی در افغانستان، بدون آموزش های هنری، چگونه و با چه سامانه ای به این مهم دست یافته اند؟ و آیا توان بازخوانی و دسته بندی در این گونه آثار امکانپذیر است؟ با این نگاه پس از بررسی مختصر نقش و طرح در قالی بافی، به بررسی نمونه هایی که به فرش جنگ در افغانستان مشهورند پرداخته شد و نتیجتاً با رهیافت به دست آمده یکی از آثار برجسته ی ایجاد شده در این زمینه تحلیل هنری شده است.

با پناهنده شدن همایون شاه به دربار شاه طهماسب صفوی، بنیان قالی بافی هند تحت تأثیر هنر و فرهنگ ایرانی شکل گرفت. در این زمان، تعدادی از نقاشان، صنعتگران و بعدها بافندگان ایرانی، به کشور هند مهاجرت کردند و کارگاه های سلطنتی با نفوذ هنر و فرهنگ ایرانی در هند راه اندازی شد. در پژوهش حاضر می کوشیم به این پرسش پاسخ بدهیم که آیا نقوش در قالی های هند گورکانی تحت تأثیر الگوهای طراحی قالی ایرانی بوده است. برای پاسخ دادن به این سؤال، نمونه قالی های موزه متروپلیتن نیویورک به روش توصیفی- تحلیلی و جمع آوری اطلاعاتِ کتابخانه ای، مورد مطالعه قرار گرفت. نتایج نشان می دهد که نقوش در قالی هندی- مغولی که در ابتدا تقلیدی صِرف از قالی های صفوی شامل نقوش شاه عباسی و اسلیمی به سبک هراتی بود، کم کم با طراحی ناتورالیستی و طبیعت گرایانه از گیاهان و جانوران (طبیعی و اساطیری) اجرا شد. علاقه هنرمندان هندی به طبیعت گرایی و رنگ های تند در نمونه فرش های اواسط دوران گورکانی آشکار است. با مطالعه نمونه های موجود در موزه متروپلیتن نیویورک، گذر طراحی قالی هندی از دوره اولیه که تقلیدی از هنر صفوی بود، به دوره هنر هندی با رنگ و بوی خاص خود کاملاً ملموس و قابل مشاهده است.

بیان مسئله: برای مشاهده موقعیت ها و شرایط اجتماعی در زندگی روزمره، عکاسی به صورتی فعال و کارآمد جایگزین دیدن غیرفعال شده و نگاه آگاهانه به رخدادهای روزانه و مطالعات تحلیلی زندگی روزانه را از طریق عکس امکان پذیرساخته  است. تفسیروتحلیل عکس هایی که با زیست روزمره انسانی سروکار دارند، نیازمند روش هایی است که بتواند براساس بافتاروساختار تاریخی-اجتماعی مقولات جمعیتی، به فهم بهتری از تعاملات و باورهای روزمره مردمان بینجامد. هرمنوتیک، علم تأویل است و بنابراین، روش هرمنوتیکی تحلیل عکس این ویژگی مهم  را در مطالعه عکس هایی با مقولات اجتماعی فراهم می آورد که تفسیر معانیِ ضمنیِ عکس ها را براساس شاخصه هایی چون زبان مندی، کنش های عاملان جمعیتی، قصدونیات، و قواعد اجتماعیِ مبتنی بر خلق عکس ها امکان پذیر می سازد. هرمنوتیک عکس یعنی تفسیروتأویل عکس توسط مفسری که درجهان فرهنگی-اجتماعی عکس زیسته، و آگاهی پیشینی از آن دارد، آن هم به واسطه بهره گرفتن از عوامل مؤثر تفسیرِ هرمنوتیکی. هدف پژوهش: اساساً درهرمنوتیک، چگونگی فهمیدن مورد پرسش است و بنابراین در مقولات عکاسانه، هرمنوتیک به «چگونگی فرایند فهم تحلیلی عکس» می پردازد. ازاین رو هدف تحلیل هرمنوتیکی این است که عوامل مؤثر در فرایند فهم عکس را مشخص کند؛ شرایط زمینه ایِ فهم عکس را تبیین و ویژگی ها و شاخصه های بستر تحلیل وتأویلِ درست عکس را پی ریزی کند؛ تأویل گرِ هرمنوتیکیِ عکس را تعریف کند و این که چه کسی اصولاً می تواند شرایط صادق تری را در هرمنوتیک عکس دارا باشد؟ روش پژوهش: در مقاله حاضر، روش تحلیل هرمنوتیکیِ عکس مبتنی بر آراء هرمنوتیک فلسفی هانس گئورگ گادامر و تدقیق عناصر هرمنوتیکی در خلق تأویل صحیح عکس خواهد بود. به عبارتی، جایگاه هر یک از عناصر هرمنوتیکیِ گادامری در تحلیل متن را (مفهوم سنت، پیش داوری، آگاهی مؤثر تاریخی، منطق مکالمه، افق معنایی، قصد مؤلف، و نقد هرمنوتیکی) در تأویل عکس مورد توجه قرار داده و جایگاه آن را براساس متنی تجسمی طرح می کنیم. نتیجه گیری: روش هرمنوتیک در تحلیل عکس، می تواند همه انواع تحلیل وتفسیرونقد عکس را شامل شود. به شرط آن که از ابزاروعناصر هرمنوتیکی مؤثر درتحلیل به درستی بهره ببرد. توجه به جایگاه تفسیریِ هریک از عناصر هرمنوتیکی، هرمنوتیک عکس  را به سوی تحلیلی جامع تر و درست تر پیش خواهد برد.

بیان مسئله: ازجمله دست بافته های مناطق عشایری سیستان و بلوچستان آویز بافته های تزئینی است. بافندگان برای در امان بودن از مصائب روزگار و غلبه بر ترس ها از نقوشی در این بافته ها استفاده نموده اند که جهت طلسم و تعویذ شکل گرفته اند. از این رو مسئله قابل تأمل این است که چگونه نقوش مرتبط با طلسم و تعویذ روی دست بافته های کاربردی زندگی نقش بسته است و دلیل کاربرد این نقوش در این دست بافته ها چیست؟ هدف: ازآنجاکه تاکنون مطالعه جامعی در این باره صورت نگرفته نگارندگان بر آن شدند که در این زمینه به پژوهش بپردازند. مقاله حاضر کوشیده است تا با شناسایی انواع آویز بافته های سیستان و بلوچستان، ضمن تلاش در برطرف نمودن کاستی های پژوهش های موجود و هم راستا، نقوش این بافته ها را تحلیل و بررسی کنند. روش پژوهش: این مقاله از نوع پژوهش های کیفی است و روش ارائه آن توصیفی–تحلیلی است که اطلاعات مورد نظر آن به شیوه کتابخانه ای و میدانی جمع آوری گردیده است. یافته ها: نتایج پژوهش نشان می دهد دست بافته ها در این منطقه به صورت آویزبافته یک تلی (دستبافته ای با عرض کم و طول زیاد)، تعویذبند، گلوبند چهارپایان، مال بند و پُلُک بوده است، نقوش در دست بافته ها علاوه بر جنبه تزئینی و کاربردی، جهت بازتاب آرزوها، خواسته ها، بیان ترس و اعتقادات مردم منطقه بوده است. پرکاربردترین صورت هندسی نقش مایه ها با بنیاد مثلث، مربع و لوزی است استفاده از این فرم و نقوش در این دست بافته ها نشان از تأثیر اقلیم و فرهنگ منطقه ای بر هنر این سامان دارد. استفاده از این نقوش در کنار تزئیناتی هم سو، برای دفع بلایا با هدف تعویذی و طلسمی ایجاد شده اند.

دست بافته های سیستان با نقش ها و کاربرد خاص خود به دو دسته «داری» و بدون« دار» تقسیم می شوند. دست بافته های«داری» آن گروه  از دست بافته ها هستند که برای تولید آن ها نیاز به دار مخصوص و فضایی مشخص است اما دست بافته های بدون دار، بدون امکانات گفته شده تولید می شوند. انواع ریسمان های پشمی، مویی و انواع حصیر که اغلب به وسیله زنان عشایری بافته می شود از این دسته اند. این دست بافت ه های متنوع، دارای نقوشی  مشترک هستند که در تولیدات مختلف بی گره بعضاً  به کار می روند. با توجه به این موضوع در این پژوهش به بررسی تولیدات مختلف دست بافته های بی گره سیستان از لحاظ  کاربرد نقوش مشترک در آن ها پرداخته می شود. گردآوری داده ها به صورت میدانی و کتابخانه ای و روش ارائه تحقیق توصیفی-تحلیلی است. نتایج نشان می دهد که نقوش «جلیک»، «مهر و نیمک»، «چپراس»، «کوش»، «سورمهریا نقش قرمز»، «کارچک»، «عجب»، «گوشواره»، «ماه و روچ»، «هشت چم یا هشت چشم»، «تاس کت»، «بازوبند»، «پنجه» و «تعویذی» در دست بافته ها استفاده می شود. از این میان نقش مشترک همه دست بافته های بی گره با بیشترین کاربرد، نقش هشت چشم است. همچنین نقش هشت چشم، ماه و روچ، تاس کت و پراس بیشترین کاربرد را در انواع دست بافته ها دارد و نقش گوشواره با کمترین میزان در انواع دست بافته ها ظاهر شده است.

خوانش آثار هنری به شکل نظام مند ، راهی است که به بازیابی معنا و هویت د ر آثار بصری کمک می کند . چرا که آثار بصری هنری، با د اشتن پیش زمینه های تاریخی و اجتماعی گویای تحولات فکری و فرهنگی د وران هستند ، از جمله این آثار قالیچه های محرابی است. از مهمترین نقاط کلید ی د ر این قالیچه ها، زیر پیشانی محراب است. د ر قالیچه های محرابی د وره صفویه نقش مایه قند یل و کتیبه د ر زیر پیشانی محراب علاوه بر آنکه از نظر ارزش بصری جایگاه ویژه ای د ارند ، با توجه به پژوهش های انجام شد ه بیانگر آیه نور هستند. بنابراین از آنجا که نشانه ای از آیه نور هستند به متنی اسلامی نیز ارجاع می د هند ولیکن به تد ریج پس از د وره صفویه، د ر د وره قاجار این مکان د ر اکثر قالیچه ها به نام انسانی مشخص و نشانه های کلامی غیر اسلامی اختصاص می یابد . لذا این پژوهش د ر پی پاسخ  و تبیین این تغییر از متن اسلامی به متنی غیر اسلامی و توجه به انسان محوری د ر د وره قاجار است. برای پاسخ به این سؤال به روش تطبیقی-تحلیلی و با تطبیق موضوع و مضامین د ر متن کلامیِ زیر پیشانی د ر قالیچه ها د ر د و د وره قاجار و صفوی، می توان به هد ف پژوهش که تبیین این تفاوت د ر نشانه های کلامی د ر قالیچه هاست د ست یافت. با تطبیق قالیچه ها می توان به این نتیجه رسید که هنرمند ان با توجه به اند یشه های رایج د ر د وره صفویه به مبانی اسلامی و شیعی گرایش بیشتری د اشته اند . د رصورتی که د ر د وره قاجار، گرایش به باستان گرایی، تأثیرپذیری از غرب و انسان محوری منجر به خلق قالیچه های با مضامین و نشانه های متفاوت گرد ید ه است.

طلسم و تعویذ از جمله اشیائی است که بشر از گذشته تاکنون برای رفع بلایا و مصائب از آنها استفاده کرده است. از جمله اقوامی که استفاده از طلسم در بین آنها امروزه نیز رواج دارد، عشایر بلوچ هستند. آنان برای دفع بلاها و دوریِ نیروهای بد از زندگی، از اشیاء و نقوش نمادین در تولیدات روزمره استفاده می کنند. از آنجا که دستبافته ها از مهم ترین هنرهای کاربردی و روزمره آنان است و تصویر بسیاری از طلسم و تعویذها، در این هنر نیز استفاده می شود، برای شناخت و اندیشه آن قوم پژوهش بر روی این دستبافته ها ضروری است. این پژوهش به دنبال پاسخ به تأثیر باورهای ماوراء الطبیعی بر روی دستبافته ها است، لذا با توجه به هدف پژوهش که بررسیِ حضور و بروز باورهای ماوراءالطبیعی در فرهنگ مادی عشایر بلوچ با تأکید بر دستبافته ها است، در این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی و با گردآوری منابع به روش کتابخانه ای و میدانی این نتیجه حاصل شد که اعتقادادت و باورهای این قوم در دستبافته های آنان در قالب نقوش گیاهی، هندسی، حیوانی، انسانی و اشیاء کاربردی تجلی یافته است. همچنین فراوانی نقوشی برگرفته از اشیاء کاربردی، بیش از دیگر عناصر بود. به علاوه فراوان ترین و گسترده ترین مفهوم در میان مفاهیم، چشم زخم بود. به نظر می رسد از گذشته تاکنون دفع نیروهای شر که مهم ترین آن نگاه دیگری است، در میان این قوم نیز نسبت به دیگر بلاها از اهمیت بیشتری برخوردار بوده است.

در قرن شانزدهم در ایران قالیچه هایی با طرح محراب تولید می گردد که منبع الهام بسیاری از هنرمندان در قرن نوزدهم در شهر هِرِکه می شود. ازجمله این قالیچه ها، قالیچه محرابی جانمازی است که منبعی برای هنرمندان هرکه می گردد. قالیچه بازتولید شده در هرکه از نظر نشانگان دیداری و کلامی تفاوت مختصری با قالیچه محرابی جانمازی محفوظ در موزه فرش دارد. ازآنجاکه ویژگی اصلی قالیچه ها متنی مملو از آیات قرآنی و احادیث است، با توجه به آنکه دو قالیچه مذکور در دو زمان و مکان متفاوت بافته شده اند و تفاوتی آشکار در مذهب و فرهنگ دارند، بنابراین این پژوهش به دنبال پاسخ به این سؤال است که تفاوت های موجود در مذهب در دو دوره چگونه در بازتولید قالیچه مشاهده می گردد؟ هدف از این پژوهش تأثیر گفتمان مذهبی در خوانش قالیچه های محرابی ایران و هِرِکه است. پژوهش حاضر به شیوه توصیفی تطبیقی مورد مطالعه قرار گرفته است و جمع آوری اطلاعات به روش کتابخانه ای است. از تطبیق دو قالیچه، این نتیجه حاصل شد که قالیچه بافته شده در ایران در نشانگان دیداری و کلامی به تشیع و ادیان ایران باستان اشاره داشته و در قالیچه تولیدشده در هِرِکه، نشانگانی که ارجاع مستقیم به ادیان شیعه و پیش از اسلام داشته باشد حذف گشته است و متن کلامی به صورت کلی ارجاع به اسلام دارد و در متن بصری نیز ارجاع به هیچ یک از ادیان مشاهده نمی شود. به نوعی می توان گفت با توجه گفتمان هر دوره خوانش متفاوتی از قالیچه ها شده است.