کیوان آقامحسنی

اتنوموزیکولوژی کاربردی گرایشی در رشته اتنوموزیکولوژی محسوب می شود. در نیمه دوم قرن بیستم، اتنوموزیکولوژی کاربردی فعالیت های گوناگونی مانند برگزاری جشنواره ها را به منظور حفظ و اشاعه موسیقی های سنتی شامل می شد. در قرن بیست و یکم، دومین جریان عمده در اتنوموزیکولوژی کاربردی ظهور کرد. در این جریان، به موسیقی به عنوان ابزاری برای حل مشکلات اجتماعی نگریسته می شود. برخی از متداول ترین حوزه های کاری در اتنوموزیکولوژی کاربردی عبارت اند از: تلاش برای احقاق حق گروه های فرهنگی و موسیقایی محروم، حفاظت از حقوق موسیقایی در قالب پروژه های آرشیوی، تلاش برای احقاق حق فرهنگی و موسیقایی اقلیت ها، تلاش برای محافظت و بازتولید محیط های طبیعی و اجتماعی فرهنگ های موسیقایی، حضور در بحران هایی مانند جنگ و درگیری های اجتماعی، حضور فعالانه در بحران های حوزه سلامت و بهداشت، آموزش موسیقی به شکل بینافرهنگی. اتنوموزیکولوژی کاربردی به معنای امروزی اش در گفتمان رایج در فضای اتنوموزیکولوژی ایران جایگاهی ندارد. در میان واحد های مصوب رشته اتنوموزیکولوژی و پایان نامه های دانش آموختگان این رشته هیچ ردی از اتنوموزیکولوژی کاربردی یافت نمی شود. ظرفیت های اتنوموزیکولوژی کاربردی در حوزه سیاست گذاری فرهنگی مغفول مانده است. از جمله فرصت هایی که اتنوموزیکولوژی کاربردی در اختیار سیاست فرهنگی قرار می دهد می توان به این موارد اشاره کرد: باز تعریف گروه های فرهنگی-موسیقایی محروم و حمایت از آنها در قالب جشنواره های رایج در کشور، تأسیس آرشیو های موسیقی منطقه ایی در مناطق کمتر برخوردار به منظور تأثیر پایدار بر حیات موسیقایی این مناطق و ارائه راه حل هایی برای بهبود شرایط فرهنگی موسیقایی مهاجرین افغانستانی در جامعه ایران.

موسیقی و فوتبال هر دو هویت ساز هستند که در پدیده سومی به نام شعارهای هواداری، کنار هم قرار می گیرند. شعارهای هواداران از منظر اتنوموزیکولوژی یک رفتار موسیقایی محسوب می شود. شکل گیری این رفتار موسیقایی مبتنی بر اجرای مشارکتی است که در آن تاکید بر حضور حداکثری افراد است و از دو گانه ی هنرمند-مخاطب خبری نیست.  معمولا شعارهای هواداری محملی برای بروز هویت قومی می شوند. موسیقی های مردم پسند ایران، ترکیه و جمهوری آذربایجان، نوحه های مذهبی، شعار های سیاسی مربوط به انقلاب اسلامی، شعارهای هواداران تیم های ترکیه و موسیقی های فولکلور از مهم ترین منابع موسیقایی هواداران تراکتور برای شعارسازی محسوب می شوند. این شعارها به خصوص از سال 1388، با صعود مجدد تراکتور به لیگ برتر با مضامین هویتی همراه می شوند. از سال 1388 تا اوایل دهه ی 1390 این شعار ها تحت تاثیر جنبش های قومیتی در آذربایجان، جنبه ی سیاسی به خود می گیرند و بر خودمختاری تاکید می کنند. پس از آن و با اقدامات امنیتی، جنبه های سیاسی کمرنگ تر می شوند و  جنبه های فرهنگی در شعارها بروز بیشتری می یابند. تاکید بر آذربایجان به عنوان سرزمین مادری از مهم ترین مفاهیم مطرح شده در شعارهای هواداران است. تاکید بر هویت آذربایجانی غالبا در عنصر کلام اتفاق می افتد و به لحاظ موسیقایی، محدودیتی برای استفاده از موسیقی های غیر آذری دیده نمی شود.

پس از اولین واردات صفحه های گرامافون، دولت ایران برای نخستین بار در سال 1931 برخی از سبک های موسیقی را ممنوع کرد. دولت در دهه 1930، متن ترانه ها را از نظر عدم ارتباط با ایدئولوژی کمونیستی بررسی می کرد. در مقابل، دولت ایران در دهه های 1980 و 1990برخی از ژانرهای موسیقی مانند راک و در ادامه هیپ هاپ را غیرمجاز اعلام کرد، زیرا از زمان انقلاب اسلامی، آمریکا و محصولات فرهنگی وابسته به آن به عنوان قدرتی امپریالیستی تلقی می شد. از آن زمان سیاست فرهنگی به دنبال کاهش نفوذ فرهنگ آمریکا بر جامعه ایران بوده است. در این شرایط، سیاست فرهنگی از دهه 2000 استراتژی جدیدی را اجرا کرد. خود دولت از ژانرهای به اصطلاح ممنوعه موسیقی، برای تبلیغ دیدگاه های سیاسی و ایدئولوژیک خود استفاده می کند. این امر به برخی از نوازندگان این امکان را می دهد که به طور رسمی در زمینه هیپ هاپ و راک فعالیت کنند. در نتیجه جهانی شدن جامعه ایران، تضاد مستمری بین جامعه و دولت وجود دارد. موسیقی کانتری به عنوان یک فضای جدید تنش بین نوازندگان و دولت ظاهر شده است. سیاست فرهنگی همچنان به تلاش برای کنترل علاقه فزاینده نوازندگان به موسیقی کانتری ادامه می دهد. در این شرایط، هنرمندان از اینترنت یا شبکه های اجتماعی برای دست یابی به مخاطبان خود استفاده می کنند. زیرا آنها برای انتشار موسیقی خود در این پلتفرم ها لزوماً نیازی به مجوز دولت ندارند. موسیقی دانان ژانر کانتری قصد دارند نوعی موسیقی کانتری ایرانی خلق کنند. در بررسی قطعات آلبوم مهرشاد وفایی که به صورت مجازی منتشر شده و از اولین آلبوم ها در ژانر کانتری پس از انقلاب است، مشخص شد که فرآیند بومی سازی موسیقی کانتری بیشتر در سطح متنی صورت گرفته است و هنوز لایه ملودیک را شامل نمی شود.