بازشناسى عناصر فلسفه هنر بر پایه مبانى حکمت صدرایى (مقاله پژوهشی حوزه)

مقدمه
شاید بحث از فلسفه هنر و زیبایى شناسى,1 از دیدگاه فیلسوفان مسلمان و در نخستین نگاه, مسئله اى غریب قلمداد شود; چرا که فیلسوفان مسلمان هیچ گاه با نگاه استقلالى به این مقوله نپرداخته اند, بلکه موضوع را تنها در ضمن مباحث دیگر فلسفى بحث کرده اند و در نتیجه این مسئله, درجه دوم قلمداد شده است. طرح این موضوع در فلسفه ملاصدرا, مسئله عجیب ترى به نظر مى رسد, زیرا نه تنها او به این مقوله نپرداخته است, بلکه از آن اجتناب هم مى کرده است. درحالى که, فیلسوفان بزرگى چون فارابى, کتاب ها و رساله هاى مستقلى درباره برخى هنرها نظیر موسیقى نگاشته اند و یا کسانى چون ابن سینا در ضمن بحث هاى طبیعى یا منطقى خود به تفصیل به بررسى ماهوى برخى از هنرهاى رایجِ زمان خود; مانند شعر و موسیقى و برخى هنرهاى یونانى; مانند انواع تئاتر, پرداخته اند. ملاصدرا با این که در دورانى مى زیسته است که برخى هنرهاى تجسمى همانند معمارى به اوج خود رسیده بودند, ولى از طرح این مسائل اجتناب مى کرده است. شاید بتوان دلیل این مسئله را در دو نکته جست وجو کرد: نخست; آن که به نظر مى رسد برخى ملاحظات شرعى و دینى مانع ورود او در این مقوله مى شده است; ممنوعیت هایى که درباره مسئله تجسیم, تصویر و رقص وجود دارد و نیز احتیاط هایى که در مسئله موسیقى به خرج داده مى شود, نمونه اى از این ملاحظات شرعى هستند.
دوم; آن که او به صراحت اشاره مى کند که انسان باید عمر کوتاه خود را صرف مهم ترین علوم که از نظر او حکمت الاهى است, بنماید. اما دیگر علوم تنها هنگامى باید مورد توجه قرار گیرند که در راستاى حکمت الاهى باشند و به نوعى در خدمت آن قرار گیرند. درغیراین صورت, پرداختن به آنها بیهوده خواهد بود.2 از این رو, صدرالمتألهین در آثار خود کمتر و آن هم به صورت پراکنده و مختصر, بحثى از انواع هنر و مسائل مربوط به آن را مطرح کرده است. براى نمونه مى توان به بحث هاى مربوط به موسیقى که او به پیروى از ابن سینا, ارائه کرده و نیز هنرهاى ادبى نظیر شعر اشاره کرد. مسائلى نظیر زیبایى, عشق, لذّت و غیره را که او به گونه اى عام به آنها پرداخته را نیز مى توان در همین قالب فکرى ارزیابى کرد.
با توجه به مطالب یاد شده, نه تنها مى توان از فلسفه هنر و زیبایى شناسى فیلسوفان اسلامى سخن به میان آورد, بلکه مى توان تحقیقات مستقلّى درباب فلسفه هنر و زیبایى شناسى صدرالمتألهین ارائه کرد. البته, باید توجه داشت که ملاصدرا هرگز به صورت مستقل بدین مقوله نپرداخته است, بلکه این وظیفه پژوهش گران فلسفه صدرایى است که به پرسش هاى نوین حوزه هنر و زیبایى ـ با استنباط و استخراج از منابع حکمت صدرایى ـ پاسخ دهند و نیز نباید به این اندازه بسنده کرد; بلکه باید اصولى را بر اساس بنیادهاى فکرى صدرالمتألهین تدوین کرد که بتواند در سطحى فراتر به همه پرسش هاى حوزه هاى گوناگونى که فراروى حمکت متعالیه قرار دارد, پاسخ گوید. به این ترتیب, مى توان از بازسازى اندیشه هاى صدرالمتألهین سخن گفت. از این رهگذر به اعتقاد نگارنده, تعبیر (فلسفه هنر و زیبایى شناسى ملاصدرا) تعبیر عجیبى نخواهد بود. گرچه بهتر آن است که به جاى این تعبیر از عنوانِ (فلسفه هنر و زیبایى شناسى صداریى) که بیشتر نشان دهنده بازسازى اندیشه هاى اوست, بهره برد.
فلسفه هنر و زیبایى شناسى که امروزه شاخه مهمى از فلسفه هاى مضاف به حساب مى آید, دربردارنده مسائل فراوانى است که مى توان بسیارى از آنها را با مدد گرفتن از مبانى اساسیِ حکمت صدرایى (مبانى وجودشناسى, نفس شناسى و معرفت شناسى), بازشناسى و بازخوانى کرد; براى نمونه مى توان به تأثیر عمیق وجودشناسى ملاصدرا بر زیبایى شناسى, اشاره کرد. مسائلى چون عینیت یا ذهنیت زیبایى, ملاک هاى زیبایى و… , نیز از جمله مسائلى هستند که در سایه وجودشناسى وى به نتیجه مى رسند. نفس شناسى ملاصدرا نیز نقش ویژه اى در حل ّ مسائلى چون ماهیت و چیستى فعلِ هنرى و فاعلیت هنرمند, عشق به زیبایى و لذت بردن از آن دارد.
دیدگاه هاى صدرالمتألهین درباره قوّه خیال نیز از جمله مسائل نفس شناسى ملاصدرا است که نقش آن در آفرینش آثار هنرى بررسى خواهد شد. مسائل مربوط به ادراک زیبایى نیز بر پایه معرفت شناسى او قابل طرح و بررسى است. باید توجه داشت که خود ملاصدرا نمونه هایى از این بازسازى را ارائه کرده است. از جمله بازسازى هایى که خود او در آثارش انجام داده است, بازسازى مسئله عشق و زیبایى بر اساس مبانى وجودشناسى اوست. نگارنده تلاش مى کند تا نمونه هایى از این بازسازى را تنها در حوزه مسائل فلسفه هنر ارائه کند. به این امید که پس از این نیز, گام هاى مؤثرترى در بازخوانى اندیشه هاى فیلسوفان اسلامى برداشته شود.
1. جایگاه هنر
ییافتن جایگاه هنر نزد فیلسوفان مسلمان و به ویژه ملاصدرا, امرى است بس دشوار; چرا که این مسئله در آثار ایشان به روشنى مطرح نشده است و تنها مى توان از طریق برخى قرینه ها و شواهد, جایگاه آن را تبیین نمود.
هنر در آثار ارسطو, در زمره آفرینش و آفریده اخلاقى (= poiesis) که ترجمه هاى گوناگونى نظیر حکمت ابداعى, حکمت شعرى, توانایى عملى, صناعت و… از آن شده است; طبقه بندى شده است. شایان ذکر است که ارسطو, حالت هایى را که نفس از طریق آنها به حقیقت دست مى یابد, پنج قسم برشمرده است: صناعت( توانایى عملى), علم (شناخت علمى), فطنة (=دانایى (حکمت عملى), حکمت نظرى, عقل عیانى (عقل شهودى). صناعت, از دیدگاه او, حالت تواناییِ ساختن همراه با تفکر است. او بر این نکته نیز تأکید دارد که صناعت از حکمت عملى متفاوت است; به این معنا که در عمل, غایت, خود فعل است و حال آن که غایت صناعت, امرى خارج از مصنوع است که صانع از آن سود مى برد. گرچه هر دوى آنها در این که به امورى تغییرپذیر مى پردازند, مشترک اند.3 به این ترتیب, ارسطو هنر, فن یا همان (تخنه)4 را صناعت (توانایى عملى) مى داند. ولى فیلسوفان مسلمان, از میان این پنج قسم تنها دو قسمِ حکمت نظرى و عملى را برگزیده اند و سه بخش دیگر را یا به طور کلى از دایره تقسیمات فلسفیِ خود خارج کرده اند و یا شکل ضعیف و کم اهمیتى از آن را ـ آن هم نه در عَرْضِ دو قسم دیگر, مطرح کرده اند. صَناعت از جمله مواردى است که گرچه در آثار فیلسوفان مسلمان ذکرى از آن به میان آمده امّا نه تعریف روشنى در منظومه فکرى حکمت فیلسوفان اسلامى دارد و نه به گونه اى تدوین یافته, بدان توجه شده است. در حالى که این مقوله, نزد فیلسوفان یونان و به ویژه ارسطو, از اهمیت ویژه اى برخوردار بوده است. شاید بتوان علت توجه ویژه او به این مقوله را در رواج صنایع و هنرهاى زیبا در یونان باستان و توجه ویژه مردم آن دیار به این حوزه ها جُست. در حالى که این امور در فرهنگ اسلامى, از جایگاه ممتازى برخوردار نبوده اند و از این رو, فیلسوفان مسلمان نیز, جز در برخى موارد از طرح آن در حوزه فلسفه اسلامى خوددارى کرده اند. ملاصدرا نیز جایگاه صنعت و اصحاب صَناعت را در میان طبقات انسان ها چندان پُراهمیت ارزیابى نمى کند.5
با این وجود, به نظر مى رسد بتوان هنر را از دیدگاه صدر المتألهین, در حوزه صِناعت طبقه بندى کرد. نمونه هاى زیادى در کلام وى مى توان یافت که از مقوله هاى هنرى با عنوان صنعت یاد کرده است: صِناعت موسیقى,6 صِناعت رقص, صِناعت نواختن عود,7 صِناعت شعر,8 ولى باید به این نکته نیز توجه داشت که به ظاهر, کاربرد عنوان صِناعت اعم از آثار هنرى و بلکه حتى اعم از حکمت است. براى نمونه, ملاصدرا گاه از حکمت نظرى یا فلسفه نیز به عنوان صِناعت نام برده است. این نمونه9 را باید به نمونه هاى دیگرى نظیر صِناعت حساب,10 صِناعت میزان (منطق)11, و… افزود. اما به هرصورت, تعریف ملاصدرا از صِناعت, ما را در مسیر طبقه بندى هنر در زمره صِناعت, مستحکم تر مى کند. صِناعت از دیدگاه او عبارت است از (وجود صورت مصنوع در نفس, به صورت ملکه راسخى که بدون هیچ زحمتى, صورتى خارجى از آن صادر مى شود. )12 گرچه باید دقت کرد که صِناعت در برخى کاربردهاى خود به فعلِ صادر از نفس, به واسطه وجود آن ملکه راسخ نیز اطلاق مى شود.13 از این رو, هنر یک ملکه راسخ در نَفْس هنرمند خواهد بود که هرگاه هنرمند اراده نماید ـ بدون نیاز به فکر و نه از روى عادت ـ اثر هنرى از او سرمى زند. در چنین حالتى, هنر یکى از حالت هاى نفسانى هنرمند تلقى مى شود که چه صورت خارجى از وى صادر شود, چه فعلى از او سربزند, نفسى که آن حالت را داراست, هنرمند به حساب مى آید. با این بیان, هنر به عنوان یک کیفیت نفسانى لحاظ مى گردد و به تعبیر دیگر, صِناعت فعل صادر از صانع نیز به شمار مى آید. از این رهگذر, هنر به یک صورت خارجى که از نفس هنرمند صادر مى شود نیز اطلاق مى شود. در این مرحله است که صانع (هنرمند) براى ایجاد مصنوع (اثر هنرى) نیازمند به کارگیرى مواد, ابزار و بُروز دادن حرکاتى از خود است.14
برپایه این تحلیل و با توجه به اعم بودن معناى صناعت, به نظر مى رسد که بتوان وجهى از هنر را تحت سیطره عقل نظرى و وجهى از آن را از جمله کارکردهاى عقل عملى دانست. عقل نظرى قوّه اى است که استنباط کلیات به عهده اوست و به درک امورى مى پردازد که وجود آنها از اختیار انسان خارج است. به این ترتیب, وجهى از هنر که به وسیله عقل نظرى استنباط مى شود, مفاهیم کلى و نظرى اى است که از دایره فعل آدمى خارج است; نظیر مفهوم صوت, اِرخاء, شکل, صورت (تصویر), وزن, قافیه و… . از همین روست که موسیقى در زمره حکمت نظرى و ذیل (ریاضیات) طبقه بندى مى شود. با نظرى کوتاه به مسائل مطرح شده در موسیقى فیلسوفان مسلمان, این نکته به خوبى روشن مى شود که بحث هاى ایشان در این حوزه, جنبه نظرى داشته و در آن توجهى به جنبه هاى عملى موسیقى; نظیر کیفیت به کارگیرى سازهاى موسیقى, توجهى نشده است. اما جنبه دیگر از هنر که شاید وجه اصلى آن را تشکیل دهد, به واسطه عقل عملى (قوّه عماله) استنباط مى شود و از جمله کارکردهاى آن به شمار مى آید.15 به این معنا که این عقل عملى است که فکر و رویّه را در صنایع به کار مى برد16 و به سبب ممارست و تمرین فراوانى که همراه با فکر و رویّه, از سوى عقل عملى, صورت مى پذیرد, ملکه راسخى در نفس حاصل مى شود که فاعل صِناعت بدون زحمت فکرى, مصنوع مورد نظر را پدید مى آورد.17 از همین روست که ملاصدرا, تأکید مى کند که به کارگیرى سازهاى موسیقى نظیر ارغنون, براى ایجاد نغماتى که در نفس و قواى آن ابتهاج و هیجان مى آفریند, از جمله فروع علم موسیقى است.18 امورى که با عقل عملى ادراک مى شوند, افزون بر این که معلوم بشر هستند, مقدور او نیز هستند. به این معنا که مُدرک عقل عملى, پدیده اى از پدیده هاى عالم است که با علم و اراده و اختیار بشر از نیستى در عرصه هستى بُروز و ظهور مى یابد. آثار هنرى نیز از این قاعده مستثنا نیستند. بر همین اساس, ملاصدرا بخشى از خلافت الاهى را در اصحاب صنایع و هنرها جارى و سارى مى داند و معتقد است که بشر, امورى را که خداوند بالاستقلال خلق مى کند, بالخلافه انجام مى دهد.19 به این ترتیب, شاید بتوان سطح نازلى از شباهت به (اله) را که فیلسوفان آن را غایتِ حکمت مى دانند, در هنرمندان مشاهده کرد. به این معنا که نفسِ هنرمند با خلق اثر هنرى مَظهر و جلوه صفاتى نظیر خَلاّق, مُبدع, بدیع و مُصوّر مى
شود.20 صدرالمتألهین به صراحت بر این نکته تأکید مى کند که هنرمند با فعل هنرى خود به مبدأ عالم شباهت مى رساند. پیش از این, گفته شد که منشأ بُروز اثر و صورت هنرى, صورت ذهنى اى است که به صورت یک ملکه راسخ در نَفْس هنرمند در مى آید. این صورت ذهنى از آن روى که مجرّد از مادّه است و از جسم بودن و قوّه داشتن به دور است, (فعّال مایشاء) و (مُختار لما یرید) است و بنابراین در آفرینش آثار هنرى شبیه صانع حکیم است.21
دو روش در باب چگونگى حصول ملکه هنر در نفس هنرمند ـ در آثار ملاصدرا ـ قابل شمارش است. از نظر او برخى از انسان ها این ملکه را به صورت فطرى داشته و ذوق آنها مقتضى و مستعد برخى از هنرهاست.22 اما برخى دیگر این ملکات را از طریق اکتساب و تعلّم در خود پدید مى آورند.23 البته, او بروز و حدوث صنعت ها را از طریق وحى یا الهام و یا حدس دانسته و معتقد است که وجود بقایى آنها تنها و تنها به واسطه تعلیم و تعلّم حفظ مى گردد.24
نکته اى که در پایان این بخش یادآورى آن لازم است, این است که ملاصدرا اصول صَناعت را سه صنعت زراعت, نساجى و بنّایى مى داند; چرا که این صنایع اساسى ترین نیازهاى بشرى را ارضا و برطرف مى کنند. اما دیگر صنایع نظیر شعر و… از جمله فروع آن به حساب مى آیند که به آنها خدمت مى کنند.25
2. تعریف برخى از هنرها و ویژگى آنها
گرچه صدرالمتألهین در آثار خود به همه هنرها حتّى هنرهاى رایجِ زمان خود, نپرداخته است; ولى مى توان تعریف و ویژگى هاى برخى از هنرها را از اندیشه هاى او استخراج کرد و به تحلیل و بررسى آنها پرداخت.
1. موسیقى
ملاصدرا حجم بسیار اندکى از آثار خود را به بررسى موسیقى اختصاص داده است. او در این حجم اندک نیز به تعریف مستقلى از موسیقى اشاره نمى کند. از آن جا که بیشترِ مباحثى که در این باب مطرح کرده است در حواشى وى بر الاهیات شفاء نیز آمده است, مى توان حدس زد که او تعریف شیخ الرئیس از موسیقى را پذیرفته است. براى تأیید این فرضیه, باید این نکته را نیز افزود که او نقدى نیز به تعریف بوعلى سینا, در باب موسیقى, وارد نکرده است و تنها مسائلى چند از موسیقى را در تکمیل مباحث وى مطرح کرده است. تعریفى که بوعلى سینا, از علم موسیقى, ارائه مى کند چنین است:
الموسیقى علم ریاضى یُبحث فیه عن أحوال النغم من حیث تتألف و تتنافر و أحوال الأزمنة المتخللة بینها, لیعلم کیف یؤلف اللحن.26
گرچه ملاصدرا, تصریحى در تعریف موسیقى ندارد, تقسیمى که از علم موسیقى ارائه داده, بیان گر دو جزء اساسى تعریفى است که از شیخ الرئیس نقل شد و این خود مؤیّدى است بر پذیرش تعریف ابن سینا از سوى ملاصدرا. از نظر صدرالمتألهین, موسیقى از دو علم جزئى تر تشکیل یافته است; علم تألیف و علم ایقاع.
علم تألیف که موضوع آن نغمات است, عهده دار بررسیِ سازگارى و ناسازگارى آنهاست. این علم ناظر به بخش اول تعریف ابن سینا است. لازم به یادآورى است که ملاصدرا نغمه را صوت داراى حدّت و سنگینى مى داند که مقدارى از زمان را در برمى گیرد.
اما علم ایقاع, علمى است که به زمان هاى متخلّل میان نغمه ها و کوبش هاى موسیقیایى مى پردازد.
این علم(علم ایقاع) نیز به بخش دوم تعریف شیخ اشاره دارد.27
اما نگاه ملاصدرا به جایگاه موسیقى در میان علوم نیز تفاوتى با نگاه دیگر اندیشمندان اسلامى ندارد; حتّى عبارتى که او در جایگاه علوم و از جمله موسیقى, در حاشیه الاهیات شفاء آورده است, بخشى از عبارات شهرزورى در الشجرة الاهیة است.28 علم موسیقى از جمله علومى است که در طبقه (حکمت وسطا) (یا همان علم ریاضى و تعلیمى) قرار مى گیرد و خود از اقسام حکمت نظرى است. مسائلى که در این بخش از فلسفه بحث و بررسى مى شوند, بر دو گونه اند; یا امورى هستند که وجودشان تعلقى به مواد جسمانى و حرکت ندارد که در این صورت, موضوع (علم الاهى) یا (علم اعلى) هستند. اما آن امورى که وجودشان به ماده تعلق مى گیرد نیز دو دسته اند. دسته اى از آنها که خیال, توانایى تجرید آنها را از ماده دارد و آنها براى موجودشدن نیازمند به ماده و استعداد نیستند, موضوع علم ریاضى را تشکیل مى دهند. این امور در واقع همان کمیّات هستند که به دو دسته منفصل و متصل تقسیم مى شوند.
علوم ریاضى نیز دو دسته اند: بخشى از آن مانند علم هیئت, به کم ّ متصل متحرک و شق ّ و شاخه دیگر همانند علم هندسه به کم ّ متصل ساکن مى پردازد و دیگر بخش ها نیز همانند علم حساب و موسیقى به کم ّ منفصل توجه دارند. علم حساب به کمیّات منفصلى مى پردازد که با یک دیگر ترکیب مى شوند.29 به نظر مى رسد این کمیّاتِ منفصل همان اصوات و نغماتى هستند که ملاصدرا در جاى دیگرى آنها را موضوع علم موسیقى مى خواند.30 با جمع بندى این مباحث مى توان دریافت که موضوع علم موسیقى, اَعدادِ متعلق به ماده اند;31 به نحوى که ماده داخل در وجود و حدود آنهاست.32 این ماده, از نظر ملاصدرا, هوایى است که مکیف به نغمات و ایقاعات صوتى موسیقى مى شود.33 لیکن تعلق این اَعداد (یا همان نغمات و ایقاعات که زمان هاى منفصلى هستند) به ماده, موجب آن نمى شود که موسیقى به عنوان یک علم طبیعى محسوب گردد, چرا که بحث از این نغمات و ایقاعات, از جهت مادى بودن آنها نیست; بلکه براى آن است که این امور, داراى مقدار و عدد هستند. بر همین پایه است که باید علم موسیقى را علمى تعلیمى (ریاضى) دانست.34 البته, باید یادآورى نمود که میان علم موسیقى و هنر موسیقى تفاوت ظریفى وجود دارد. آن چه گفته شد, ناظر به علم موسیقى بود, که بیشتر جنبه نظرى دارد. لیکن هنر موسیقى از جمله صِناعات و توانایى هاى بشرى است. ملاصدرا نیز با توجه به این نکته, به این مطلب اشاره مى کند که از فروع موسیقى به کارگیرى سازهاى عجیب مانند ارغنون براى ایجاد نغمانى است که براى نفس ابتهاج آور است و نیروها و انگیزه هاى آن را برمى انگیزاند.35
نکته دیگر این که ملاصدرا نیز همانند حکیمان پیشین و به ویژه اخوان الصفا, افلاک را داراى نغمات و موسیقى هایى مى داند که از گردش آنها در یک دیگر حاصل مى شود. او بر این باور است که این مسئله به واسطه ذوق کشفى و برهان عقلى و مناسبات وجود, قابل اثبات است. او با ارائه یک برهان عقلى و نکته اى در دفع استبعاد, در اثبات این مدعا مى کوشد. برهان عقلى ملاصدرا, بر پایه وحدت تشکیکى وجود و قاعده (امکان اشرف) استوار شده است. هر کمالى که در این عالم موجود است, مرتبه نازلى از کمالات مراتب بالاتر وجود و عوالم برتر است. موسیقى نیز که در این عالم تحقق دارد, شعاعى است از نغمات و اصوات عالیه اى که با ماده لطیف تر و خالص تر در عوالم بالاتر وجود دارند. بنابراین, وجودات برتر نیز از موسیقى خاص و مناسب مرتبه خود برخوردارند. او در تأیید این برهان به کیفیات محسوس در اجسام اشاره مى کند. گرچه این کیفیات در اجسام به گونه اى است که با یک دیگر در تضاد و انقسام و استحاله و غیر یک دیگراند, لیکن, وجود همین کیفیات در نفس به جهت خلوصِ قابل آنها, از این نقایص مبرّى است و هم چنین است وجود عقلانى آنها. به همین ترتیب محسوساتى نظیر اصوات و نغمات موسیقى, به جهت خلوص و صفاى سماویات و افلاک, به نحو عالى ترى در آنها تحقق دارند.36
از دیدگاه او, موسیقى افلاک, لطیف ترین, خالص ترین و لذّت بخش ترین نغمات است37 که براى شنیده شدن نیازى به آلات طبیعى یا تموّج هوا ندارد.38 بر همین اساس او مدوّنِ علم موسیقى را فیثاغورث ـ حکیم یونانى ـ مى داند. آن گونه که معروف است, فیثاغورث, در صعود نفسانى اش به افلاک, نغمات دل نشین افلاکیان را با گوشِ جان خود شنید و پس از آن با استفاده از قواى بدنى خود, علم موسیقى را بر پایه آن چه دریافته بود تدوین نمود.39
2. شعر
شعر در آثار حکیمان, همواره یک مسئله منطقى در کنار چهار صنعت دیگر از صناعات خمس (برهان, جدل, خطابه, سفسطه) مطرح بوده است. بنابراین, عمدتاً در کتاب هاى منطقى به شعر پرداخته مى شود. لیکن ازآن جا که صدرالمتألهین به علم منطق کمتر پرداخته است; در نتیجه, اطلاعات دقیقى از دیدگاه هایش درباره شعر فرا روى ما نمى نهد.
این گونه از قیاس هاى شعرى در منطق نُه گانه ارسطویى, در علمى با نام (فوانیطقا) مورد بحث و بررسى قرار مى گیرد.40 شعر, در اصطلاح منطق دانان از جمله صناعات خمس به حساب آمده است که البته, وزن و قافیه را در آن معتبر نمى دانند.41 از همین روى, مبادى چنین قیاسى را مخیّلات تشکیل مى دهند. شعر همانند خطابه و جدل و برخلاف برهان و سفسطه, منفعت عمومى براى همه مردم نداشته و صرفاً براى خیال انگیزى به کار مى رود.42
باید توجه داشت که از نظر صدر المتألهین, خیال انگیزى تنها معنا و کارکرد شعر نیست. او در تفسیر آیه شریفه (وَ مَا علَّمناه الشِّعرَ وَ مَا یَنبَغِى لَهُ ان هُوَ الّا ذِکر و قُرآن مُبین)43 به این مطلب اشاره مى کند که شعر به دو معنا بکار مى رود; در معناى اول, شعر کلام منظومى است داراى یکى از اوزان عَروضى و قافیه که گاه دربردارنده معانى حِکَمى, پندها و اندرزها است و گاه نیز مشتمل بر تخیلات افراطى است. امّا شعر در معناى دوم, کلام خیال انگیزى تلقى مى شود که در نفس مخاطبان, ایجاد قبض یا بسط کرده و آنها را به انجام کارى ترغیب مى کند یا نفرت آنها را نسبت به امرى بر مى انگیزاند. به اعتقاد او, معناى دوم شعر معناى مذمومى است. اما شعر به معناى اول, کارى است که از فضلا, حکیمان و اولیا صادر مى شود که اساساً نشان دهنده فطرت سلیم آنهاست و کسى که برخوردار از اعتدال انسانى و عدالت نفسانى باشد, چشمه شعر بدون اکتساب و تکلّف از نفس او سرچشمه مى گیرد و مى جوشد و بلکه در زمره فضایل انسانى او به حساب مى آید.44
امّا گذشته از مباحث نظرى درباره شعر, دیوان شعرى از صدرالمتألهین به عنوان تنها اثر هنرى وى, به جا مانده است. بخشى از این اشعار را شاگرد و داماد او مرحوم فیض کاشانى, در زمان حیات ملاصدرا جمع آورى کرده است. 45 اما محمد خواجوى این مجموعه را به گونه اى کامل تر با نام مجموعه اشعار ملاصدرا, از میان برخى رساله ها و شرح هاى ملاصدرا جمع آورى و تصحیح کرده است که دربردارنده چهل وپنج مثنوى و هفت رباعى و دوبیتى است. این اشعار, عمدتاً ناظر به موضوعات کلامى, فلسفى و عرفانى اند و ملاصدرا در ضمن این ابیات به شرح برخى از مبانى حِکَمى خود نیز, پرداخته است. توحید, شرف علم الاهى بر دیگر علوم, احوال قیامت و معاد و تفسیر آیه شریفه نور, بخشى از موضوع هایى هستند که در شعرهاى این مجموعه مشاهده مى شوند. البته, بخش عمده اشعارِ این مجموعه از خیال انگیزى شعرى بى بهره است. نگاهى گذرا به این مجموعه, روشن مى کند که او براى بیان معانى بلند, چندان خود را در قید و بند صنایع ادبى و رعایت اوزان و قافیه ها گرفتار نمى کرد. هرچند که او با طبع لطیف خود معانى و مضامین بلندى را در اشعار خود بکار گرفته است که جاى خالى صنایع ادبى را پر کرده است.
3. رقص
تعبیرهایى که صدرالمتألهین درباره رقص دارد, ناظر به این معناست که او همچون فیلسوفانِ هنر معاصر, رقص را به مثابه یک هنر تلقى کرده و استفاده از عنوانِ صِناعت براى رقص و نیز همراهى آن با هنرهایى نظیر نوازندگى, این نکته را تأیید مى کند.46
او بر این باور است که حرکات رقص با وجود تضاد و تباینى که با یک دیگر دارند از هماهنگى و وحدت ویژه اى برخوردارند; یعنى قبض و بسط اعضاى بدن یا چپ و راست نمودن آنها و سرعت و کُندى حرکات, همه و همه مجموعه اى از حرکات منظم و متناسب را به نمایش مى گذارند که زیبایى خاص آن موجب ایجاد سرور در ناظر مى شود. ملاصدرا, وحدت تألیفى و غیرحقیقى مجموعه را سایه اى از یک وحدت طبیعى مى داند. گرچه او به این مسئله تصریح نکرده, لیکن به نظر مى رسد وحدت طبیعى مورد نظر او, همان وحدتى است که از ناحیه نفس فاعل در حرکات متناسب, ایجاد مى شود که اگر چنین نبود, سازگارى با طبع نظر حاصل نشده و حالت تنافر ایجاد مى نمود.47
3. فعل هنرى و فاعلیت هنرمند
از دیدگاه ملاصدرا, کدام یک از اقسام فاعلیت را مى توان به یک هنرمند نسبت داد؟ آیا اساساً فاعلیت هنرمند را مى توان یک فاعلیت حقیقى شمرد؟ صدرالمتألهین در یکى از تقسیمات فعل, آن را از سه حال خارج نمى داند: فعل عقلى, فعل طبیعى و فعل صناعى. او فعل عقلى را فعلى مى داند که بدون دخالت سبب عنصرى (ماده) در وجود آن فعل, از فاعلى مجرّد صادر مى شود. اما فعل طبیعى فعلى است که نه تنها وجود عنصر (ماده) در شکل گیرى آن ضرورى است, بلکه فاعلِ آن نیز امرى خارج از آن عنصر نیست. از طرفى در طبیعیات قدیم هر یک از عناصر چهارگانه داراى طبیعتى تلقى مى شوند که آنها را به سوى جایگاه طبیعى خود سوق مى دهد. از این رو, به نظر مى رسد مقصود از فاعل در عنصر همان طبیعت است که در حرکت شىء به سوى جایگاه طبیعى آن, نقش فاعل را دارد. فعل صِناعى نیز فعلى است که فاعل غیر مجرّد آن را با وجود عنصر (ماده) محقق مى کند. لیکن این فاعل امرى خارج از عنصر مورد نظر است.48
بر اساس این تقسیم مى توان فعل هنرى را یک فعل صِناعى و هنرمند را فاعل صِناعى دانست. فاعل غیر مجرّد و خارج از عنصر (ماده) فاعل حقیقیِ فعل هنرى به شمار نمى آید, بلکه حرکات او تنها, علتِ حرکت ابزار و اجزاى عنصرى و انتهاى حرکات او علت پایان حرکت آنها مى شود و پایان حرکت اجزا نیز علت اجتماع اجزا به شکل خاصى مى گردد که صورت آن در ذهن هنرمند نقش بسته بود; براى نمونه, هنرمند نقاش با حرکات دست خود, ابزار و رنگ ها را حرکت مى دهد و با پایان حرکات او, صورت خاصى که در ذهن داشته بر پرده نقاشى نقش مى بندد. اما او علت حقیقى بقاى این صورت نیست, بلکه رابطه کششى که میان اجزاى آن وجود دارد, سبب حفظ و بقاى آن صورت مى شود. این رابطه نیز از سوى خداوند متعال افاضه شده و بنابراین, فاعل حقیقى این صورت, خداوند است.49
به این ترتیب مى توان نتیجه گرفت که حرکات هنرمند, مقدمه و مهیّا کننده اى براى شکل گیرى صورت اثرِ هنرى است. از این رو, مى توان او را فاعل بالعرضِ صورت دانست.
اما این تنها تقسیمِ ملاصدرا از فعل نیست. او در جایى دیگر فعل را به الاهیِ عقلى, طبیعیِ مادى و تعلیمى صورى (هندسى) تقسیم مى نماید. فعل الاهى عقلى, فعلى است که در آن به زمان, حرکت, وضع و مقدار نیازى نیست و وجود فاعل و ماهیتِ قابل در آن کافى است; مانندِ ایجاد و ابداع و افاضه که از جمله افعال حق تعالى به حساب مى آیند. طبیعى مادى نیز, فاعلى زمانى دارد که فعل اش با استحاله و تجدد در ماده منفعل واقع مى شود; مانند تغذیه, تولید, رشد و… اما در فعل تعلیمى (هندسى), همان گونه که از نامش پیداست, فاعل تنها با امور کمّى سر و کار دارد. گرچه فاعل و قابل در این فعل, متحرک و منفعل اند اما حرکت و انفعال در خود فعل راه ندارد; براى نمونه از این فعل مى توان به نشان دادن تصویر یک شىء, وقوع تصاویر و اشباح و ایجاد اَشکال اشاره نمود.50
بر اساس این تبیین, شاید بتوان بخش مهمى از فعالیت یک هنرمند; یعنى صورت بخشى به اثر هنرى را از جمله فعل هاى تعلیمى صورى (هندسى) به شمار آورد. هنرمند در خلق اثر هنرى خود, جسم ایجاد نمى کند, بلکه کمیّت و مقدار ماده اى که در اختیار دارد را تنظیم مى کند و میان اجزاى آن با یک دیگر و آن اجزا با امور خارجى نسبتى برقرار مى کند. به این ترتیب, او به ماده صورت مى بخشد. براى مثال, هنرمندِ مجسّمه ساز با تغییر کمیّت ماده خام; مانند سنگ, چوب یا موم… صورتى را که در ذهن دارد در خارج متحقّق مى سازد. هم چنین است موسیقى دان که با تنظیم تعداد نغمات و فاصله هاى زمانى آنها (ایقاعات) و ایجاد نسبت میان اجزا, نوایى موسیقیایى ایجاد مى کند. نقاش, معمار و شاعر نیز… از این قاعده مستثنا نیستند. البته, ناگفته نماند که همه فعالیت هاى یک هنرمند در کمیّت و وضع خلاصه نمى شود. گرچه بخش عمده اى از آن را دربر مى گیرد; براى مثال تنظیم نور, شدت و ضعف رنگ ها, میزان حجم صوت و… از جمله امورى هستند که از حیطه کمیّات خارج اند, اما در عالم هنر از اهمیت ویژه اى برخورداراند.
4. نقش قوّه خیال در آفرینش اثر هنرى
بنابر مبانى نفس شناسى ملاصدرا, نفس از قوا و مراتب گوناگونى تشکیل یافته است که بخشى از آنها ناظر به ادراکات انسان اند. از جمله مهم ترین آنها قوّه خیال است که نقش اساسى در شکل گیرى یک اثر هنرى دارد; براى نمونه در هنرهاى تجسّمى, خط, سطح و جسم تعلیمى از اهمیت ویژه اى برخوردارند و خیال, تأثیر عمیقى در تولید آنها دارد. جسم تعلیمى که در برابر جسم طبیعى قرار مى گیرد, صِرفاً ابعاد و جهات سه گانه اى است که خیال بدون التفات به ماده و احوال آن, آن را لحاظ مى کند. سطح تعلیمى نیز حاصل تخیّل انتهاى جسم تعلیمى است و خط تعلیمى, حاصل تخیل انتهاى سطح تعلیمى است.51 هم چنین خیال انگیزى از ارکان اساسى هنرهاى ادبى, نظیرِ شعر و داستان به حساب مى آید. براى همین, او شعر را مفید خیال مى داند و معتقد است که از گزاره هاى متخیل تشکیل شده است.52 موضوع موسیقى نیز از امورى است که خیال در عین تعلق به ماده, تواناییِ تجرید آن را از ماده دارد.53 به این ترتیب, موسیقى دان پیش از تألیف نغمات و نواختن آنها در خیال خود, نغمات و ایقاعاتى مجرد از ماده را تصویر کرده و سپس با نواختن, آنها را با ماده(هوا) همراه مى کند. به جهت این اهمیت, در این بخش خواهیم کوشید تا به بررسى ابعاد خیال و تأثیر آن در خلقِ آثار هنرى بپردازیم.
قوّه خیال که از آن به (مصوِّره) نیز تعبیر مى شود, قوّه اى است که مدرکِ صورت هاى جزئیه است,54 و وظیفه این قوّه حفظ صورت هایى است که پس از ادراک حسى در باطن حاصل مى شوند.55 به این ترتیب, نفس, این توانایى را خواهد داشت که با وجود غیبت امر حسى خارجى, صورت آن را ادراک نماید. صورت هاى خیالى در عین این که از کم و کیف و وضع و سایر اَعراض برخورداراند مجرد از ماده اند. از این رو, قوّه خیال در نظر و نگاه حکیمان و فیلسوفان اسلامى, از جمله ملاصدرا, عالَمى است که به مثابه واسطه میان عالم حس و عالم عقل و براى رسیدن به معقولات باید به وساطت خیال از عالم حس عبور نمود.56
برخى از اندیشمندان, خیال را به خیالِ متصّل و منفصل تقسیم مى کنند. منفصل که همان عالَم مثال (برزخ) است, مرتبه اى از هستى است که صورت هاى مجرد از ماده در آن قائم به ذات و بى آن که نیازمند به نفوس جزئیه متخیله باشند, متحقق مى شوند. برخلاف خیال متصل که قائم به نفوس جزئیه بوده و پیوسته در متخیله انسان ظاهر مى شود.
شیخ الرئیس بوعلى سینا مُنکر وجود عالم مثال است,57 ولى شیخ اشراق افزون بر این که به این عالم اعتقاد دارد, آن را ملاک علم به صورت هاى خیالى دانسته و بر این باور است که نفس, صورت خیالى را با علم حضورى به مُثُل معلقه و نه مُثل افلاطونى که به صُنع الاهى در خیال منفصل محقق مى شوند, ادراک مى کند.58 لیکن ملاصدرا در عین پذیرش عالم مقدارى غیر مادى, صورت هاى موجود در آن عالم را قائم به نفس مى داند و قیام آنها به نفس را قیام صدورى مى داند و آنها را مصنوع انسان به شمار مى آورد. به این ترتیب, نفس با استخدام خیالِ منفصل به انشاى صورت هاى خیالى در حیطه وجود خود مى پردازد.59 افزون بر این که ملاصدرا بر خلاف شیخ الرئیس و سهروردى, قوّه خیال را قوّه اى مجرد مى داند.60
پس از این نکته هاى مقدماتى باید دانست که ملاصدرا جایگاه ویژه اى براى خیال در هنر, قائل است و بلکه آن را اساس شکل گیرى فعل هنرى به شمار مى آورد. پیش از این, گفته شد که فعل هنرى یک فعل صناعى است و هنر نیز از جمله صناعات به شمار مى رود. او در این باره چنین مى نویسد: (و أما القوّة المتخیّله فهى تصورّها (الموجودات الخارجیة) و تخلیها فى الداخل و الدلیل على ذلک أفعال الصَّناع البشریة المستنبطة أولاً من الباطن.)61 به این ترتیب هنرمند ابتدا مى اندیشد و صورت اثر هنرى را بى آن که نیازمند به مصالح و ابزار و موضوعات زمانى و مکانى باشد, تخیّل مى کند و صورت خیالى آن اثر را بدون حرکت و احساس خستگى, خلق مى کند. پس از آن, صورت خیالى را در هیولا و با زمان و مکانى خاص و با حرکات خاص خود بر موضوع جسمانى پیاده مى کند.62
این صورت خیالى همان صورتى است که پس از مدتى به عنوان ملکه آن هنر, در نفس هنرمند نقش مى بندد و منشأ و منبع صورت خارجى مى شود.
لیکن کارکردهاى نفس در خلق اثر هنرى در این جا پایان نمى پذیرد. از نظر ملاصدرا, بخشى از قواى مدرِکه, مُدرِک خارج اند و بخشى نیز مدرِک داخل اند; مدرِک داخل نیز دو گونه اند; مدرِک صورت ها و مدرِک معانى. مدرکاتِ داخل, عبارتند از حس مشترک, خیال, متصرفه, وهمیه, حافظه, ذاکره و مُسترجعه.63 مُتصّرفه که در صورت هاى موجود در حس مشترک و خیال تصرف مى کند, به اعتبار به کارگیرى آن توسط نفس حیوانى, (متخیّله) و به اعتبار به کارگیرى آن به وسیله نفس ناطقه, (متفکّره) نامیده مى شود. ملاصدرا, این قوّه را نیز متمایز و متفاوت با دیگر قوا نمى داند و آن را از شئون نفس و تحت سیطره قوّه واهمه به شمار مى آورد. او در آثار خود به طور پراکنده, بخشى از کارکردهاى آن را تبیین مى کند. متخیّله در مرحله اى وظیفه تبدیل صورت مَرئیّه به مثال را برعهده دارد; براى مثال علم را به شیر یا دشمن را به مار و… تبدیل مى کند.64 این کارکرد متخیّله, کاربرد زیادى در هنرهاى ادبى دارد. آرایه هایى ادبى; نظیر تمثیل, تشبیه, مجاز و استعاره بر اساس همین کارکرد متخیله, حاصل مى شوند. اما کارکرد دیگر متخیّله, ترکیب صورت هاى خیالى با تفصیل و تجزیه آن تلقى مى شود. براى مثال, این قوّه گاه موجودى مرکب از سر انسان, گردن شتر و بدن پلنگ یاکوهى از زمرّد و یا در حالت دیگر, انسانى بى سر را تصویر مى کند.65 این کارکرد متخیّله نیز از اهمیت ویژه اى در هنرهاى تجسمى و تصویرى برخوردار است. هم چنین این قوّه توانایى این را دارد که امور متحرک را به طور ساکن تصویر نماید.66 به این ترتیب, با توجه به دیدگاه ملاصدرا, درباره نقش خیال در هنر, ابداع صورت هاى خیالى توسط نفس و توانایى نفس در دخل و تصرف در صورت هاى خیالى از طریق استخدام قوّه متخیّله (متصرفه), مى توان عنصر مهم خلاقیت را در فلسفه هنر صدرالمتألهین, به وضوح, مشاهده کرد و آن را از ارکان اساسى هنر به تعبیر صدرایى آن, به شمار آورد. عنصر خلاقیت و ابداع از اهمیت ویژه اى در تحلیل نظریه هنر ملاصدرا برخوردار است که در ادامه بیشتر بدان خواهیم پرداخت.
5. نظریه هنر
با نگاهى گذرا به آثار فیلسوفان هنر در مى یابیم که در باب چیستى هنر, نظریه هاى مختلفى ارائه شده است; نظریه هائى همانند (بازنمایى)67, (فرانمایى)68 و (فرم گرایى)69 را مى توان از مهم ترین آنها دانست.
بیشتر متفکران پیشین, هنر را بازنما کننده افعال انسانى و تقلیدى از طبیعت به شمار مى آوردند. افلاطون, عالم ماده را بازنُمایى مُثُل مى دانست و هنر را بازنُمایى عالَم ماده معرفى مى نمود و به همین جهت آن را کارى سخیف مى دانست. اما ارسطو, هنر را تقلیدِ صرف از اشیا ندانسته و بر این باور است که هنر این توانایى را دارد که جهانى تازه بیافریند. از دیدگاه افلاطونى به (بازنُمایى) و از دیدگاه ارسطویى به (بازنُمایى ابداعى) تعبیر نموده اند; چرا که عنصر ابداع و خلاّ قیت از نظر ارسطو, نقش ویژه اى در هنر دارد.
مسئله بازنمایى که در زبان یونانى از آن با واژه Mimesis تعبیر شده است, با ترجمه (محاکات) وارد اندیشه فلسفه اسلامى شد. بوعلى سینا, بحث هاى گسترده اى درباره مسئله محاکاة ارائه کرده است. لیکن مرحوم صدرالمتألهین, به دلایل پیش گفته و با وجود طرح این اصطلاح, آن را خالى از جنبه هاى هنرى خود تبیین مى نماید. با این وجود, مى توان بخشى از نظریه هنر او را (بازنمایى ابداعى) دانست.
همان گونه که در فصل پیشین گذشت, خلق آثار هنرى ارتباط تنگاتنگى با قوّه هاى خیال و متخیّله دارد. قوّه متخیّله که توانایى تصرف در صورت هاى ادراکى را دارد, جنبه خلّاقانه و مبدعانه نظریه هنر ملاصدرا را تأمین مى کند. اما براى روشن شدن معناى (بازنمایى) و (محاکاة) از دیدگاه ملاصدرا, بیان چند مقدمه ضرورى است. ابن سینا در ابتداى بخش (جوامع علم الموسیقى) در کتاب شفا, دو معنا براى محاکات ارائه مى کند که به اختصار چنین است:
1. بازنُمایى شکل هاى آسمانى و اخلاق نفسانى: مرحوم شیخ در معناى نخست از محاکات, از سویى به ادعاى فیثاغوریان در باب موسیقى افلاک و بازنمایى آن در عالم ماده از سوى فیثاغورث, نظر مى کند و از سوى دیگر به نظریه انطباق مراتب چهارگانه عالم با مراتب نفس انسان اشاره مى کند. که حکیمان و هنرمندان آثار خود را بر این نسبت منطبق مى ساخته اند. ابن سینا به این معنا از محاکات التفاتى نداشته و آن را ناشى از ناتوانى گذشتگان در تمییز دانش ها از یک دیگر و بازشناسى ذاتیات و عرضیات آنها مى داند.70
2. بیان شىء که همانند شىء دیگر است, ولى خود آن شىء نیست.71 به این ترتیب, در این تحلیل از محاکات دو شىء وجود دارد; یک شىء اصلى که محکیُ عنه است و شىء دیگرى که از آن حکایت کرده و آن را بازنمایى مى کند. براى مثال, نقاشى یک درخت شبیه آن درخت است و آن را بازنمایى مى کند, اما خود درخت نیست; بلکه حکایتى از آن است. شیخ پس از پذیرش این معنا از محاکات به بیان اقسام محاکات مى پردازد و مثال هاى گوناگون در بازنمایى اقسام هنر ارائه مى دهد.
آن گونه که از عبارت هاى صدرالمتألهین برمى آید, او بى آن که اشاره مستقیمى به معانى مختلف محاکات بکند, هر دو معنا را پذیرفته است. در باب معناى اول, اشاره صریح ملاصدرا به موسیقى عوالم برتر و اثبات آن از طریق قاعده امکانِ اشرف و اصل تشکیک وجود, مؤیدى روشن بر این ادعا است. به اعتقاد او, آن چه از موسیقى در دنیاى مادى رواج دارد, بازنمایى از موسیقى عالم عِلوى است که فیثاغورث پس از بازگشت از سفر نفسانى خود به افلاک و شنیدن موسیقیِ دل انگیز افلاکیان آنها را, تدوین کرده است. ملاصدرا در اثبات این مدعا, ادله اى ارائه کرده که در جاى خود بحث شده است. به این ترتیب او به خلاف ابن سینا, این گونه بازنمایى و محاکات را مى پذیرد و آن را بر اساس مبانى فلسفى خود توجیه مى کند. از آن جا که او به وحدت تشکیکیِ وجود باور دارد, باید مراتب عوالم وجود را منطبق بر یک دیگر بداند و چنین نظرى نیز دارد.72 او هر قوّه و کمال و صورت و جمالى را که در این عالم سِفلى یافت مى شود, سایه و نماد حقایق عالم عِلوى به شمار مى آورد. این کمالات و صورت هاى تنزّل یافته و تار, مادى شده حقایقى پاک و منزّه از نقص و مجرّد از تیره گى و متعالى از خلَل و قصوراند.73
اما معناى دیگر بازنمایى نیز در اندیشه ملاصدرا خودنمایى مى کند. او پس از آن که هنر را تشبّه به اله و هنرمند را به عنوان خلیفه الاهى معرفى مى نماید, به نقل از حکیمان مى نویسد: صنعت (و از جمله هنر) تشبّه به طبیعت است. به این ترتیب, هنرمندى که قصد خلق یک اثر هنرى را دارد, عین صورت خیالى اثر خود است; لیکن به جهت ضعف وجودى اى که دارد این صورت خیالى به کمک عقل فعال از نقص به کمال حرکت کرده و تحصّل عینى پیدا مى کند.74
نکته قابل توجه این جاست که انسان از آن روى که وجود سیّالى دارد, در مرز مشترک عالم معقول و محسوس ایستاده است, از سویى با عالم ملکوت مرتبط است و از سویى نیز در عالم شهادت مى زید. او برخى از حقایق را از مراتب عالیه عالم دریافت مى دارد و برخى را با استفاده از حواس خود از عالم شهادت درک و دریافت مى کند. بنابراین, صورت هایى که در نفس هنرمند نقش مى بندند از دو جهت یافته هاى او هستند: صورت هایى که به نحو الهام یا حدس از مبادى عالیه عالم بر نفس او افاضه شده اند و صورت هایى که او از طریق مشاهده و ادراک حسى, از عالم مادى و ذهن خود ایجاد نموده است.75 در نتیجه, اثر هنرى یک هنرمند, به ویژه هنرمندى که به لحاظ وجودى از کمال مطلوبى برخوردار باشد, علاوه بر این که بازنمایى و محاکات طبیعت یا افعال انسانى است, بازنمایى حقایق عالیه خلقت است.
به طور خلاصه مى توان گفت که خیالى که واسط میان عقل و حس است, نقش محاکى صورت هاى عقلانى و حس را برعهده داشته و بازنمایى حقایق عوالم بالاتر و پایین تر است و به این ترتیب از دیدگاه ملاصدرا, تأمین کننده هر دو معناى محاکات است.76 به علاوه به کارکرد تمثیلى قوّه متخیّله که معناى دوم محاکات باشد, بسیار نزدیک است. از سوى دیگر هم کارکردهاى تصرفى قوّه متخیّله, از جمله ترکیب و تجزیه صورت ها و نیز دریافت صورت ها از مبادى عالیه از طریق الهام یا حدس, تأمین کننده جنبه ابداعى نظریه ملاصدرا, در باب هنر خواهد بود. ازاین رو, بر اساس این تحلیل, مى توان این بخش از نظریه ملاصدرا, در باب چیستى هنر را نوعى از (بازنمایى ابداعى) دانست.
نظریه دیگرى که در باب چیستى هنر, مى توان به ملاصدرا نسبت داد (فرم گرایى) است. البته, نسبت دادن این نظریه به او تنها بر اساس برخى شواهد و قرائن ممکن است.77 در نظریه فرم گرایى, توجّه ویژه اى به ویژگى هاى شکلى و تناسب و تقارن و وحدت اشکال مى شود. برخى از این ویژگى هاى شکلى را به صورت پراکنده, مى توان در آثار ملاصدرا مشاهده کرد. از جمله این ویژگى ها مى توان به تأکید او برمسئله تألیف و سازگارى نغمات موسیقى اشاره نمود. به این ترتیب, ملاصدرا افزون بر این که موسیقى را بازنمایى اصوات و نغمات عوالم برتر وجود مى داند, اهمیت ویژه اى براى فُرم و شکل تألیف نغمات قائل است, نغماتى که در مبادى عالیه از فُرم و شکلى برخوردار نیستند; چون با نزول در مراتب وجود, تألیف خاصى پیدا مى کنند.78
ویژگى فُرمى دیگرى که مى توان در نگاه ملاّ صدرا یافت, مسئله تناسب و تقارن است. این ویژگى نیز به طورضمنى در برخى عبارت ها و اظهارات او قابل ره گیرى و ردیابى است. از جمله این که او تناسب و تقارن حرکات انسان در رقص را به مثالى براى وجود نظم و تناسب در عالم ذکر کرده است. به علاوه از دیگر ویژگى فرمى, به وحدت موجود در حرکات رقص در عین تفاوت آنها اشاره نموده است.79
در نظر ملاصدرا دیگر ویژگى فرمى هنر در مسئله شعر رخ نمایى مى کند. در یکى از معانى اى که ملاصدرا از شعر ارائه مى کند به منظوم و داراى وزن و قافیه بودن شعر اشاره شده است.80 گرچه در جایى دیگر از قول منطق دانان به بى نیازى شعر به وزن و قافیه اشاره مى کند و صِرف خیال انگیزى آن را کافى مى داند.81 اما به نظر مى رسد که این تعریف تنها جنبه منطقى داشته و شعر را به عنوان یکى از ابزارهاى منطقى مورد تحلیل قرار مى دهد. حال آن که ملاصدرا در ادامه همین اظهارنظر, در تعریف مورد قبول و پسند خود از شعر, وزن و قافیه را از ارکان شعر برمى شمرد. بر اساس این تحلیل, شاید بتوان نظریه هنر صدرالمتألهین را ترکیبى از بازنمایى ابداعى و فرم گرایى دانست. گرچه نسبت دادن این نظریه به او, خالى از تسامح نیست. شاید بتوان آن را مرتبه اى از نظریه هنر ملاصدرا به حساب آورد. به نظر مى رسد این نظریه با افزودن برخى عناصر دیگر از مبانى حِکَمى او که در زیر اشاره خواهد شد, به کمال خود نزدیک شود.
6. جمع بندى نهایى در قالب هنر متعالى
کمال و تعالى هنر از دو بُعد قابل بررسى است; یک بُعد آن به هنرمند و بُعد دیگر به مخاطب اثر هنرى وابسته است.
اما در بُعد اول, نظریه هنر ملاصدرا یک نظریه کمال طلب و متعالى است. از دیدگاه او, هنرمند خلیفه الاهى است و با ابزار صورت هاى هنرى موجود در نفس خود, همانند حق تعالى مى آفریند و بدین وسیله به او تشبّه مى جوید, هرچند که آفرینش او تنها سایه اى از آفرینش آن وجود لایتناهى است. هنرمند حقیقى, براى خلق آثار هنرى متعالى, با حرکت جوهرى نفس و اشتداد وجودى, از بند حس و ماده مى رهد و از سکوى خیال به عالم حقایق عقلانى پر مى کشد و ره آورد خود از این سفر در حق را با وساطت دوباره خیال, صورت مى بخشد و با بازگشت به خلق, یافته هاى خویش را بر بوم نقاشى یا در نغمات موسیقى یا در میانه سطور شعر و داستان براى آنها بازنمایى مى کند.
بر اساس این تحلیل, هر اندازه که هنرمند از توانایى بیشترى در حرکت جوهرى برخوردار باشد و اشتداد وجودى بیشترى یافته باشد, اثر هنرى او به لحاظ ارزشى, در سطح فراترى طبقه بندى مى شود. اشعار وزین حافظ و مولوى یا موسیقى اى که فیثاغورث از سفر روحانى خود به ارمغان آورد, از آن رو که بازنماکننده حقایق عالم هستى هستند, از مرتبه اى بس بالا برخوردارند. در حالى که آثار هنرمند از مرتبه حس پا فراتر ننهاده است, تنها مشتى شکل یا لفظ یا نغمه بى معناست یا در نهایت بازنما کننده ظاهر طبیعت است و چنین هنرمندى از اراذل خلفاى الاهى است, نه از افاضل آنها.82
این جاست که ارتباط فُرم و محتوا از اهمیت ویژه برخوردار مى شود. در نگاه ملاصدرا نه تنها محتوا متعالى است, بلکه فرم و صورت نیز متعالى اند. حقایقى که وجود هنرمند با آنها متحد شده است, با نزول او در مراتب وجود, نخست در مرتبه خیال, صورتى بدون ماده مى یابند و هنگامى که هنرمند به عالم حس پا مى نهد, با آفرینش آن در عالم خارج آن را با ماده همراه مى کند. به این ترتیب, فرم و محتوا یک حقیقت اند که اولى تمثّلى از دومى است. نمونه این تحلیل, در دیدگاه ملاصدرا در باب وحى و الهام الاهى به انبیا یافت مى شود.83
اما تعالى هنر, با تعبیر صدرایى آن, به همین مرحله پایان نمى پذیرد. بُعد دیگر تعالى هنر, در مخاطب اثر هنرى متجلّى مى شود. هنگامى که فردى با یک اثر هنرى روبه رو مى شود; براى مثال به یک تابلوى نقاشى مى نگرد یا به نواى موسیقى گوش فرا مى دهد یا شعرى را مطالعه مى کند, در همه این حالات, نخست صورت حسى از آن در نفس وى منعکس مى شود. در مرحله بعد, این صورت حسى ارتقا مى یابد و در خیال او جاى مى گیرد و سپس با تعالى این صورت خیالى در نفس مخاطب, حقیقتى معقول که در واقع, معنا و محتواى آن اثر را تشکیل مى داده است, ظهور مى یابد. بر اساس نظریه اتحاد عاقل و معقول, این صورت ها و حقایق در هر مرحله با قوّه متناظر خود و در واقع با نفس مخاطب متحد مى شود و از آن جا که صورت هاى خیالى از صورت هاى حسى و کلیات معقول از صورت هاى خیالى واقعى تر هستند, مخاطب در رویارویى با اثر هنرى, مرحله به مرحله تعالى مى یابد. البته, ناگفته نماند که میزان این تعالى کاملاً به توانایى ادراکى مخاطب و تعالى اثر هنرى بستگى دارد. هرچه مخاطب رشد یافته تر باشد, در رویارویى با اثر هنرى متعالى بیشتر رشد کرده و سریع تر به حقایق والاى آن منتقل مى شود.84و85
در پایان, بیان این نکته ضرورى است که بر اساس تحلیل پیش گفته, نظریه هنر در حکمت متعالیه نه تنها شامل ویژگى هاى دیگر نظریه هاى هنر مى شود, بلکه گامى فراتر نهاده و بازنمایى, ابداع و فرم گرایى را با هم درآمیخته و همه آنها را یک چیز مى داند و دیدگاه خود را در قالب یک نظریه واحد که شاید بتوان آن را (بازنمایى متعالى) نامید, ارائه مى کند.
پى نوشت ها:
1. Philosophy of Art & Aesthetics
2. ملاصدرا, الأسفار الأربعة, ج 1, ص 2 ـ 3.
3. ارسطاطالیس, الأخلاق, ص 211ـ 215.
4. Techne
5. باید توجّه داشت که جسم طبیعى امتدادى جوهرى است, ولى جسم تعلیمى تنها یک امتداد عرضى است و تحت مقوله کم واقع مى شود نه کیف, به این ترتیب, مى توان جسم تعلیمى را همان حجمى دانست که جسم طبیعى را احاطه مى کند و مقدار امتداد آن در جهات سه گانه را معیّن مى کند.
ملاصدرا, اسرارالآیات, ص 110.
6. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیّات شفا, ج 1, ص 535.
7. همو, الأسفار الأربعة, ج 4, ص 107.
8. همان, ج5, ص207.
9. همان, ج 7, ص 244 و ج 8, ص 50.
10. همان, ج 4, 165.
11. همان, ج 1, ص370.
12. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیّات شفا, ج 2, ص 1104.
13. همان, ص 756.
14. همو, الأسفار الأربعة, ج 3, ص 17.
15. همو, الشّواهد الربوبیة, ص 292.
16. همو, المبدأ و المعاد, ج 2, ص 431 ـ 432.
17. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألیهن بر الاهیات شفا, ج 2, ص 756.
18. همان, ج 1, ص 39.
19. ملاصدرا, اسرار الآیات, ص 110.
20. درباره چگونگى نسبت صنعت ابداع به نفس, نک: الشّواهد الربوبیّة, ص 344.
21. ملاصدرا, تفسیر قرآن, ج6, ص 2.
22. همان, ج5, ص 287.
23. همو, شرح و تعلیقه, ج 2, ص 756.
24. همو, المبدأ و المعاد, ج 2, ص 434.
25. همو, مجموعه اشعار, ص 26 ـ 27.
26. ابن سینا, ریاضیات شفا, ص 9.
27. همو, شرح و تعلیقه صدر المتألهین بر الاهیات شفا, ج 1, ص 535.
28. الشهرزورى, رسائل الشجرة الالاهیّه فى علوم الربانیه, ج1, ص 24ـ 31.
29. همو, پیشین, ج1, ص 15ـ16.
30. همان, ص 71.
31. همان, ص 38.
32. همان, ص 71.
33. همان, ص 91.
34. همان, ص 71.
35. همان, ص 39.
36. همو, الأسفار الأربعة, ج8, ص 177.
37. همان, ج7, ص 110.
38. همان, ج6, ص 426.
39. همان, ج6, ص 426 و ج8, ص 176.
40. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیات شفا, ج1, ص 135.
41. همو, تفسیر قرآن, ج5, ص 284.
42. همو, اللمعّات المشرقیة, ص33 ـ 34.
43. سوره یس (36), آیه 69.
44. ملاصدرا, تفسیر قرآن, ج5, ص285.
45. آقا بزرگ تهرانى, الذریعة الى تصانیف الشیعه, ج9, ص600.
46. ملاصدرا, تفسیر قرآن, ج 4, ص 107.
47. همو, المبدأ و المعاد, ج1, ص 103 ـ104.
48. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیات شفا, ج2, ص1100.
49. همان, ص 103ـ 104.
50. همو, تفسیر قرآن, ج4, ص 178.
همو, الأسفار الأربعه, ج5, ص 323 و نیز شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر شفا, ج2, ص 1056.
51. همو, الأسفار الأربعة, ج4, ص 34.
52. همو, اللّعمات المشرقیة, ص 33ـ 34.
53. همو, شرح و تعلیقه, ج1, ص 15ـ 16.
54. همو, الأسفار الأربعة, ج8, ص 130.
55. همان, ص211.
56. همان, ج3, ص 518.
57. ابن سینا, النجاة, ص 203.
58. شهاب الدین سهروردى, حکمة الاشراق, ص 211.
59. ملاصدرا, الأسفار الأربعة, ج1, ص 303 و شرح و تعلیقه صدرالمتالهین بر الاهیات شفا, ج1, ص 591.
60. همو, العرشیة, ص 237.
61. همو, المبدأ و المعاد, ج2, ص 731.
62. همان, ص731.
63. همو, الأسفار الأربعه, ج8, ص 130.
64. همو, المبدأ و المعاد, ج2, ص 783.
65. همان, ص 416 و الأسفار الأربعه, ج8, ص 56.
66. همو, المبدأ و المعاد, ج1, ص 497.
67. imitation یا representation, فیلسوفان هنر, تفسیرهاى گوناگونى از ماهیت نظریه بازنمایى ارائه نموده اند که به نمونه هایى از آن اشاره مى شود; از یک سو این نگرش وجود دارد که هدف از بازنمایى در آثار هنرى, تنها ایجاد توهم و پندار در مخاطب است. این دیدگاه که از سوى افلاطون طرح شده است, به این معناست که هنرمند مى خواهد چیزى را به وجود آورد که چنان به نمونه اصلى شبیه باشد که مخاطب, آن را به جاى نمونه اصلى قبول کند. این بازنمایى دیدفریب, از نظر افلاطون, بسیار سخیف است. از سوى دیگر در برخى تفسیرهاى دیگر بازنمایى تماماً به قرارداد مربوط مى شود. به این معنا هر عنصرى از اثر هنرى بر اساس قرارداد یا سنت موجود در بافتى که در آن شکل گرفته است, بازنماکننده موضوع یا معناى مورد قرارداد مى باشد. (براى مثال, صداى اذان بر اساس یک قرارداد, بازنماکننده فرارسیدن هنگامه نماز است), اما تفسیر ویتگنشتاین (L.Wittgenstein) از بازنمایى که از آن به (دیدن همچون) (seeing as) یا (دیدن در) (seeing in) تعبیر مى شود, این گونه است که یک اثر هنرى بازنما, برانگیزاننده تصور یا معناى مورد نظر هنرمند, در ذهن مخاطب است. بر پایه این تفسیر, اگر (الف), (ب) را بازنمایى مى کند به این معناست که مخاطب, (الف) را همچون (ب) مى بیند یا به تعبیر دقیق تر, (ب) را در (الف) مى بیند (ب) را از (الف) برداشت مى کند. ) در این مفهوم از بازنمایى تخیّل نقش ویژه اى برعهده دارد; یعنى این قوّه خیال است که میان (الف) و (ب) پیوند برقرار مى کند و راهنماى او در این امر, نشانه هایى که هنرمند در اثر هنرى خود فراهم کرده است. در این معنا, دیگر بازنمایى, نسخه بردارى و کپى صِرف نیست و عنصرى از خلّاقیت نیز در آن لحاظ مى شود (شپرد, آن, مبانى فلسفه هنر, ترجمه على رامین, ص 17ـ 26 و گراهام, گوردن, فلسفه هنرها (درآمدى بر زیبایى شناسى), ترجمه مسعود علیا, ص 148ـ 149).
68 .Expression; این نظریه که در سطوح مختلفى به عنوان یکى از نظریه هاى ماهیت هنر, مطرح است, رابطه تنگاتنگى با رمانتیسم قرن نوزدهم در اروپا دارد. در سطحى از این نظریه که از سوى کسانى چون تولستوى (L. Tolstoy) طرح شده است, هنر بیان احساسات هنرمند تعبیر مى گردد. به این معنا هنرمند احساسات خود را در اثرى هنرى مجسم مى کند تا بدین وسیله تجربه احساسى خود را به مخاطبان انتقال دهد و همان احساس را در او برانگیزد. بر اساس این نظریه, مى توان یک قطعه موسیقى را غمگین یا شاد توصیف کرد, یا شعرى را شکوه مند دانست. اما در سطحى بالاتر, عده اى به رهبرى کالینگوود (R.G. Collingwood), معتقداند که تجربه احساسى مندرج در اثر هنرى, تجربه حس شده اى نیست, بلکه تجربه اى است تغییریافته با تفکر و تخیّل هنرمند (نک: گراهام, فلسفه هنرها (در آمدى بر زیبایى), ترجمه مسعود علیا, 51ـ 87; هنفلینگ, چیستى هنر, ترجمه على رامین, ص 105ـ 112, شپرد, آن, مبانى فلسفه هنر, ترجمه على رامین, ص 33ـ 66).
69. formalism; این نظریه به عنوان یکى از نظریه هاى هنر, تأکید عمیقى بر ویژگى هاى فُرمى دارد. این ویژگى ها در هنرهاى گوناگون دست خوش تغییراتى مى شوند. تناسب, تقارن و توازن از ویژگى هاى مشترک بیشتر هنرهاست. تناسب و تقارن در اجزاى یک مجسمه یا اشکال یک نقاشى یا تناسب و تألیف نغمات و نُت هاى موسیقى از این جمله اند. وزن و قافیه در شعر, رنگ در نقاشى, انتخاب گام ها, ریتم, نقش سازهاى مختلف, و فواصل نت ها در ویژگى هاى فرمى مختص هر یک از هنرها را در برمى گیرند (شپرد, آن, مبانى فلسفه هنر, ترجمه على رامین, 67ـ 70).
70. از همین روست که مرحوم صدرالمتألهین, حدوث هنر را از طریق وحى, الهام و یا حدس و بقاى آن را از طریق تعلیم و تعلم دانسته است. بنابراین, مى توان گفت که هر صورت جدیدى که از طریق الهام یا حدس, در ذهن هنرمند نقش بسته است, حدوث و تجدد هنر است و در نتیجه ابداعى و نو.
71. همان, ص 5.
72. الأسفار الأربعه, ج4, ص 175.
73. همان, ج2, ص 64ـ 66.
74. همو, تفسیر قرآن کریم, ج6, ص2.
75. همو, المبدأ و المعاد, ج2, ص 812ـ 813.
76. همو, الأسفار الأربعه, ج9, ص 126ـ127.
77. البته این نسبت قطعى نیست.
78. به همین جهت, فیثاغورث با تدوین علم موسیقى آنها را به لحاظ فرم و شکلى تنظیم مى نماید.
79. ملاصدرا, المبدأ و المعاد, ج1, ص 104 و همو, تفسیر قرآن, ج4, ص 420.
80. همان, ج5, ص 285ـ 286.
81. همان, ص 284.
82. همو, اسرار الآیات, ص 110.
83. همو, الأسفار الأربعه, ج7, ص 24ـ 27.
84. گرچه شاید این مقایسه چندان علمى و دقیق نباشد, اما به تعبیرى مى توان این دیدگاه ملاصدرا را با نظریه هایى که هنر را یکى از منابع فهم معرفى مى کند, مقایسه کرد. گودمن (N. Goodman) در نظریه خود که گاهى شناخت گرایى (Cognitivism) نامیده مى شود, این دیدگاه را ترویج مى کند که هنرها را باید به اندازه علوم به مثابه شیوه هاى کشف, خلق و بسط معرفت به معناى کلى پیشرفت فهم, جدى گرفت. (نک: گراهام, فلسفه هنرها (درآمدى بر زیبایى شناسى) 1383 ـ 1389). البته, نمى توان گفت که ملاصدرا همه مراتب هنر را هم ارز علوم قرار مى دهد. لیکن شاید بتوان هنر متعالى را وسیله اى براى افزایش علم و آگاهى انسان ها به حقایق عالم دانست.
85. بر پایه هر دو بُعد از تحلیل نقش تربیتى مهم قوّه خیال در نگاه حکماى مسلمان و به ویژه ملاصدرا, بسیار پراهمیت است. خیال که واسطه اى است میان عالم محسوسات و معقولات, هم وظیفه ابلاغ حقایق عالیه جهان هستى را برعهده دارد و هم انسان هاى کمال جو را از مسیر محسوسات به حقایق معقول مى رساند.
کتاب نامه:
آقابزرگ طهرانى, الذریعة الى تصانیف الشیعة, قم, دار الکتب اسماعیلیان نجفى, چاپ اول, 1361.
ابراهیمى دینانى, غلامحسین, شعاع اندیشه و شهود در فلسفه سهروردى, تهران, انتشارات حکمت, چاپ ششم, 1382 ش.
ابن سینا, ریاضیات الشفاء, جوامع علم الموسیقى, قم, مکتبة آیة الله العظمى المرعشى النجفى, 1405 هـ. ق.
ـــــ , النجاة, تهران, المکتبة المرتضوى, چاپ دوم, 1364.
ارسطو, الاخلاق, ترجمه اسحاق بن حنین, تحقیق و شرح و تقدیم: عبدالرحمن بدوى, کویت, وکالة المطبوعات, چاپ اول, 1979م.
ـــــ , اخلاق نیکوماخوس, ترجمه محمدحسن لطفى, تهران, طرح نو, چاپ اول, 1378ش.
اکبرى, رضا, (ارتباط وجودشناسى و زیبایى شناسى در فلسفه ملاصدرا) فصلنامه پژوهش هاى فلسفى ـ کلامى, سال هفتم, شماره 1 (پیاپى 25), پاییز 1384ش.
اکریل, اى. جى, ارسطوى فیلسوف, ترجمه علیرضا آزادى, تهران, حکمت, چاپ اول, 1380ش.
حائرى یزدى, مهدى, کاوشهاى عقل عملى, تهران, مؤسسه پژوهشى حکمت و فلسفه ایران, چاپ دوم, 1384 ش.
ربیعى موغارى, هادى, بازسازى دیدگاه ابن سینا در مورد فلسفه هنر و زیبایى, به راهنمایى سید حسن سعادت مصطفوى, پایان نامه کارشناسى ارشد رشته فلسفه و کلام اسلامى, دانشگاه امام صادق(ع), 1383ش.
سبزوارى, ملا هادى, شرح المنظومه, علَّق علیه حسن حسن زاده آملى, تهران, نشر ناب, چاپ دوم, 1380ش.
شپرد, آن, مبانى فلسفه هنر, ترجمه على رامین, تهران, انتشارات علمى و فرهنگى, چاپ اول, 1375ش.
الشهرزورى, شمس الدین محمد, رسائل الشجرة الالاهیة فى علوم الربّانیه, تحقیق و تصحیح: نجفقلى حبیبى, تهران, مؤسسه پژوهشى حکمت و فلسفه ایران, چاپ اول, 1383ش.
شیروانى, على, شرح مصطلحات فلسفى بدایة الحکمة و نهایة الحکمة, قم, مرکز انتشارات دفتر تبلیغات اسلامى, چاپ دوم, 1377ش.
صابرى نجف آبادى, ملیحه, عالم مثال و تجرّد خیال, (مجموعه مقالات همایش جهانى حکیم ملاصدرا), تهران, بنیاد حکمت اسلامى صدرا, چاپ اول, 1381ش.
صدرالدّین شیرازى, محمدبن ابراهیم, اسرار الآیات, با مقدمه و تصحیح محمد خواجوى, انجمن اسلامى حکمت و فلسفه ایران, 1360 ش.
ـــــ , تفسیر ملاصدرا, قم, انتشارات بیدار, 1366ش.
ـــــ , الحکمة المتعالیة فى الأسفار الأربعة العقلیة, قم, مکتبه, المصطفوى, چاپ دوم, 1368ش.
ـــــ , شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیات شفا, تصحیح و تحقیق و مقدمه: نجفقلى حبیبى, تهران, بنیاد حکمت اسلامى صدرا, چاپ اول, 1382.
ـــــ , الشّواهد الربوبیه فى مناهج السلوکیه, مقدمه و تصحیح و تعلیق: سید جلال الدین آشتیانى, قم, بوستان کتاب قم, چاپ سوم, 1382.
ـــــ , العرشیه, مصحح: غلامحسین آهنى, تهران, انتشارات مولى, 1361ش.
ـــــ , اللمعات المشرقیه, تصحیح: عبدالحسین مشکوة الدینى, تهران, انتشارات آگاه, چاپ اول, 1362 ش.
ـــــ , المبدأ و المعاد, تصحیح و تحقیق و مقدمه: محمّد ذبیحى و جعفر شاه نظرى, تهران, بنیاد حکمت اسلامى صدرا, چاپ اول, 1381 ش.
ـــــ , مجموعه اشعار ملاصدرا, مقدمه و تصحیح: محمّد خواجوى, تهران, انتشارات مولوى, چاپ دوم, 1382(ج) ش.
عبادیان, محمود, زیبایى شناسى به زبان ساده, تهران, مرکز مطالعات و تحقیقات هنرى, 1380 ش.
گراهام, گوردن, فلسفه هنرها (در آمدى بر زیبایى شناسى) ترجمه مسعود علیا, تهران, ققنوس, چاپ اول, 1383ش.
لیمن, الیور, نظریه ملاصدرا درباره وجود و عینیت خیال در فلسفه اسلامى, (مجموعه مقالات همایش جهانى حکیم ملاصدرا), تهران, بنیاد حکمت اسلامى صدرا, چاپ اول, 1381ش.
مطهرى, مرتضى, مجموعه آثار (شرح مبسوط منظومه), تهران, صدرا, چاپ ششم, 1381ش.
هنفلینگ, اسوالد, چیستى هنر, ترجمه على رامین, تهران, انتشارات هرمس, چاپ اول, 1377ش.
Hospers, John., Problems of Aesthetics in The Encyclopedia of Philosophy, edited by: Poul Edwards, New York: Macmillan Publishing Co. , 1967.
Most, Glenn W. Mimesis in Routledge Encyclopedia of Philosophy, edited by Edwards Craig: Routledge, 1999