ارسلان مقدس

تفاوت فیلم های تجربی از فیلم های رواییِ سینمای متعارف را از دو منظر نوعِ روایت و فرم سینمایی می توان بررسی نمود. فیلم انیمیشن تجربی بر اساس این دو مفهوم از فیلم انیمیشن شخصیت محور متمایز می شود. یکی از تمهیدات فیلم های انیمیشن تجربیِ دوبُعدی، استفاده ی خلاقانه از طراحی و نقاشی است که فارغ از کلیشه های مرسوم، به بازنمایی ایده های دیداری-مفهومی برآمده از ذهن هنرمند می پردازد. هدف این مقاله بررسی مؤلفه های ساختاری فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی و بازشناسی آن ها در اثر منتخب این پژوهش است. با توجه به ماهیت داده ها، روش پژوهش کیفی در نظر گرفته شده که فرایند بررسی به صورت توصیفی–تحلیلی و با رویکرد مقایسه ای انجام شده است. هم چنین بر مبنای نظریه های روایت و تعاریف فرم، ارتباط ساختار شکلی با محتوای فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی بررسی می شود. در بررسی مؤلفه های این فیلم انیمیشن مشخص شد که زمان، روایت و تدوین آن به صورت مرسوم و غیرتجربی است اما بازنمایی و سرپیچی از قواعد ژانری به شکلی تجربی در فیلم رخ داده است. بنابراین مقاله به این نتیجه-گیری رسیده است که اگر عنصر مسلط در فیلم انیمیشن تجربی (دو بُعدی) غیرمتعارف و تجربی باشد، می توان آن فیلم را تجربی برشمرد، هرچند سایر مؤلفه های آن متعارف باشد؛ همچنین محتوای مفهومی اثر می تواند غیرآوانگارد یا غیرتجربی باشد در صورتی که عنصر مسلط و فرمال فیلم کاملاً تجربی باشد.

هدف کتاب راهنمای تولید برنامه های تلویزیونی، آشنایی دانشجویان رشته ی تولیدِ سیما با تکنولوژیِ دیجیتال در ساخت برنامه های تلویزیونی و هم چنین ارائه ی زیبایی شناسی خاص این رسانه برای هرچه بیش تر اثرگذاشتن بر مخاطب است. با استفاده از روش تحلیل کیفی و استفاده از نظریات مک لوهان و بودریار در نقد رسانه ها این نتیجه حاصل شد که برای جذب مخاطب و ارائه ی عناصر فرمی برای تأثیرگذاری حداکثری، حق انتخاب او در تفسیر، محدود می شود و محروم سازی او از بدیل های ممکن در تصویرِ قابل مشاهده، وجهی ایدئولوژیک به برنامه می دهد. معیارسازی در انتخاب فرم بصری برنامه ها و پرهیز از نوآوری های تصویری در انتخاب اندازه نما، زاویه ی دوربین و مواردی از این دست نیز در همین راستا عمل می کند. موردی که می توان آن را سلبِ آزادی مخاطب از تفسیرِ برنامه نامید. نادیده انگاشت.

کتاب آشنایی با مبانی سینما و نقد فیلم در صدد است خواننده اش را به مفاهیم ضروری برای نقد فیلم مجهز کند؛ در این راستا نویسنده ابتدا به تعاریف مربوط به زیبایی شناسی و ساختار فیلم، ژانرهای سینمایی و سینمای مستند می پردازد و با ذکر نمونه ها و بیان مفاهیم پایه ای هرکدام به روشن شدن مبحث کمک می کند. نویسنده ده رویکرد متفاوت به مطالعات سینمایی را ارائه می دهد و پس از آن به بررسی عناصر تکنیکی سازنده ی تصویر سینمایی و قواعد تدوین تداومی می پردازد. او با بیان تقابل میان نظریه پردازان رئالیست و فرمالیسم و بیان وجوه تمایز آنان را بیان کرده و و هر دو رویکرد را در تحلیل فیلم مفید می داند. اما رویکردهای ده گانه ی گفته شده در کتاب دقت و جامعیت لازم برای تحلیل فیلم را ندارند. تأکید بسیار بر سینمای هالیوود و هم چنین امتیاز ویژه قائل شدن برای کارگردان به عنوان مؤلف، با وجود تحلیل های متن محوری که پس از آن تکوین یافتند، از روزآمد بودن مطالب کتاب می کاهد.

کتاب راهنمای نگارش تحلیل فیلم، شرحی از چگونگی تحلیل فیلم است و به زعم کتاب، ارتباط تنگاتنگ میان اندیشیدن درباره ی فیلم و نحوه ی نوشتن در مورد آن اساس آن را تشکیل می دهد. برای رسیدن به این هدف، نویسنده به تعریف اصطلاحات و مفاهیم تخصصی سینما همچون میزانسن، روایت، زاویه ی دید و همچنین رویکردهای تحلیل فیلم که آن ها را بر اساس تاریخ سینما، سینمای ملی، سینمای ژانر، مؤلف گرایی، فرمالیسم و ایدئولوژی می داند، می پردازد. برای تحلیل و نقد، نیاز به داشتن چارچوبی نظری و دستگاه فکری است که بر مبنای آن تحلیل به انجام رسد؛ اما رویکردهای گفته شده در کتاب، عمده ترین رویکردها برای تحلیل فیلم نیستند بلکه تعدادی از آن ها هستند و درضمن رویکردهایی مانند فرمالیسم و رویکرد مربوط به ایدئولوژی فاقد مبنای نظری درخور است؛ به ویژه رویکرد فرمالیسم که در کتاب با ساختارگرایی یکسان انگاشته شده است. ماحصل چنین کاربرد محدودی از رویکردهای تحلیل فیلم، نقد فیلم نخواهد بود، بلکه به توصیف و تبیین فیلم خواهد انجامید.

هدف کتاب بازنویسی فیلم نامه این است که خوانندگانش را یاری دهد تا مهارت های خود را برای بیان داستانی دراماتیک و گیرا پرورش دهند. در این راستا، نویسنده با توضیح ساختار داستان مبتنی بر سه پرده درام، نقاط عطف و نقطه اوج، و پرداخت شخصیت خواننده را با مسائل اساسی بازنویسی فیلم نامه آشنا می کند؛ اما تمامی تلاش نویسنده به منظور منافع تجاری و کسب درآمد از فیلم نامه است. نظام ارزش گذاری او فروش فیلم و مبنای کار او فقط سینمای تجاری هالیوود است. این در حالی است که قید بررسی سینمای امریکا در هیچ کجای کتاب دیده نمی شود.تقلیل سینمای جهان به سینمای هالیوود، مبناقراردادن ساختار سه پرده ای، و نادیده انگاشتن دیگر ساختارهای بدیل در تمامی امور فیلم نامه از مشکلات محتوایی کتاب به شمار می آیند. این مقاله درصدد است با ارائه بدیل هایی که نگارنده از اشاره به آن ها خودداری کرده است به نقد کتاب حاضر بپردازد. این نقد در سطح روایت، سینمای هالیوود، تجاری سازی فیلم نامه، و مبحث فرم و ساختار انجام می گیرد.

این مقاله با رویکرد تحلیل گفتمان انتقادی و براساس نظریات نورمن فرکلاف به تحلیل جایگاه طبقاتی شخصیت های فیلم های چهارشنبه سوری (1384)، درباره ی الی (1387) و جدایی نادر از سیمین (1389) می پردازد. بازنمایی جایگاه طبقاتی شخصیت ها بر مبنای الگوی کلان اقتصاد سیاسی و بر اساس نظریات اریک اولین رایت در زمان تولید و مصرف این فیلم ها صورت گرفته است. مناسبات قدرت در ساختار اجتماع و اقدامات مربوط به توسعه ی کشور ایران به شکاف طبقاتی منجر شد و نتیجه ی آن، نابرابری بهره مندی از امکانات رفاهی دربازه ی زمانی تولید و نمایش فیلم های مورد بررسی است که بازنمایی آن را در فیلم های یادشده شاهدیم. پس از بیان تمایز میان طبقه ی متوسط و حاشیه نشینان بر مبنای مالکیت بر ابزار تولید، تخصص و مدیریت، با روش تحلیل گفتمان انتقادی با تکیه بر روابط نابرابر قدرت از طریق امور ایدئولوژیک، چنین نتیجه ای حاصل شده است که نحوه ی بازنمایی شخصیت های فیلم های مذکور، بازتولیدی از گفتمان ایدئولوژیک غالب است و در تقابل با حاشیه نشینان جامعه قرار داشته و آنان را به مثابه تهدید برای خویش می داند.