درخت حوزه‌های تخصصی

واژه "اژدها" در فارسی به صورت" اژدر" و "اژدرها" بکار می رود. این موجود افسانه ای در بسیاری از داستان ها، ادبیات عامیانه و فولکلوریک فارسی به عنوان مظهر شر حضور یافته و طی یک نبرد، تقریبا در همه موارد مقهور قهرمان داستان می شود. اژدها در نگارگری ایرانی، بیشتر تحت تاثیر همتای چینی خود بوده است ولی با این وجود نمونه هایی هم از اژدهای متاثر از اژدهای غربی وجود دارد. بیشترین بررسی ها و تحقیقات صورت گرفته در خصوص اژدها، بر روی مفاهیم نمادین و داستان های اسطوره ای و مذهبی است. به نظر می رسد که شکل و توانایی های مار عامل بسیار مهمی در خلق این موجود افسانه ای در نگاره های مختلف باشد. اهداف مقاله: 1- بررسی سیر تحول اژدها فرمی و مفهومی2- طبقه بندی ساختار فیزیک اژدها بر اساس نگاره های ایرانی. روش انجام تحقیق، به صورت تحلیلی و مقایسه ای با توجه به تعداد قابل تامل نگاره هایی که اژدها را تصویر کرده اند، نمونه های مناسب انتخاب و مقایسه آنها به لحاظ شکل ظاهری صورت می پذیرد. سوالات مورد نظر: 1- ساختار فیزیکی و تنوع اشکال اژدهایان تصویر شده در نگارگری ایرانی مبنی بر چیست؟ 2- چگونه می توان تصاویر گوناگون ارائه شده از اژدها را طبقه بندی نمود؟بر اساس تصاویر و طرح های اژدها در نگارگری، پنج گروه اصلی در این پژوهش مورد شامل: 1. "اژدها"- "مار" 2. "اژدها"-" مارگ دوپا 3. "اژدها"-" مار" دوپای بالدار 4." اژدها"- "مار" چهارپا 5." اژدها"- "مار" چندسردر همه این گروه ها، اژدها خصلت مار بودن خود را حفظ نموده است. کلیدواژگان: نگارگری ایرانی ، اژدها ، ساختار فیزیکی ، تحلیل و مقایسه

عمده هدف مقاله حاضر، بررسی علت اصلی شکست نهضت جنگل است. از نظر نگارنده این مقاله تا پیش از ورود ارتش سرخ به ایران، جنبش جنگل یک نهضت ملی و اسلامی بود. هدف اصلی تشکیل این جنبش نیز خروج نیروهای خارجی (روس و انگلیس) از ایران بود. در کنار این هدف جنبش برپایی عدالت، در برخورد با حکام ستمگر محلی و کشوری و دادرسی به مردم را مدنظر داشت. سخنان و اظهارات رهبر جنبش، اعلامیه ها و فعالیت ها همه و همه به خوبی این اهداف مهم را نشان  می دهند. البته روند جنبش در رسیدن به این اهداف دارای فراز و نشیب بوده است. اما با ورود ارتش سرخ به ایران و تفاهم هایی که میان رهبران جنبش و فرماندهان ارتش سرخ صورت می گیرد، رهبران جنبش بر عدم اجرای کمونیسم تاکید می کنند، لیکن جو ایده آل انقلابی و ورود نیروها و عناصر شوروی به تدریج نخستین ایدئولوژی جنبش را به چالش می طلبد. این مساله باعث کاهش سرمایه اجتماعی جنبش و به تدریج فروپاشی آن گردید.

بسیاری نقاشی های اروپایی بر روی تخته های چوبی سخت یا الوار ها نقاشی شده اند، نوعاً چوب بلوط برای نقاشی های هلندی. معمولاً چوب به صورت شعاعی شکافته می شود، در شرایط ایده آل، یک توالی از حلقه های رشد سالیانه از عمق تا پوست درخت نشان داده می شود. این توالی ها سپس توسط Dendrochronologist یکی در مقابل دیگری، مچ و با توالی رشدی که تاریخ زندگی درخت را نشان می دهد، مقایسه شده اند. تاریخ های مطلق می تواند بدین گونه برای حلقه های سالیانه ی خاص تعیین شوند. گاهی اوقات منشأ زمین شناختی یک الوار می تواند به خوبی شرح داده شود.

در مقاله حاضر، رقابت هنرمندان نقاش نوگرا در 50 سال گذشته بر سر سرمایه های نمادین، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی بررسی و تلاش شده است نشان داده شود تحولات سیاسی و اجتماعی و کنش ها و دسته بندی های گروهی چگونه بر رقابت های میدان های قدرت در حوزه نقاشی و نیز بر میدان قدرت دولتی موثر بوده است. در این مقاله، از نظریه میدان های هنری پی یر بوردیو استفاده شده و فرضیه اصلی این است که زمانی که اشتراک نظر و تفاهم در نظریه هنر و تعریف هنر میان میدان های گوناگون هنری و دولت وجود داشته باشد، رقابت اصلی به سمت سرمایه فرهنگی کشیده می شود و نتیجه آن خلق آثار هنری با کیفیتی بالاتر است. زمانی که این انسجام نظری و اشتراک هدف بین این دو میدان وجود نداشته باشد، رقابت به سرمایه های دیگری کشیده می شود که تعریف های مشخص تر و اشتراک نظر بیشتری بر سر آنها وجود دارد؛ مانند سرمایه های نمادین و اجتماعی. برای آزمون این فرضیه، دوسالانه های نقاشی بررسی و مشخص شد که ترتیب و ترکیب قرارگیری آثار در سالن نمایش، همچنین ترتیب و ترکیب چینش آثار در کاتالوگ های هر کدام از این دو سالانه ها با تحولات میدان های قدرت هنرمندان تجسمی و نیز میدانهای قدرت خارج از این حوزه ارتباط داشته است. نتیجه نهایی این که در دهه چهل و اوایل دهه پنجاه و دوره ریاست جمهوری محمد خاتمی نوعی اشتراک نظر میان دولت (حامی بزرگ) و هنرمندان متجدد بر سر قواعد هنری باعث شد اهمیت سرمایه فرهنگی در مقایسه با سایر سرمایه ها بیشتر شود.

لازلو موهولیناگی"" یکی از هنرمندان معروف و معتبر قرن بیستم است که آثار هنری قابل توجهی در زمینه های مختلف هنری از خود برجای گذاشته است. او ابتدا در رشته حقوق تحصیلات خود را به پایان رسانده، سپس به هنرآموزی پرداخته و سبک ""کنستراکتیویسم"" را به عنوان سبک هنری خود برگزیده است. این پژوهش که نوعی تحقیق علّی- مقایسهای است، با مراجعه به کتاب های معتبر و مرجع در حیطه هنر و نیز برخی از سایت های معتبر تصویری انجام شده و سپس تجزیه و تحلیل یافته ها انجام گرفته است. از این هنرمند، نمونه آثار زیادی در زمینه های طراحی حروف، عکاسی، نقاشی، حجم سازی، فیلم و ... وجود دارد؛ که علیرغم ماهیت متفاوت و زمینه های مختلف این آثار -که در متن مقاله آمده است- شباهت پایه ای و بارزی در مجموعه آنها مشاهده میشود. گویی با خلق ِیک اثر، اثر دیگری نیز از درون آن و با الهام از آن به وجود آمده که متأثر از سبک ساخت گرای ""کنستراکتیویسم"" است. با توجه به بررسیهای انجام شده میتوان برداشت نمود که به احتمال بسیار زیاد، تحصیلات اولیه این هنرمند در رشته حقوق -رشته ای دارای ماهیت نظم و قانون پذیری- با انتخاب سبک ""کنستراکتیویسم"" -سبکی دارای خصوصیاتی مشابه- به عنوان سبک غالب آثار هنری او، بیارتباط نبوده است.

نقاشی ایرانی همواره متاثر از ادبیات بوده است. مقاله حاضر در پی آنست که میان نگاره ?سوگ شوی لیلی? منسوب به شیخ زاده و اشعاری از لیلی و مجنون نظامی در این باره، مقایسه ای تطبیقی صورت دهد. نظامی از سردمداران شعر تغزلی است که منظومه های او، بالاخص لیلی و مجنون با قدرت تصویرگرانه ویژه، همواره مورد تقلید شاعران و توجه نگارگران بوده است. در این جستار پس از شرح ابیات فوق از نظامی و بررسی نگاره همتای آن از خمسه سال 900 ه.ق مکتب هرات، کنکاشی در شباهت ها و تفاوت های دو اثر صورت میگیرد. علیرغم القای فضای سوگ در دو اثر، کانون توجه دو هنرمند متفاوت بوده و نقاش خود را مقید به وفاداری تام به کلام شاعر نکرده است. با وجود تمرکز نظامی بر حالات درونی لیلی، که در ظاهر عزادار شوهر و در واقع محزون از فراق محبوب است، و تصریح شعر به تنهایی او، شیخ زاده یک مجلس سوگواری واقع گرایانه با افراد زیاد را نقش کرده و توصیفات نظامی از احوال لیلی را به اشخاص مختلف نسبت داده است. میتوان گفت به دلیل تفاوت در ابزارهای بیانی دو هنر و فضاهای فرهنگی متفاوت در زمان خلق آثار، همگامی نگاره با شعر آن مو به مو نبوده و دو هنرمند دو نوع نگاه متفاوت بیرونی و درونی به یک موضوع داشته اند.

هدف این مقاله بررسی عوامل موثر بر بازار عرضه و فروش نقاشی در ایران است. در تحقیق مذکور، عوامل به چهار دسته تقسیم شده اند که عبارتند از: 1) ویژگیهای فردی و اجتماعی هنرمند 2) ویژگی های بصری و زیباشناختی تابلوهای نقاشی 3) نقش نگارخانه ها و واسطه ها و 4) قیمت گذاری و سازوکار بازار. برای دست یابی به این هدف، به مطالعه میدانی عرضه و فروش تابلوهای نقاشی در نگارخانه ها، گالری ها و نمایشگاه های تهران پرداختیم. با به کارگیری روش پیمایشی، 414 تابلو نقاشی از مراکز فروش فعال در تهران طی چهار ماه اول سال 1387 نمونه گیری شد و تاثیر متغیرهای سن و جنسیت نقاش، ویژگی های کالبدی (اندازه، نوع قاب، بستر و مواد)، ویژگی های زیباشناختی تابلو (سبک، تکنیک و مطلوبیت هنری) و شیوه عرضه آثار به بازار (نگارخانه، مغازه و نمایشگاه) بر قیمت این آثار آزمون شد. نتایج مصاحبه و گفتگو با نقاشان و نگارخانه داران در بعد کیفی تحقیق و انجام تحقیقات پیمایشی در بعد کمی تحقیق نشان داد رابطه پایدار و معناداری میان عوامل زیباشناسانه (سبک، تکنیک، شگردهای بصری و...) و عوامل غیر زیباشناسانه (سن و جنسیت نقاش و ویژگی های کالبدی اثر مانند اندازه و ...) بر قیمت آثار هنری وجود دارد. کشف رابطه میان این متغیرها، نشان دهنده قواعد پایدار و مشترکی میان ارزیابی های هنری و ارزش گذاری های اقتصادی است.

مکتب نگارگری بغداد، از ابتدای حکومت خلفای عباسی به عنوان یکی از قدیمی ترین مکاتب نگارگری اسلامی به مصور سازی کتبی با موضوعهای علمی و فنی پرداخته است، چرا که در ابتدا به جهت منع مذهبی تصویرنگاری در این دوران، هنرمندان از کشیدن تصاویر انسانی خودداری می کردند. این مکتب در دوره های بعد که شهر بغداد تحت حاکمیت سلسله های مختلف قرار گرفت، شکل و سمت و سویی دیگر پیدا کرد. در دوران آل جلایر و حکومت عثمانی، هنرمندان به ترتیب به مصور کردن نسخه های ادبی، مثل دیوان خواجوی کرمانی در دوره آل جلایر و نسخه های عرفانی و مذهبی روی آوردند. در مکتب بغداد عثمانی شاهد مصور سازی کتبی با مضامین شیعی تحت تاثیر هنرمندان و حامیان هستیم که در آنها چهره پیامبر(ص)، حضرت علی(ع) و اهل بیت رسول به تصویر کشیده شده است. در این مقاله سعی بر آن است، با توجه به روند و سیر تحول و کتب مکتب بغداد از ابتدا تا دوره عثمانی و آشنایی با کتب مذهبی مصور شده در این دوران به بررسی نگاره هایی از نسخه های سیر النبی، حدیقه الشهداء، نفحات الانس، مقتل آل الرسول و ثواقب مناقب در زمان حکومت عثمانی خواهیم پرداخت. جهت رسیدن به اهداف مقاله سئوالاتی مدنظر بوده است: 1- مضامین شیعی در نگاره های نسخه های مصور بغداد کدام است؟2- در کدام یک از دوره های مکتب بغداد نگارگران از مضامین شیعی استفاده بیشتری برده اند؟نسخ مصور مکتب نگارگری بغداد با مضامین شیعی، دارای چه ویژگیهایی تصویری و هنری هستند؟ کلیدواژگان: نگارگری مکتب بغداد ، مکتب بغداد آل جلایر ، مکتب بغداد عثمانی ، مضامین شیعی

این مقاله تحلیلی نشانه‏شناختی است بر یک اثر نگارگری از شاهنامه طهماسبی شاهکار نگارگری ایران در مکتب تبریز صفوی که به‏دست خواجه عبدالعزیزنقش گردیده است. ابتدا روش ساختگرایانه‏ی فرهنگی (مکتب مسکو-تارتوکه واضع آن یوری لوتمان می‏باشد) و شیوه‏ی ساختگرایانه در تحلیل و بررسی نظام تصویری را، که بر بنیاد تقابل انسان و طبیعت و دو محور جانشینی و همنشینی و دلالت‏های صریح و ضمنی قرار دارد، شرح می‏دهد. آنگاه می‏کوشد با برخورداری از این روش، مطالعه‏ای تحلیلی بر نگاره‏ِی «زال و سیمرغ» را ارائه دهد. نتیجه این بررسی، در قالب نظام طبیعت و فرهنگ، تقابلی فضایی و کلی را میان بیان واقع گرا و اسطوره‏ای نشان می دهد. در انطباق نشانه‏های تصویری درنگاره‏‏ی عبدالعزیز و نشانه‏های کلامی شعر فردوسی، نیز آشکار می‏گردد که بنابر ماهیت ساختار تصویر نحو زمانی روایت به نحو مکانی تبدیل می‏یابد و نشانه‏های زبانی و صنایع بدیعی شعر به نشانه‏های تصویری سادهِ‏ی حالتی ترجمه می‏شود و نگارگر در حرکت از اثر ادبی به متن تصویری به شیوه‏ای تقلیل گرا دست می‏یازد. در آخر چنین عیان می‏گردد که گویا قهرمان صحنه‏ی نگاره و کنشگر اصلی روایت، یعنی زال، حلقه‏ی اتصال وجوه متضاد طبیعت و فرهنگ قرار گرفته و دو فضا را به هم پیوسته است.

این مقاله با استفاده از منابع کتابخانه ای و روش تحلیل محتوای بصری به بررسی ابعاد گرافیکی نشانه ها پرداخته، کیفیت و کمیت پرکاربردترین نمادهای گیاهی در 30 ساله اخیر را نشان داده است. جامعه آماری مورد بررسی به صورت انتخابی، تعداد 236 نشانه معاصر ایرانی را در بر می گیرد. ویژگی مشترک آنها استفاده از نماد گیاهی در طراحی نشانه است. یافتن پرکاربردترین نمادهای گیاهی در طی سه دهه گذشته هدف این بررسی است. نتایج نشان می دهد که نمادهای گیاهی در بین نشانه های مورد بررسی، بیشتر به سبک طراحی تجریدی گرایش یافته اند. علاوه بر نقش گل ها، طراحان، دراستفاده از نقش اسلیمی، توان بالقوه آن را در انواع کاربردهای فرهنگی، اجتماعی، تولیدی، سیاسی، تجاری، به صورت حد اکثر و بالفعل ارائه کرده اند. همچنین بیشترین کاربرد این نمادها در زمینه های فرهنگی بوده و اکثراً به صورت تلفیقی با تصاویر یا نوشتار همراه شده اند. این نتیجه علاوه بر رصد جایکاه طراحی نشانه، برای بررسی سمت و سوی حرکت جریانات هنری گرافیک معاصر ایران هم می تواند شاخص باشد و احتمالآ به حوزه های دیگر هنر و علوم اجتمایی نیز تعمیم پذیر خواهد بود.