امیر فرید

کتیبه در محراب مسجدها دارای جایگاه ویژه ای از منظر معنایی و شکلی می باشد. در تزئینات محراب –ها، اغلب از نوشتار و نقشِ توامان استفاده می شد ه که تعامل این دو موجب غنای تصویری محراب ها شده است. گاهی نقوش از نظر بصری هم-ارزش با نوشتار بکار می رفته تا جایی که اگر حتی قسمتی از آن نقش حذف می شد به ساختار کتیبه خلل جدی وارد می شده است. نقش و خط در هماهنگی با هم، سطح کتیبه دار محراب را کامل می نمودند . آنچه که موجب اتحاد میان این دو می-شده، پیروی از ساختاری واحد بوده که بِسان زبان مشترکی، گفتگو را میان خط و نقش فراهم می نماید. در میان شیوه های نقد و تحلیل اثر، تحلیل ساختاری تاکید خود را بر چگونگی چیدمان عناصر تشکیل دهنده در اثر دارد. این مقاله نیز با هدف تاکید بر همین شیوه تهیه گردیده که پس از توضیح مختصر از جنبه های تاریخیِ کتیبه های انتخابی و در بخش ساختاری این مقاله، به چگونگی انتخاب نقش در کنار خط و خوش نویسی پرداخته می شود. در تشریح اصول بصری کتیبه ی محراب ها، موارد از جزء به کل مورد بررسی قرارگرفته اند. نکته های خُردتر و بنیادی تر چون انتخاب الگوی حرکتی برای خط و نقش مورد کنکاش قرار می گیرد، سپس به اصل هم شکلی و هم گون سازی شکل ها پرداخته می شود، هم-چنین در اصل سوم، به یکی از راه های گسترش عوامل بصری در سطح محراب ها توجه خواهد شد. مورد انتخابی جهت این مقاله، محراب های مسجد فرط یزد، میمه اصفهان و محرابی از عهد سلجوقی می باشد. در برابر پرسش اصلی این مقاله که چگونگی انتخاب عناصر بصری در کتیبه های محراب های سنگی است و متناسب با نمونه های ارائه و تحلیل شده به عنوان پاسخ و نتیجه آن، می توان عنوان داشت که اصول بصری رعایت شده در اجزای کتیبه ی محراب ها، چون قاعده و قانونی بوده تا کلیت طرح را سامان دهی نماید. این سامان دهی که منجر به هم گون شدن شکلی خط و نقش می شود، نظریه ی وجود یک طراح ( دیزاینر) را در چیدمان کتیبه ی محراب ها تقویت می نماید. به استناد وجود عوامل غنی بصری در کتیبه ها، می توان به این نتیجه رسید که این طراح یا طراح ها می بایست کسی یا کسانی بوده باشند که به جز آگاهی صرف از خط و نقش، از دانش و مبانی بصری در صفحه نیز بهره برده باشند.

استقبال از نوشتن قرآن با خط محقق، درست از زمانی شروع می شود که دیگر خط کوفی مورد بهره برداری گسترده قرار نمی گیرد. گسترش و به کارگیری خط محقق در قرآن نویسی به عنوان مهم ترین خط جهان اسلام (به ویژه در ایران) در حدود پنج سده، یعنی از سده شش تا دهم هجری، به طول انجامیده است. این گستردگی، همراه با گسترش در مصارف این خط از دست نویس ها تا کتیبه های این دوران بوده است. گنجایش خط محقق چه در ریخت حروف و کلمه ها، و چه در سهل نویسی، نسبت به نیای پیشین خود یعنی خط کوفی، از دلایل جایگزینی این خط در قرآن نویسی به شمار می رود. اقبال خوش نویسان به این خط در نوشتن مصحف شریف، نسبت به دیگر اقلام سته در این پنج سده بیشتر است. این توجه را می توان از آثار نُسَخ قرآن و کتیبه های به جای مانده از آن دوره مشاهده نمود. پیگیری و کنکاش در یافتن دلایل این استقبال و یافتن ویژگی های شکلی و تأثیرات اجتماعی در رواج خط محقق، از مهم ترین اهداف این مقاله است. همچنین چرایی استقبال گسترده از این خط در قرآن نویسی در سده های یاد شده از پرسش های اصلی این پژوهش به شمار می رود. به جهت رسیدن به اهداف و پاسخ به پرسش ها، این پژوهش از مطالعات کتابخانه ای و میدانی بهره می برد. اما روش حصول به نتیجه را در مطالعه و تطبیق نمونه های به جای مانده از قرآن نویسی در سده های پنج تا ده ق. می داند که به روش تحلیل بصری صورت خواهد گرفت.

بیان مسئله: شکسته نستعلیق آخرین تحول نوشتاری در خوشنویسی ایرانی است که اوج کاربری آن را باید در دوره قاجار جست. تنوع شیوه های شکسته نویسی در دوره قاجار متناسب با جریان های اجتماعی و نیازهای هنری آن دوره قابل دسته بندی و گزارش خواهد بود. هدف: مقاله حاضر دو هدف اصلی را دنبال می کند؛ نخست جستجویی در بنیان های شکل گیری شکسته نستعلیق خواهد داشت و سپس دسته بندی از شیوه های مرسوم شکسته نویسی در دوره قاجار ارائه خواهد داد. روش پژوهش: این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی و بر مبنای مطالعات کتابخانه ای و میدانی فراهم آمده است. شیوه تحلیل داده ها بر اساس تحلیل ساختاری نمونه ها است؛ همچنین نمونه های مورد قضاوت از گستره شکسته نویسی موجود در دوره قاجار می باشد. یافته ها: ریشه خط شکسته را در نستعلیق دانسته اند؛ اما کنکاش در فرم شناسی این خط، تأثیر خط تعلیق بر شکسته را آشکار می کند. همچنین بر مبنای یافته های فرمی و ساختاری در شکسته نویسی این دوره، می توان شکسته نویسی دوره قاجار را به سه شیوه اصلی تقسیم نمود؛ نخست: شیوه پیروان درویش که به همان شیوه می نوشتند؛ دوم: شیوه ای که به استقلال نسبی شکسته از متن و شعر می انجامد؛ در این دسته، آفرینش تابلو به روش جلی نویسی (گُنده نویسی) بسیار رایج می شود؛ در گروه سوم: به نحوی نوشتارهای تحریری و منشی گری را شامل می شود؛ در این روش گونه ای تندنویسی به روش خط تحریری مرسوم می گردد.

در نزد مردمانی که ذوق و سلیقه ی آنان در بیان احساسهایشان به شعر می انجامد ، بی شک در خامه ی هنرمندانی که از آن فرهنگ نمو یافته اند ، به رانش و رقصی پرحس، در طرح و خط هایشان نیز می نشیند. حال اگر قومی بر سر کلمه ای و خواستگاهی در طول قرن ها وفادار بماند ، می تواند پیوندهای نزدیک و علایق مشترکی را در نمود ترسیمی خود با آن احساس ها ، در طول دوره ها دنبال کند، که از یک روح مشترک حاصل آمده باشد. بروز این علاقه نسبت به نوع طرح خطی و چگونگی ترسیم خاص آن در بستر تاریخ است، که، به نماد و مشخصه ی قومی می رسد تا شناسنامه و پایه کلی و اساسی طرح های ایرانی گردد . در طرح ها و نقش های ایرانی گونه ای "رویش" و"حرکت" وجود دارد که به وسیله نوع خاصی از خط به بیننده القا می شود ، تا نقوش را برای مخاطب "فرازمانی" بنمایاند. انتخاب و بررسی این خط اساسی ، که در بستر قوس و منحنی شکل گرفته است می تواند نشان دهنده ی سلیقه خاص قومی و تباری یک سرزمین باشد . این پژوهش خواهان آن است که به پرسش های زیر پاسخ دهد . 1- آیا خط و طرحی ثابت که مناسب با سلیقه فردی و تباری ایرانیان باشد وجود دارد؟ 2- این طرح و فرم خطی از چه اجزایی تشکیل یافته و چه مفهومی را دربر دارد؟

هنگام پژوهش در هنرهای اسلامی، به ویژه در تزئینات، با نمونه شکل های الفبایی مواجه هستیم که با وجود شباهت کلی با ساختار الفبایی متن، معنایی از آن ها خوانده نمی شود. گرچه این شکل ها در قالب الفبای متن ترسیم شده اند اما معنای خوانشی ندارند. این گونه از شکل ها، که شبیه نوشتار در کتیبه می باشند، در پژوهش حاضر به شبه نوشتار مرسوم گشته اند. در مواجهه با این نمونه ها، آنچه که توانسته مخاطب را به پذیرش- یا شک- در نوشتار بودن آن متقاعد نماید، آشناپنداری یا مشابهتی بوده که میان این نمونه ها و ساختار حروف در الفبای اسلامی می باشد. همچنین در بسیاری از کتیبه های تزئینی؛ شبه نوشتارها و نوشتارهای خوانشی  چنان با هم پیوندِ شکلی و ساختاری دارند که تفکیک آن ها به راحتی ممکن نیست، حتی تفکیک آن موجب عدم تعادل در صفحه می گردد. از این رو این پژوهش، با هدف شناخت و معرفی این دسته از شبه نوشتارها در هنرهای اسلامی سامان یافته است. در این مسیر دو پرسش اصلی پژوهش چنین است: 1- دلایل ترسیم شبه نوشتار در میان کتیبه ها چیست؟  2- شبه نوشتار ها چگونگی  و در چه ساختاری ترسیم شده اند؟ برای دستیابی بدین منظور از روش تحلیل تجسمی در نمونه آثار کتیبه ای دوره اسلامی، بهره برده شده است. جامعه آماری و نمونه ها از گستره کتیبه نگاری در هنر اسلامی انتخاب شده است. در نتیجه شبه نوشتارها به جهت تعادل صفحه و ایجاد تعادل بصری در کتیبه ایجاد شده اند. همچنین شبه نوشتارها به چهار گروه تقسیم می گردند: گروه نخست شامل کتیبه های می باشد که تمام سطح کتیبه را شبه نوشتارهای شبیه حروف کوفی پوشش داده است. گروه دوم شامل کتیبه هایی می گردد که شبیه دست نویس ها می باشد. در گروه سوم حرفی از حروف الفبای اسلامی استفاده میشود اما قابلیت خوانایی در آن وجود ندارد. در گروه چهارم بخشی از کتیبه که قابلیت خوانایی دارد با شبه نوشتارهایی که قابلیت خوانش ندارد نقش می شود.

این مطالعه پیرامون بومی سازی طراحی گرافیک و رابط کاربری با درنظرگرفتن میراث بصری اسلامی و فرهنگ ایرانی مخاطب، بر مبنای نظریه بیش متنی ژرار ژنت متمرکز است. استفاده از پیش متن تصاویر نسخه صورالکواکب در طراحی تقویم ایرانی، مصداق کاملی از نمونه های بیش متنی و ارجاع به هنر ایرانی اسلامی است که رابطه برگرفتگی متن دوم (تقویم ایرانی) از متن اول (نسخه صورالکواکب) است. ژرار ژنت فرانسوی بیش از دیگر پژوهشگران مطالعات بینامتنیت را گسترده ساخت و واژه بیش متنی را به عنوان یکی از گونه های ترامتنیت مطرح کرد. مقاله حاضر با شیوه توصیفی - تحلیلی و اطلاعات آن از طریق منابع کتابخانه ای و مشاهده ای گردآوری شده است. نمونه ها، تصاویر ماه های سال در طراحی تقویم، از پیش متن های منطقه البروج در نسخه صورالکواکب است. این کتاب نجومی را صوفی رازی تألیف کرده و تصاویر نسخه کتابخانه بادلی ین آکسفورد از روی اصل رساله اندکی پس از مرگ مؤلف ایجاد شده است. شیوه طراحی صورت های فلکی باستانی بدون پرسپکتیو و جزئیات لازم ترسیم شده اند و نوعی شرقی سازی (پساساسانی یا پارسی ایرانی) صورت گرفته است؛ و ازاین رو برای طراحی گرافیک تقویم ایرانی انتخاب مناسبی بوده است. نتایج همچنین بیانگر آن است که بیش متن طراحی رابط کاربری- گرافیک برنامه تقویم ایرانی به دو شکل سنتی و مدرن بر پایه سه اصل از شش گونه بیش متنیت صورت گرفته است که به طور هم زمان در گونه پارودی، فورژی و جایگشت قرار می گیرند. از سوی دیگر بومی سازی طراحی تقویم بر مبنای مدل فرهنگی هافستد، شاخص های فرهنگی ایران: فاصله پرقدرت، جمع گرایی، اجتناب از عدم قطعیت بالا، جهت گیری کوتاه مدت و زنانگی - مردانگی متوسط را در برمی گیرد.

بیان مسئله: یکی از مهمترین تحولات نوشتاری در سرزمین های اسلامی پیدایش خط های شش گانه (اقلام سته) بوده است. افول خط کوفی و جایگزینی آن با خطوط شش گانه و نیز وسعت استفاده از این خطوط، مبین این ادعاست که پیدایش این قلم ها یکی از بزرگترین تحولات نوشتاری و هنری در طول حیات جوامع اسلامی بوده است. با وجود اهمیت و کاربرد وسیع این خطوط، باید اذعان کرد که پژوهش های کافی  پیرامون خاستگاه و خطوط تاثیرگذار بر شکل گیری اقلام سته انجام نشده است. در همین راستا این پژوهش به دنبال پاسخگویی به این سؤال است که تأثیر خط کوفی، خصوصاً کوفی ایرانی، بر شکل گیری اقلام سته چه بوده است؟هدف: پژوهش حاضر در پی شناسایی تأثیرات احتمالی خطوط رایج زمان، در پیدایش اقلام سته پدید آمده است.روش پژوهش: این پژوهش از نوع کیفی، و از نظر هدف «کاربردی» که به شیوه توصیفی-تحلیلی، ارائه شده است. داده های نوشتاری و تصویری در این پژوهش به شیوه کتابخانه ای و به صورت هدفمند از میان منابع موثق تخصصی حوزه خط و خوشنویسی انتخاب و مورد استناد قرار گرفته است.یافته ها: از تفحص شکلی حروف و مقایسه تطبیقی تک حرف های چهار خط ذکر شده می توان به این نتیجه رسید که خط کوفی ایرانی، یا پیرآموز، به دلیل قرابت شکلی بیشتر با ریخت حروف اقلام سته، می توانسته الگو یا دست کم، حلقه واسط میان کوفی ساده و اقلام سته بوده باشد.

نگریستن به محیط اطراف میتواند بهسان اندوخته ی بصری در ذهن هنرمند وجود داشته باشد و این اندوختهی بصری در ذهن هنرمند خلاق میتواند منجر به آثار بدیعی گردد. یکی از هنرمندانی که در عرصه ی نگارگری ایرانی صاحب سبک و خلاقیت بوده، سلطان محمد است که با دیدن آثارش، به ویژه کوهها و صخره های این آثار، بی درنگ میتوان دریافت که اثر از آن اوست. از این رو با دست یازیدن به یکی از ماناترین منابع الهام در پرورش قوه ی تخیل سلطان محمد، یعنی طبیعت پیرامون زندگی وی (کوهها و صخرهها) و تطابق آن با نمونه آثاری که از او بجای مانده، میتوان به تأثیر محیط طبیعی بر آثار سلطان محمد دست یافت. این مطلب مهم ترین هدف از نگارش این مقاله هست. همچنین پرسش اصلی پژوهش این است که محیط پیرامون زندگی سلطان-محمد به چه میزان در خلق آثارش تأثیرگذار بوده است. روش انجام این مقاله توصیفی-تحلیلی است که به کمک منابع کتابخانهای و جستجوهای میدانی در طبیعت آذربایجان به انجام رسیده است. پس از بررسی صخرههای منطقه ی آذربایجان مشاهده گردید که کوههای این منطقه به دلیل وجود صخرههای تیز که در شرایط طبیعی خراشیده شده، به همراه رنگهای طبیعی خاک این منطقه، میتوانستند ویژگی منحصربه فردی را به جهت پروراندن قوه تخیل هنرمند فراهم آورد. همچنین بازی نور و سایه در این صخرهها در زمان های مختلف روز، تصورهای گوناگونی را به نگرنده مینمایاند. در راستای چنین جست وجویی؛ مشاهده گردید بسیاری از شکلهای ترسیمی در صخره نگاری آثار سلطان محمد میتوانست منبعی چون طبیعت آذربایجان (محل زندگی او) را داشته باشد. از این زاویه دیدن و بودن در چنین ناحیهای توانسته در پرورش قوه ی تخیل و هنرآفرینی سلطان محمد بهعنوان هنرمندی خلاق نقش پررنگی داشته باشد.

نحوه نشستن فریدون بر تخت، یا جلوس شاهانه، نشان از موقعیت خاص و حتی فرازمینی او دارد. ویژگی های تخت پادشاهی، لباس و ادواتی که وی در بردارد، همچنین موقعیت و ترکیب ترسیمی او همه می تواند نشان از حساسیتی باشد که نگارگر نگاره ها نسبت به شخص اول داستان با محوریت فریدون دارد. این پژوهش با هدف شناسایی و طبقه بندی نحوه نشستن فریدون در نگاره های شاهنامه شاه تهماسبی در ترکیب بندی نگاره های ذکر شده و شناسایی و شناساندن ویژگی های تصویری حاصل از این عنصرها در نگاره ها انجام یافته است. برای دست یابی به نتایج پرسش اصلی این مقاله چنین تدوین یافته است: 1. نحوه قرارگیری و حالت نشستن فریدون بر تخت پادشاهی چه ویژگی های بصری در بردارد؟ در این پژوهش به تحلیل خطی شاه، تخت، عصا و قرارگیری شاه در ترکیب بندی نگاره پرداخته شده و پژوهشگران پس از شرح و تحلیل داده ها به این نتیجه رسیده اند که از میان نه نگاره بررسی شده نوع نشستن فریدون در تخت شاهی معنی دار است و با محتوی متن (شخصیت منحصر به فرد فریدون در شاهنامه) مطابقت دارد. به طورکلی و مشخص، تخت پادشاهی به دو دسته مهم تخت های دوبخشی و سه بخشی تقسیم می شده است. همچنین پیکره های پادشاهی در اکثر نگاره ها دارای تاج و لباس فاخر و همچنین در دستان فریدون یا ملازمانش گرزی گاو سر که نمادی از پادشاهی اوست دیده می شود. ترکیب قرارگیری فریدون در نگاره نیز جلب توجه می نماید و حالتی مرکزی دارد. همه این موارد نمایش جایگاه رفیع، پراهمیت و دارای فرّه ایزدی است.