آمنه مافی تبار

بیان مسئله: در سال های اولیه حکمرانی ناصرالدین شاه قاجار، منسوجات مورد استفاده در پوشش زنانه و مردانه با نقوش متنوع آراسته می شده است. نگاره پردازی های نسخه هزارویک شب صنیع الملک، به دلیل تعلّق به این بازه تاریخی و واقع نماییِ زندگی مردم، محل مناسبی برای پژوهش در این موضوع محسوب می شود؛ بنابراین پرسش این است: با نظر به نگاره پردازی های هزارویک شب صنیع الملک، کدام طرح ها و نقوش در منسوجاتِ کاربردی در پوشش زنانه و مردانه عصر ناصری رواج داشته اند؟ و فرضیه این است که در این روزگار، همچون ادوار پیشین، نقش اندازی بر بستر لباس جلوه های متنوعی داشته و تفاوت های جنسیتی، تا اندازه ای، در گزینش پارچه جهت دوخت پوشاک تعیین کننده بوده است. هدف پژوهش: هدف از انجام این پژوهش آن است که با مطالعه نگاره های نسخه قاجاری هزارویک شب صنیع الملک، انواع طرح و نقش پارچه در اوان دوره ناصری باز شناخته و مقایسه شوند. روش پژوهش: مطالعه به شیوه توصیفی-تحلیلی و نمونه گیری احتمالیِ طبقه بندی شده بیست وچهار نگاره از هزارویک شب صنیع الملک انجام شده است. نتیجه گیری: یافته های پژوهش حاکی از آن است که در مورد پوشش زنانه منسوجات طرح دار با نقوش گیاهی در اندرونی به کار می رفت؛ در مقابل، استفاده از انواع ساده در فضای بیرونی مرسوم بود. در خصوص پوشش مردانه، اولویت با منسوجات ساده بود، فقط پارچه های ترمه (منقوش به بته جقه) در دوخت قبا مورد استفاده قرار می گرفت و بهره گیری محدود از دیگر انواع طرح دار به تزئینات لباس خلاصه می شد.

در بسیاری موارد، بررسی طرح و نقش پارچه های تاریخی ایران با نظر به هنرهای تجسمی امکان پذیر خواهد بود چراکه بیشتر منسوجاتُ در مرور ایام از میان رفته اند. عصر زندیه شاید به دلیل بازه حکمرانی کوتاه، کمتر از حیث هنری مورد توجه بوده است. البته میراث این دوره نیز در قیاس ادوار پیشین (صفوی) و پسین (قاجار) محدود است. هدف این مقاله، بررسی طرح و نقش منسوجات در پوشش مردانه درباریان عصر زندیه است. پرسش آن است که چگونه می توان با نظر به شمایل نگاری عصر زند و مقایسه آن با نمونه های منسوجات سده های دوازدهم و سیزدهم/ هجدهم و نوزدهم، طرح و نقش پارچه های لباس بیرونی مردانه درباریان آن دوره را بازیابی نمود؟ پیش بینی می شد به تبعیت از عصر صفوی یا به عنوان مقدمه ای بر هنر قاجار، طرح و نقش منسوجات مزبور در طیف وسیعی قابل تعریف باشد. نمونه گیری این مقاله، به صورت احتمالی ساده ازمیان شمایل نگاری های درباری دوره زندیه با گزینش هفت تصویر انجام شد که به شیوه تحلیلی تاریخی با نه قطعه پارچه تطبیق یافت. شیوه جمع آوری اطلاعات برپایه اطلاعات کتابخانه ای قرار گرفت. نتایج مشخص کرد: مردان درباری در عصر زندیه در تهیه دستار و شال کمر به عنوان متعلقات لباس و اجزای به ظاهر کوچک اما هویت ساز و نمادین پوشاک از ترکیب پارچه محرمات و ساده بهره می بردند. برای تن پوش بیرونی یعنی قبا، کاتبی و عبا/ ردا از پارچه های ساده یا طرح دار واگیره ای با نقش گیاهی استفاده می کردند. درمجموع، برخلاف تنوع بیشتر طرح و نقش در پوشش مردانه اعصار قبل و بعد، ایشان به روشمندی محدودتری پایبند بودند.

براساس نظریه گشتالت، در لحظه مشاهده هر نوع تصویر توسط مخاطب، ترکیب آن در ذهن؛ به سوی ساده ترین و آشناترین ساختار ممکن، سوق پیدا می کند. در این رخداد، اصل هم گونی، مشتمل بر مشابهت اندازه، رنگ، شکل، جای گیری و جهتمندی فضایی، عمده ترین نقش را دارد اما بنا به نظر رودلف آرنهایم، برقراری مشابهت به تنهایی منجر به خوانش درست تصویر نمی شود. او پیش شرط دیگری را تحت عنوان تمایزیابی مطرح می کند و مدعی می شود تشابه در حضور تفاوت، معنی پیدا می کند. برای آزمون این منظر، مقاله پیش رو به دنبال این پرسش است: «مطابق با اصل تمایزیابی رودلف آرنهایم، شباهت بسیار انگاره های شهریاری در تصاویر شاهنامه عمادالکتاب، چگونه ارزیابی می شود؟» به این منظور، شش تصویر از نسخه عمادالکتاب، به شیوه تطبیقی تحلیلی و با بهره گیری از مطالعات اسنادی مورد مداقه قرار گرفت. نتیجه بررسی ها نشان داد در این تصاویر به دلیل جایگزینی معنی به عوض مصداق؛ تشابه بر تفاوت پیشی دارد پس تمایزیابی به اختلال دچار می شود. درحقیقت چون نقاش این نسخه، پادشاهان را متعهد به زیبایی شناسی فتحعلی شاهی و عاری از ویژگی های شخصی به تصویر درمی آورد؛ مفهوم شهریاری به عوض فردیت هر پادشاه می نشیند. گویی همه حاکمان اساطیری این متن ادبی در قالب شخصیت واحدی تحت عنوان فرمانروا تعریف می شوند به گونه ای که برقراری تمایز میان آنها به سادگی ممکن نیست.

در تاریخ هنر معاصر ایران، پاره ای از جریان های هنری با تأثیر از انگاره های مدرنیستی و در پیوند با ارزش های پیشین به قصدِ نیل به هنر ملی صورت پذیرفت. در همین راستا، گرایشی تحت عنوان نو سنت گرایی مطرح گشت که با تأکید بر تشخص بومی، عناصر شاخص هنرهای سنتی را با نگاه معاصر ارائه می داد. بر این اساس در دهه 1340 شمسی زمینه پیدایش «جنبش سقاخانه» مهیا شد. مقاله حاضر با هدفِ تدقیق در آثار سقاخانه ای تلاش دارد تا معنای نو سنت گرایی را در این مصداق مورد کاوش قرار دهد. به این ترتیب پرسش اصلی آن است: «نقاشی های جنبش سقاخانه، چگونه و با استفاده از کدام عناصر تصویری با رویکرد نوسنت گرایی نسبت پیدا می کند؟» با این نگاه، پژوهش کیفی حاضر، به شیوه توصیفی- تحلیلی و با گردآوری اطلاعات به شیوه اسنادی و مطالعه تصویری شکل گرفت. نمونه گیری احتمالی طبقه بندی شده از نقاشی های صادق تبریزی، حسین زنده رودی، فرامرز پیلآرام، منصور قندریز، ناصر اویسی و مسعود عربشاهی نشان داد این هنرمندان به مدد خوانش شخصی، شکل ویژه ای از مدرنیسم ایرانی را با زبان بصری سنتی هستی بخشیدند. به واقع گرایش نو سنت گرایی با هم پوشانی در مفاهیم مشترک، به نوعی تمایل به هنر پسانوگرا را نشان می دهد و به طور کلی، از لحاظ تکنیک و محتوا در حوزه کثرت گرایی قرار می گیرد اما در تعریفی ژرف تر، توجه به هویت بومی و ملی مهم ترین شاخصه در معنای نو سنت-گرایی به حساب می آید. به این ترتیب این رویکرد می کوشد با به کارگیری نشانه های آشنای برگرفته از سنت ها و آمیختن آن با سیاقی نو، راهی سازگار با نگرش مخاطب معاصر را ایجاد کند.

در دوران حکومت قاجاریان، تغییرات شگرفی در پوشاک مردانه رخ نمود که به تبع، ویژگی های کیفی منسوجات مورداستفاده در این کاربرد را تحت الشعاع قرار داد. هدف این مقاله، بررسی پارچه های مصرفی در بالاپوش مردانه عصر قاجار از منظر طرح، نقش، رنگ و جنسیت است با این پرسش که «تأثیر تغییرات فرمی بالاپوش مردانه عصر قاجار بر ویژگی های کیفی منسوجات کاربردی همچون طرح، نقش، رنگ و جنسیت چگونه بروز یافت؟» جهت دست یافت به نتیجه این پژوهش تحلیلی تاریخی به منابع مکتوب و مصور همچون سفرنامه ها و تصاویر مبتنی بر عکس و نقاشی رجوع شد و مشخص گردید: در ابتدای عصر قاجار، پارچه قبایی صاحب طرح و نقش گیاهی بود و در بازه رنگی وسیع تعریف می شد اما از همان اوان قاجار، منسوجات تک رنگ در جنسیت های متنوع در دوخت قبا کاربرد داشت که در عرصه تاریخ، دوام بیشتری پیدا کرد. در عهد ناصری، سرداری به تدریج جایگزین قبا شد و معمولاً پارچه های صنعتی با رنگ های محدود در دوخت آن به کار آمد. کلیجه به عنوان پوشش فاخر زمستانی، در ابتدا بیشتر با پارچه های منقوش به صور گیاهی کارایی داشت؛ در مقابل جبه و عبا با شال های ترمه یا منسوجات پشمی خودرنگ ساده شناخته می شد. درمجموع پارچه های کاربردی در پوشش بیرونی مردانه عصر قاجار به آهستگی به سادگی میل کرد، به طوری که با تغییر فرم قبا به سرداری، طرح، نقش و حتی رنگ های درخشان از بالاپوش مردانه رخت بربست؛ و پارچه های مورد استفاده در دوخت پوشش ملوکانه کلیجه نیز همچون جبه به انواع ساده یا ترمه محدود شد.

در تحلیل وضعیت نساجی سنتی ایران در عصر قاجار و به صورت خاص در دوره ناصری (1313/ 1896 1264/1848)، معمولاً این بازه تاریخی به دلایل متعدد ازجمله تقارن با انقلاب صنعتی، واردات بی رویه منسوجات اروپایی به کشور و عدم حمایت از صنایع داخلی به دوران افول تعبیر می شود. درصورتی که ژرف نگری بر اساس منابع تاریخی دست اول همچون سفرنامه ها، می تواند در تعیین حدود واقعی این مسئله مؤثر باشد. بنابراین این مقاله با هدف بررسی کیفیت نساجی سنتی ایران در عصر ناصری برآن است به این پرسش پاسخ دهد که چگونه می توان با مطالعه اسناد تاریخی ازجمله سفرنامه ها، فراز و فرود نساجی ایران را در دوره ناصرالدین شاه قاجار تبیین کرد؟ نتیجه این پژوهش به شیوه تحلیلی تاریخی و با استناد به منابع کتابخانه ای نشان داد، هرچند نساجی سنتی ایران در دوره ناصری از صورت پیشین خود فاصله می گیرد و رهپویه افول می پیماید، اما این افول و تنزل؛ در قیاس با اوج نساجی ایران در سده پیش و مقارن با عصر صفوی ارزیابی می شود؛ درحالی که در دوره ناصری تولید پارچه های ابریشمی، شال های پشمی، پارچه های نخی و کتان های قلمکار همچنان رونق داشت، به طوری که علاوه بر تأمین نیاز داخلی، صادرات خارجی نیز بخشی از نیاز بازار جهانی را تأمین می کرد. واژه های کلیدی، نساجی سنتی، نساجی دوره قاجار، اسناد تاریخی، سیاحت نامه های دوره قاجار، ناصرالدین شاه [1]. این مقاله از طرح پژوهشی نویسنده اول با عنوان «تحلیل و طبقه بندی طرح و نقش پارچه های عصر قاجار (1304 1175 ه .ش.)» برگرفته شده که در قالب ارتباط دانشگاه هنر با جامعه و صنعت در پژوهشکده هنرهای سنتی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری به تصویب رسیده و تحت نظارت آن سازمان در حال انجام است.

منسوجات در عصر قاجار همچون هر دوره دیگر، کارکردی فراتر از پوشاک داشت و در بسیاری از امور ازجمله بسته بندی و نقل و انتقال کالاهای کوچک به کار می آمد. شکلی از مصرف که چگونگی آن در پژوهش های هنرهای کاربردی مورد غفلت واقع شده است. با این حساب پرسش این خواهد بود: در عصر قاجار، منسوجات در چه قالب یا قالب هایی برای بسته بندی و حمل کالاهای کوچک و روزمره به کار می آمدند و انواع مورد استفاده در این کاربرد از جهت طرح و نقش چگونه ارزیابی می شوند؟ هدف این مقاله شناسایی اقلام منسوج در بسته بندی و جابه جایی کالاهای کوچک همچون مهر، کتاب، سکه، خوراک، آینه، ساعت در مرتبه اول؛ و مُداقه در ویژگی های کیفی طرح و نقش منسوجات مورد استفاده در این اقسام؛ در مرتبه دوم است. نتیجه پژوهش با نمونه گیری احتمالی طبقه بندی شده به شیوه تحلیلی–تاریخی، با نظر به اسناد مکتوب مبتنی بر سنت سفرنامه نگاری و واکاوی در نمونه های تصویری مبتنی بر قطعات ملموس منسوجات نشان داد: بقچه، خُنچه پوش، کیسه پرشال، دستمال و حوله (لُنگ) از اصلی ترین انواع مورد استفاده در چنین کاربردی بودند. به سبب ابعاد کوچک چنین اقلامی در بسیاری موارد (به جز خُنچه پوش) امکان تهیه آن ها از پارچه های کهنه وجود داشت و البته در هر صورتی که بود، معمولاً با هنرهای تکمیلی به ویژه رودوزی زینت می شد. با این مصرف، از میان طرح های نُه گانه پارچه، انواع واگیره ای، افشان، قابی (خشتی/ چهارخانه)، محرمات (راه راه)، محرابی و ترنج دار با فراوانی بیشتر قابل ملاحظه است و هرچند در برخی موارد طرح های محرمات و خشتی فارغ از نقش هستند، اما در صورت کلی، صور گیاهی برای نقش اندازی در تمام طرح ها پیشی دارد و در برخی موارد به تبع تکنیک رودوزی (چشمه دوزی) با نقوش هندسی جایگزین شده است. درمجموع آنکه طرح ترنج دار به سبب هماهنگی بیشتر با محیط چهارگوش یا دایره پارچه مورد استفاده در بقچه، خُنچه پوش، کیسه پرشال، دستمال و حوله (لنگ) از رواج بیشتری برخوردار بود که در قاطبه موارد با نقوش گیاهی آرایه بندی می شد.

دوره اول نقاشی عصر قاجار با حکومت فتحعلی شاه و پیکرنگاری درباری شناخته می شود. دوره دوم با سلطنت ناصرالدین شاه نضج گرفته و با رواج طبیعت گرایی تا انتهای این سلسله، ادامه حیات می دهد. عموم هنرهای هر زمان به خصایص رایج در عصر خود وفاداری نشان می دهند، اما برخی از تصاویرِ نسخ خطی نیمه دوم قاجار، وام دار پیکرنگاری درباری در دوره اول هستند و این مسئله در تجسّم پوشش زنانه نمود بارزی دارد. ازسویی ارنست گامبریچ، باور دارد هر هنرمند از هم سلکانش بیشتر از واقعیّت تأثیر می پذیرد، امری که وی به افسانه بودن معصومیت چشم تعبیر می کند و آن را مقابل اصالت بالفطره ذهن قرار می دهد. نظر به چنین دیالکتیکی، پرسش این است: از منظر افسانه چشم معصوم ارنست گامبریچ، تفاوت سبکی پوشش زنانه در تصاویر دو نسخه متأخّر قاجاری یعنی فرهاد و شیرین صنیع الملک (عهد ناصری) و شاهنامه عمادالکتاب (عهد مظفری) چه چیزی را نشان می دهد؟ نتیجه به شیوه تطبیقی تحلیلی و با تدقیق در چهار نگاره، گواه آن است پوشش زنان در نسخه فرهاد و شیرین صنیع الملک به خصایص دوره دوم و بروز آن در اجتماع ارجاع می دهد درمقابل، به عکس بردار تاریخی، صور زنانه در شاهنامه عمادالکتاب درمقایسه با پیکرنگاری درباری ارزش های واقعی اش را بازگو می کند. این امر نشانگر آن است برخلاف آموزش های صنیع الملک که متأثّر از طبیعت گرایی غربی بود، نقاش ناشناس عمادالکتاب، از سلف نگارگران سنتی بوده است.

در عصر قاجار، جامه های زنانه به قید مکرر در منابع تاریخ نگاری ازجمله سفرنامه های سیاحان خارجی مورد اشاره قرار گرفته و در قالب نقاشی و عکس به تصویر درآمده است. با این وجود در بسیاری پژوهش های متأخر در این حوزه، ابهام و آشفتگی در تبیین جزییات بالاپوش زنانه قاجاری و کیفیات آن قابل دریافت است؛ چه بسا یک پوشش مشخص مثل ارخالق یا کلیجه تحت عنوان دیگری تعریف شده یا رونق استفاده از آن به تمامی بازه وسیع تاریخ قاجار تعمیم یافته است. با هدف ترمیم این کاستی، مقاله پیش رو، اصلی ترین و پرکاربردترین اجزاء پوشش زنانه دربار قاجار را به چالش درآورد و ویژگی های کیفی این نوع جامگان همچون فرم، جنسیت و رنگ را بررسی نمود. جهت جزیی نگری بیشتر و امکان ایجاد مقایسه، دوره فتحعلی شاه تا پایان حکومت ناصرالدین شاه مصداق بررسی قرار گرفت. پرسشی که در راستای این هدف تعریف شد آن بود: اصلی ترین اجزاء تن جامه های سنتی زنانه دربار قاجار (از دوره فتحعلی شاه تا پایان دوره ناصری و پیش از رواج لباس اروپایی)، مشتمل بر کدام موارد است و ویژگی های کیفی آنها در مقایسه با یکدیگر چگونه تحلیل می شود؟ این پژوهش توسعه ای به صورت تحلیلی تاریخی و با استفاده از مطالعات اسنادی، متن خوانی و تصویرخوانی، به شیوه کیفی و با نمونه گیری طبقه بندی احتمالی سی تصویر به هدف خود دست یافت و نتیجه نشان داد: اصلی ترین اجزاء تن جامه زنانه دربار عصر قاجار مبتنی بر پیراهن، ارخالق و کلیجه بود. پیراهن درمیان تمام اقشار جامعه استفاده داشت اما درباره منسوجات کاربردی در این مصرف، پارچه های حریر در سطح دربار مقبول تر می نمود. ارخالق، روپوش کوتاهی روی پیراهن بود که آستین آن در صور مختلف کوتاه، بلند و سنبوسه دار تعریف می شد و نوع متأخر آن با جلوه تزیینی بیشتر به چیگن معروف بود. انواع پارچه های ساده، محرمات و منقوش در دوخت ارخالق به کار می آمد که متأثر از وضع اقتصادی پوشنده بود. در دوره ناصرالدین شاه، کلیجه بیش از پیش رواج گرفت که هرچند آن را بیشتر مناسب فصل سرما می شمارند اما ظاهراً در تمام فصول پوشیده می شد. این بالاپوش که تا میانه های ران بود، غالباً آستین هایی تا آرنج داشت؛ بسیار شبیه به نوع مردانه و همچون آن، خاص متمولین بود و به همین نسبت پارچه های ساده گرانبها همچون مخمل یا منقوش به ویژه ترمه در دوخت آن استفاده می شد. بدین قیاس، دستاورد مشخص این مقاله بر آن گواهی دارد که افزون بر پیراهن به عنوان پوشش معمول؛ ارخالق و کلیجه، دو نوع تقریباً متفاوت از بالاپوش زنانه بودند: ارخالق در دوره فتحعلی شاهی رواج داشت اما در تداوم استفاده از آن با تغییر در اندازه آستین ها و کوتاه شدن آنها، ارخالق در عصر ناصری به هر دو صورت رواج داشت. هم زمان در این دوره، کلیجه به تبعیت نوع کارکرد، با پارچه های مرغوب تر دوخته شد و بیش از پیش رونق گرفت چنانکه اعتبار این شکل از تن جامه نسبتاً بلند زنانه با عصر ناصرالدین شاه گره خورده است.

هدف پژوهش حاضر، بررسی سیر تطور سرجامه های اندرونی و بیرونی زنان بر اساس روان شناسی فرهنگی در عصر قاجار بود. جامعه پژوهش، کلیه متون روان شناسی فرهنگی و تاریخ نگاری مربوط به سرجامگان زنان عصر قاجار بود. نمونه پژوهش، انواع سرجامه زنانه عصر قاجار بود که به صورت هدفمند بر تاج، تاج کلاه، سربند، عرقچین، لچک و چارقد، چادر، چادر گل دار، روبنده و پیچه مشتمل شد. روش پژوهش کیفی به شیوه توصیفی تحلیلی است.  جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای، به صورت فیش برداری و بررسی تصاویر ازمیان منابع روان شناسی فرهنگی و تاریخ نگاری موجود، مورد بررسی قرار گرفت. نتایج نشان داد که در طول تاریخ حکومت قاجاریان، در باب سرجامگان زنانه فضای اندرونی؛ تاج و تاج کلاه در طبقات فرادست جای خود را به چارقد و لچک سپرد؛ اما درمقابل پوشش سر در فضای بیرونی تقریباً ثابت باقی ماند و سرجامه اندرونی در مرور ایام، کامل تر و کم تکلف تر شد. از سوی دیگر؛ در برابر این دگرگونی در فضای داخلی، سرجامه بیرونی یعنی چادر، روبنده و پیچه بود که تقریباً به سنت پیشین خود وفاداری نشان داد و در طول حیات خود، با تغییر جزیی در جنس، پیچه های بافته شده از موی اسب جایگزین روبنده های پارچه ای شد. درمجموع می توان نتیجه گرفت درمقابل تنوع و دیگرگونی در انواع سرجامگان زنانه اندرونی در عصر قاجار ازیک سو و منسوجات کاربردی در تهیه آن ها از سوی دیگر؛ پوشش سر در بیرون، محدود و ثابت ماند.

در اهم پژوهش های پوشاک دوره قاجار، بر اجزای تقریباً ثابت دربین تمام اقشار جامعه تأکید می شود و ذکر برخی جزییات پوششی متناسب با مشاغل یا موقعیت اجتماعی مغفول می ماند. بررسی پارچه کاربردی در پیش دامن (پیش بند) مصور در پوشش دستفروشان دوره گرد، در دو نسخه از مرقعات صنفی عصر ناصرالدین شاه قاجار، محل تمرکز پژوهش حاضر است. نسخه اول، در کاخ موزه گلستان نگهداری می شود و نسخه دوم محفوظ در موزه بریتانیاست و براساس ویژگی های سبک شناسی احتمالاً هر دو اثر در زمانی نزدیک به یکدیگر رقم خورده اند بنابراین پرسش مقاله حاضر، آن است: بر اساس دو نسخه از مرقعات صنفی عهد ناصری، کدام جزء از پوشش دستفروشان دوره گرد، افزون بر موارد متعارف در پوشاک مردانه بوده و پارچه کاربردی در این مصرف، با چه طرح و نقشی تولید می شده است؟ مطالعه پیش رو با رویکرد تاریخی، به شیوه توصیفی تحلیلی و نمونه گیری هدفمند ده تصویر شکل گرفت و نتیجه نشان داد: پیش دامن، عنصر افزونِ پوشاک اصناف دوره گرد قاجاری است که برخی از ایشان از آن بهره می گرفتند. پارچه محرمات به عنوان یکی از انواع منسوجات نسبتاً ارزان، نمونه پرکاربرد در این مصرف است. البته این منسوج در انواع گرانبها نیز تولید می شده که به تبع در پوشش دوره گردان استفاده نداشته است. می توان پارچه مصرفی ایشان را نظیر انواعی ارزیابی کرد که امروزه تحت عنوان دستمال یزدی شناسایی می شوند.

سوزن دوزی یکی از هنرهای اصیل ایرانی است که در برخی اشکال به آینه آراسته شده است. به دلیل گستردگی صور به کارگیری آینه در هنرهای سنتی و مفاهیم نمادین مکتوم در آن، مقاله حاضر بر سوزن دوزی بلوچ در نواحی جنوبی استان سیستان و بلوچستان تمرکز دارد. به عبارتی هدف آن است که در گام اول، نقوش بلوچی دوزی که آینه در آنها حضور مؤثری ایفا می کند؛ بازیابی شود و در گام بعدی، مفاهیم نمادین و کارکرد این عنصر در سوزن دوزی بلوچ با نظر به اطلاعات به دست آمده به روش میدانی (مبتنی بر مشاهده و مصاحبه) به عنوان رکن مهم شکل گیری این مقاله و البته مطالعات اسنادی به عنوان پشتوانه آن مورد گمانه زنی قرار بگیرد. با این حساب پرسش آن است: «آینه در سوزن-دوزی بلوچ با چه صور و اشکالی ظاهر می شود و بر چه مفاهیمی دلالت دارد؟» نتیجه این پژوهش کیفی به شیوه توصیفی تحلیلی نشان داد: آینه، حداقل در بیست و چهار مورد از نقوش سوزن دوزی بلوچ، کاربرد دارد. با نظر به انگاره های فرهنگی، آینه در سوزن دوزی بلوچ صرفاً هدف تزیین را دنبال نمی کند و همچون سایر هنرهای سنتی ایران، مستلزم معنی سازی است. آینه در برخی از نقوش همچون ستاره، کپ و نال و گل کندی با نور و روشنایی مرتبط می-نماید و در بعضی دیگر مثل حریر، تک زرافشان و گل و گلدان با آب و آبادانی در ارتباط است. به نظر می رسد در برخی از مصادیق همچون چم مژه، کوه بندر و کوه سر عاشق؛ مفاهیم والایی چون عشق، شهادت و ایثار محمل معنی سازی است و در بعضی مانند مروارید، نه آدینکی و چم آهوگ معصومیت و پاکی به صورت خاص به تلویح درمی آید. درمقابل در نمونه های معدودی همچون شرین جنک و دژ، صرفاً صورت ظاهری و زرق و برق ناشی از تلألو نور در آینه به مثابه مکنت و قدرت به رخ کشیده می شود.