محمد گنج علیشاهی

وکلا در میان کنشگران عدالت کیفری برجسته ترین نقش را در فیلم های سینمایی مرتبط با دادرسی کیفری دارند. این امر تا حد زیادی حاصل برساخت و بازنمایی منحصربه فردی بوده که تحت تأثیر عوامل فرهنگی، سینمایی و سیاسی شکل گرفته است. طبق تقسیم بندی فیسک این سه عامل را می توان به ترتیب به سه سطح واقعیت، بازنمایی و ایدئولوژی تقسیم کرد. در سطح واقعیت، عوامل فرهنگی که عملکرد وکلا را مورد مناقشه قرار می دهد، بر نمایش وکلای سینمای ایران تأثیر گذاشته است. در سطح بازنمایی، سینمای هالیوود بر مبنای نظام دادرسی اتهامی، تاثیر بسزایی در شکل دفاع و اختیارات وکلا در فضای دادگاه داشته است. در سطح ایدئولوژیک نیز تصویر وکلا حاصل بخشی از گفتمان راجع به فضای فکری بوده است که گاهی نقشی همگام و گاهی مخالف با ایدئولوژی و قدرت حاکم داشته است. وکلای پیش از سال 1376 عمدتاً کنشگران مبارزه با نظام فاسد قضایی شاهنشاهی بوده اند که البته در این راه موفقیتی کسب نکرده اند. پس از سال 1376 وکلای زن به نحو گسترده ای با بازنمایی های مثبت وارد سینمای ایران شدند. وکلای زن در تلاشند تا در نظام مردسالار قضایی، عدالت را برای زنان محقق کنند که البته این وکلا نیز موفق به رسیدن به هدف خود نمی شوند. تحقیق حاضر بر آن است تا زمینه ها و چرایی چنین بازنمایی های متفاوتی از وکلا را در سینمای پس از انقلاب ایران را ریشه یابی نماید.

موضوع پژوهش پیش رو، بررسی الگوی کلی روایت در فیلم های دادگاهی«کیفری جنایی» از منظر فرهنگی و روش آن تحلیل روایت در فیلم های فوق الذکر است. بدین منظور از نظریات بازتاب و ساختارگرایی به منظور بنیان هایی استفاده شده است که می توانند نحوه و معنای چینش روایت را توضیح دهد. مدل اتخاذشده برای تحلیل ساختاری روایت، مدل ویکتور ترنر است که روایت را به چهار مقطع «نقض قاعده»، «بحران»، «چاره اندیشی» و «بازادغام»(نتیجه چاره اندیشی) تقسیم می کند. در «سینمای هالیوود»دوازده فیلم و در «سینمای ایران» نیزدوازده فیلم با این مدل تطبیق داده شده اند. نتایج پژوهش حاکی از آن است که «سینمای هالیوود» ساختار یکدستی از روایت های دادگاهی ارائه می دهد که مبتنی برقانون محوری است؛ بدین معنا که این روایت ها با تأکید بر مقطع چاره اندیشی، دادگاه را نهاد صالح حل بحران به تصویر کشیده اند. در مقابل، «سینمای ایران» از ارائه روایت دادگاهی منسجم و قانون مدار ناتوان بوده است. سینمای ایران با تکیه بر قدرت مقطع بحران، یا همچون سینمای قبل انقلاب، به دادگاه و فرایند دادرسی کیفری قدرتی ناچیز داده است و همچون سینمای بعد انقلاب، دادگاه را نهاد ناشایست تحقق عدالت به تصویر کشیده است. به این ترتیب به نظر می رسد که علت عمده قانون مدار نشدن روایت در فیلم های ایرانی و عدم شکل گیری ژانر دادگاهی در سینمای ایران، حاکی از عدم باور به کارکرد نهاد دادگاه بوده است تا مواردی از قبیل ضعف فیلم نامه های دادگاهی یا ناتوانی از اقتباس مناسب فیلم های هالیوودی.

موضوع تحقیق حاضر بررسی ساختار کلی روایت در فیلم های دادگاهی است که دادرسی کیفری را در خود گنجانده اند. روش تحقیق، تحلیل روایت در فیلم های فوق الذکر است. بدین منظور از نظریات بازتاب و ساختارگرایی بعنوان بنیان هایی استفاده شده است که می توانند نحوه و معنای چینش روایت را توضیح دهد. مدل اتخاذ شده برای تحلیل ساختاری روایت، مدل ویکتور ترنر است که روایت را به چهار مقطع نقض قاعده، بحران، چاره اندیشی و بازادغام (یا نتیجه چاره اندیشی) تقسیم می کند. در سینمای هالیوود شش فیلم و در سینمای ایران نیز شش فیلم با این مدل تطبیق داده شده اند. نتایج تحقیق حاکی از آنست که سینمای هالیوود ساختار یکدستی از روایت های دادگاهی ارائه می دهد که مبتنی بر قانون محوری است؛ بدین معنا که این روایت ها با تاکید بر مقطع چاره اندیشی، دادگاه را نهاد صالح حل بحران به تصویر کشیده اند. در مقابل، سینمای ایران از ارائه روایت دادگاهی منسجم و قانون مدار ناتوان بوده است. سینمای ایران با تکیه بر قدرت مقطع بحران، یا همچون سینمای قبل انقلاب، به دادگاه و فرآیند دادرسی کیفری قدرتی ناچیز داده است و یا همچون سینمای بعد انقلاب، دادگاه را نهاد ناشایست تحقق عدالت به تصویر کشیده است.