احمد زارع ابرقویی

Humans get enthusiastic when facing certain events and phenomena. One form of such emotions is the act of amazement and surprise which has physiological and cultural roots. It appears that one of the ways to express surprise in Iranian culture is the reaction of "placing a finger to the mouth or teeth" which is considered as a cultural act. In this article, it is sought to discover the history of this reaction, its possible changes in the context of time and why it is used in Iranian painting by applying the descriptive-historical method. To achieve this goal, the situations of astonishment in Persian poetry is investigated in libraries and documents over a period of nearly a thousand years, from the time of Rudaki until contemporary ages. Furthermore, its pictorial samples in Iranian painting in a history of nearly seven hundred years is examined. The results of the research indicate that the reaction to amazement and surprise in the cultural history of Iran is present in Iranian culture for nearly a thousand years without change in form and meaning whilst having a significant presence. It is believed that this reaction is the best method to express amazement with bearing in mind that according to the rules and style of painting, the emotions of the face should not be depicted in Iranian painting. Research aims: 1. A study on the background of the term "finger to tooth / mouth" expression and its possible changes in Iranian poetry and painting. 2. Understanding the reason for using this literary expression in Iranian painting. Research questions: 1. What is the contextual history of the expression "finger to tooth / mouth" and its possible changes in Iranian poetry and painting? 2. What is the reason for applying such an expression in Iranian artworks?

بیان مسئله: هیجان تعجب، شرم و گناه از هیجان های بشری محسوب می شوند. عکس العمل های ناشی از این هیجان ها تابع مسائل زیست شناختی و فرهنگی است. با نگاهی به هنر و ادبیات ایران در بستر تاریخ، این طور به نظرمی رسد که یکی از واکنش های فرد متعجب و نادم، در فرهنگ ایران، «گَزیدن انگشت» بوده است؛ زیرا نمونه های بی شماری از آن را در متون، اشعار کهن و نگارگری ایران می توان دید. از آنجایی که این عکس العمل صرفاً در تاریخ فرهنگی ایران قابل مشاهده است آن را بایست متأثر از مسائل فرهنگی و مختص ایرانیان دانست. بررسی سیر تاریخی این اصطلاح این پرسش را پاسخ خواهد داد که «انگشت گَزیدن» چه تغییراتی در بستر زمان داشته و اصطلاحی صرفاً ادبی است یا واکنشی رفتاری محسوب می شود؟ هدف: سیر تاریخی «انگشت گزیدن» در ادبیات و نقاشی ایرانی و دستیابی به این نکته که اصطلاح مذکور از واکنش رفتاری ایرانیان اخذ شده است یا خیر. روش تحقیق: به روش توصیفی- تاریخی و به صورت کتابخانه ای و اسنادی، اصطلاح «انگشت گزیدن» در ادبیات کهن فارسی و نگارگری ایران، مورد مطالعه قرارگرفت و سعی بر آن بوده از هر سده نمونه ای ادبی یا هنری مربوط با موضوع، انتخاب و مورد مطالعه قرارگیرد و در مقایسه با شرح حال سیاحان درباره رفتار ایرانیان در موقعیت هیجانی دریابد که این اصطلاح یک کنایه ادبی یا واکنشی رفتاری است. نتیجه گیری: «انگشت گزیدن» صرفاً یک اصطلاح ادبی است؛ زیرا هیچ کدام از سیاحانی که از ایران و فرهنگ ایرانیان در بستر تاریخ نوشته اند به این عکس العمل در رفتار آن ها اشاره نکرده اند. شاعر برای اغراق در کلام خود از این کنایه سود جسته و زیبایی این آرایه، آن را در تاریخ ادبیات ایران فراگیر کرده است. پیوستگی ادبیات و نقاشی ایران باعث شده تا این اصطلاح به تصویر درآید و نمود عینی آن برای چندین قرن بدون تغییر موجود باشد.

با تأملی در تاریخ هنر ایران عهد ساسانی می توان دریافت که نوارهای سلطنتی ساسانی به عنوان یکی از مهم ترین شاخصه های تشخیص هنر این دوره، به وفور بر نقش برجسته ها، پارچه ها و ظروف سیمین ساسانیان به چشم می خورند. این نوارهای سلطنتی، عنصری تزئینی و نمادین در هنر این دوره به شمار می آیند. دقّت در آثار هنری برجای مانده از امپراطوری بیزانس نیز این نکته ء مهم، اما مغفول مانده را روشن می سازد که می توان رد پای نوارهای سلطنتی ساسانی را در این آثار، مشاهده نمود. در همین راستا، نوشتار حاضر با کاربست روش تحلیلی - توصیفی بر آن است تا دریابد چرا این نقش، در هنر بیزانس نیز وجود دارد. از آنجایی که در هنر ساسانی، این نوارها، نمادی برای سلطنت و الهی نشان دادن حکومت پادشاه است. هنرمندان بیزانسی که قصد تلفیق مفاهیم دینی و شاهانه را داشته اند؛ از این نقش استفاده کرده اند. به همین دلیل این عنصر نمادین هنر ساسانی، با ویژگی های ظاهری تقریباً یکسان، برای نشان دادن عظمت شاهانه پادشاهی مسیحی در عین مشروعیت حکومت او، در هنر بیزانس نیز تکرار شده است. این اقتباس به واسطه روابط گسترده ایران و بیزانس، به محدوده ء قلمرو امپراطوری بیزانس راه یافت و در حوزه های مختلف معماری، نقاشی، پارچه بافی و موزائیک تأثیر گذاشت.

شاهنامه های بایسنقری و طهماسبی، از شاهکارهای هنری و فرهنگی ایران محسوب می شوند. شاهنامه بایسنقری در دوره تیموری و در مکتب هرات نگارگری شده و شاهنامه طهماسبی در دوره صفوی و در مکتب تبریز کتابت شده است. صحنه های نقاشی شده در این دو نسخه ارزشمند، دارای سپرهای جنگی است که نقوش بسیار زیبا و غنی بر آن قابل مشاهده است. این پژوهش در پی آن است که با بررسی نقوش سپرهای جنگی در دو شاهنامه، انواع نقوش را دسته بندی و از نظر نوع طراحی و رنگ مورد بررسی و تجزیه و تحلیل کمی و کیفی قرار دهد؛ تا دریابد نقوش غالب دو شاهنامه چیست؟ و نقوش سپرهای شاهنامه طهماسبی متأثر از شاهنامه بایسنقری بوده است؟ برای نیل به این هدف با گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و اسنادی و به روش تحلیلی-توصیفی، نگاره های سپردار هر دو شاهنامه استخراج و نقوش آن بیرون آورده و شرح داده شد و مورد مطالعه تطبیقی قرار گرفت. نقوش شاهنامه بایسنقری را انواع نقوش هندسی، لوتوس، شمسه، اسلیمی، گل های پنج و شش پر درشت تشکیل می دهند. کاربرد نقوش هندسی در شاهنامه طهماسبی کم تر شده و به جای آن انواع نقوش اسلیمی ماری، اسلیمی و ختایی و اسلیمی در هم، به کار گرفته شده است که ظریف تر و پر جلاتر کار شده اند. زمینه اکثر سپرهای شاهنامه بایسنقری به رنگ اکر، مشکی و سورمه ای است و نقوش روی آن طلایی، سبز، آتشی، آبی و اکر است در حالی که تقریبا تمام نقوش شاهنامه طهماسبی با رنگ طلایی ترسیم شده و زمینه نقوش غالبا از رنگ های متنوع آبی، سبز، قرمز، سورمه ای، نارنجی و سیاه تشکیل شده است. سنت ترسیم سپرهای جنگی منقوش، برای شاهنامه طهماسبی، در ادامه شاهنامه بایسنقری است اما نقوش همانندسازی نشده اند.

نوارهای ساسانی بهعنوان یکی از مهمترین شاخصه های تشخیص هنر این دوره، بهوفور بر نقشبرجسته ها، پارچه ها و ظروف سیمین عصر ساسانیان بهچشم میخورند. نوارهایی که میتوان نمونه هایی از آنها را در اوائل دوران اسلامی نیز مشاهدهنمود. بنابر آنچه بیانشد هدف از انجام این پژوهش، شناخت نوارهای ساسانی و چگونگی تأثیر آنها در دوره اسلامی است. مطابق با این هدف پرسشهایی نیز قابل طرح است بدین قرار که ویژگیهای اصلی نوارهای ساسانی چه بودهاست، آیا نوارهای اسلامی بهکار بردهشده بر نقاشیها، پارچه ها و ظروف سیمین نیز از نمونه های ساسانی اقتباسشدهاند و این نوارها در کدامیک از دوره های اسلامی نمود بیشتری داشتهاند. درواقع در پژوهش حاضر تلاش برآن است تا ازطریق گردآوری اطلاعات کتابخانهای و اسنادی با بهرهگیری از روش تحلیلی- تطبیقی همراه با بررسی کاربرد، کارکرد و ویژگی نوارهای ساسانی و مقایسه آن با ویژگیهای نوارهای اسلامی، تأثیرپذیری هنر اسلامی و نوارهای آن از ساسانیان اثباتشود. برای رسیدن به چنین هدفی با ارائه نمونه هایی از نوارهای یادشده، مطالعه تطبیقی بین نقشهای نواردار در دوره ساسانی با سده های آغازین اسلام صورتگرفت که از این طریق، تأثیرگذاری نوارهای ساسانی بر هنر اسلامی با ویژگیهایی تقریباً یکسان مشاهدهشد. بدین صورت که ویژگیهایی همچون مواجبودن و از ابتدا به انتها پهن شدن عیناً در نقوش اسلامی بهکار رفتهاند و در ویژگی مختص خاندان سلطنت بودن تنها مفهوم پادشاه به خلیفه یا امیر تغییر یافتهاست. درهر حال، تقدس و جایگاه ویژه این نوارها در دوره های پس از اسلام همچنان حفظ گردیدهاست. با بیان دلایل این تأثیرگذاریها، چگونگی راهیابی نوارهای ساسانی به جهان اسلام نیز توضیحداده شدهاست. این اقتباس از اوائل دوران اسلامی در حوزه های مختلف هنری تا اواخر دوره سلجوقیان بهچشم میخورد لیکن سهم دوره هایی همچون اموی، عباسی، سامانیان و آل بویه بسیار چشمگیرتر است.

نوارهای سلطنتی به عنوان یکی از مهم ترین عناصر نمادین برای تعیین جایگاه پادشاهان و درباریان، در هنر دوره های سلطنتی ایران کاربردی ویژه داشته است. این مقاله در پی آن است که با بررسی نوارهای سلطنتی، از زمان مادها تا پایان دوره ساسانی، سیر تکامل این نوارها را توضیح دهد. برای نیل به این هدف، نقش های نواردار از زمان مادها تا پایان دوره ساسانی مورد مطالعه قرارگرفت و سیری منطقی و تکاملی در آن مشاهده شد، چنان که این نوارها در آغاز جزئی از کلاه مادها بود و نمادی برای درباریان؛ در دوره اشکانی، هویتی مستقل یافت و نمادی برای پادشاهی شد؛ از طریق حاکمان پارس، نوارهای سلطنتی به دوره ساسانی راه یافت و به اوجِ شکوه و جلال رسید، چراکه هنر شاهانه ساسانی نیازمند چنین نمادی برای سلطنت بود و این مدعا در بررسی جایگاه عناصر، اشیاء و اشخاصی که در هنر ساسانی نواردار ترسیم شده اند، قابل مشاهده است