فواد مولودی

«داراب نامه» یا همان «فیروزشاه نامه» از محمد بیغمی (قرن نهم هجری)، پس از «سمک عیار»، مهم ترین و مفصل ترین متن «عیاری پهلوانی» در تاریخ ادبیات فارسی است. منظور از «متون عیاری‑پهلوانی» متون منثور روایی و بلند است که کنش توأمان عیار و پهلوان در آن، متن روایی را می سازد. در ظاهر، به نظر می رسد این قصه بلند در ادامه همان سلسله روایت های منظوم و منثور در باب خاندان داراب باشد که در سنت شاهنامه نویسی و روایت سازی منثور و تاریخ نگاری فارسی و عربی بارها به آن پرداخته شده است؛ اما تأمل در فرم این قصه بلند، دو نکته پنهان را بر ما آشکار می سازد: نخست اینکه، کلیت فرم در «داراب نامه» بر همان الگوی روایی «سمک عیار» استوار است نه داراب نامه طرسوسی و دیگر قصص مربوط به خاندان داراب؛ و نکته دوم و مهم تر اینکه، احتمالاً فرم روایی «داراب نامه بیغمی» که مبتنی بر کار و کردار شاه/پهلوان اصلی در پیرنگ اصلی، و شاه/پهلوانان فرعی در خرده پیرنگ های موازی است صورت انضمامی نظام «ملوک الطوایف» اشکانی و فرهنگ پهلوانی آنان باشد. بنابراین احتمال، شاید بتوان گفت که علیرغم کمبود اطلاعات تاریخی مورخان قدیم در باب اشکانیان، «فرم ادبی» توانسته است حامل کلیتی از جهان اشکانیان باشد و آن را در تاریخ عبور دهد. در این صورت، پهلوانی های «فیروزشاه» و پهلوانان و عیاران همراه او، نه فقط تخیلی روایی برای مرهم نهادن بر زخم های تاریخی دوران اسکندر مقدونی، بلکه به طریق اولی، یادگار پهلوانی های اشکانیان در شکست بقایای اسکندر در ایران، و تلاششان برای حفظ «ایرانشهر» بوده است.

در مقاله حاضر هم عرضیِ فرم رمان کریستین و کید از هوشنگ گلشیری، با ساخت اجتماعیِ سازنده آگاهی در دوران آن بررسی می شود. رمان، در نگاه نخست، اثری شخصی و شدیداً فرمالیستی و صناعت مند به نظر می آید و انگار باب هرگونه تحلیل جامعه شناختی به روی آن بسته است؛ اما این مقاله، در جهتی وارونه، در پی آن است تا خصلت ذاتاً اجتماعیِ فرم این رمان را نشان دهد. این مقاله هم وفاداری به روش شناسی لوکاچ است، هم تلاشی است برای حرکت دادن اندیشه او به جانب رمان مدرنیستی. در اینجا سخنی از «محتوای اثر ادبی» و «محتوای اجتماعی» به میان نمی آید و تمام بحث مبتنی بر «فرم» است. بخش نظری، صورت بندی تاریخی اندیشه لوکاچ بر مبنای پنج اثر اصلی او در باب جامعه شناسیِ ادبیات است. در طرح این بحثِ نظری و تاریخی، تلاش بر آن بوده است تا نسبتی «درونی» با آنچه در بخش نقد رمان آمده است برقرار باشد؛ در ادامه، ساختِ اجتماعی در زمانه نگارش رمان کریستین و کید بر مبنای مسئله «مواجهه با غرب» صورت بندی شده است؛ در رویارویی با این مسئله، سه گروه اجتماعی از هم تفکیک گردیده است: دو گروه غرب گرا و غرب ستیز که با رویکردی «ذات گرایانه» به مسئله نگریسته اند؛ و گروه سوم که کوشیده است از این دوگانه سازی رها شود و خصلت «پیشامدی» مسئله را پیش چشم بدارد. تبیینِ چگونگیِ پیوند فرم این رمان با ساختِ آگاهی گروه سوم، هدف این مقاله بوده و این نتیجه حاصل شده است: کلیت فرم، برآمده از ترکیبِ مؤلفه های «فرایند شناخت، اکنونیت، تکّه تکّگی، وجه انشایی، تعلیق، و دیالکتیک جذب/دفع» است؛ و این فرم، هم عرض با ساخت اصلی آگاهی در گروه سوم است که این مسئله را «گشوده»، «اکنونی»، «متکثر»، «موضوع شناخت» و «در فرایند» می دانستند.  

در مقاله حاضر کوشیده ایم از منظری فلسفی، نسبت اسطوره و داستان مدرن ایرانی را نشان دهیم. هگل در صورت بندیِ ایدئالیستی خود از تاریخ فلسفه هنر نشان داد که در مراحل آغازین تمدن، هنر نتیجه پیوند «مطلق» با «کل جوهری» بوده است، اما در مراحل متأخر، مطلق از وحدت خلسه آور خود با کلیت به درآمده است و به تبع این، هنر نتوانسته است یگانگی مطلق با کلیت را نشان دهد. هایدگر و لوکاچ نیز متأثر از هگل بودند و گسست هنر معاصرشان از ذات را نشانه زوال می دانستند، اما اعضای مکتب فرانکفورت آرای جدیدی طرح کردند و نشان دادند که هنر و ادبیات مدرن به انحای مختلف از واقعیت فاصله گرفته و برای پیوند با ذات، کلیت و وحدت کوشیده است. در داستان مدرنیستی یکی از راه های برقرای نسبت با وحدت و کلیت، نمایش اسطوره در داستان است. در این داستان ها به موازات فرم زدایی و نمایش ازهم گسیختگی جهان معاصر در فرم تازه، شاهد حرکت به گذشته نیز هستیم و وحدت اساطیری در قالب آوانگاردیسم فرمی نشان داده می شود. این دیالکتیک خود متضمن وحدت است. از این منظر، در داستان مدرن ایرانی، از سال 1300 تا 1357ش، هدایت و گلشیری نماینده اصلی دو گسست بنیادین هستند که هم زمان با فرم زدایی مدرن از فرم های رایج زمانه خود، رجعت به گذشته نیز داشتند و اسطوره های ایرانی را در قالب استحاله و واسازی، در آثار خود گنجاندند. در مقاله حاضر، نشان داده ایم که این دو نویسنده در حرکتی دیالکتیکی، هم روح امر مدرن و هم ضرورت بازنمایی و بازخوانی امر تاریخی را نشان داده اند.

استعاره در معنای عام خود هرگونه انتقال معنا از چیزی به چیز دیگر است . آشکار است که بخش بزرگی از مطالعات انسانی (از مطالعات حوزه زبان و ادبیات تا مطالعات روان شناختی، فلسفی و جامعه شناختی) بررسی شیوه های این انتقال معنا و مطالعه چگونگی آن است. در مطالعات زبانی مربوط به استعاره، درباب شیوه انتقال معنا از واژه یا عبارت «پایه» به جانب واژه یا عبارت «هدف»، دو رویکرد وجود داشته است: رویکردی که فرایند تشکیل استعاره را متقارن می داند و اصحاب آن معتقدند طرفین استعاره (پایه و هدف) نقش متوازن یا خنثایی را در فرایند استعاره ایفا می کنند؛ رویکرد دوم از نظرگاهی مخالف، فرایند استعاری را جهت دار می داند و به باور طرفداران آن، در این فرایند واژه یا عبارت پایه نقش بیشتری دارد و معنای خود را به هدف تحمیل می کند. در مقاله حاضر، پس از مرور اجمالی آرای اندیشمندان رویکردهای مذکور، به این پرسش اساسی پرداخته شده که چه عواملی بر متقارن یا نامتقارن بودن فرایند استعاره اثر می گذارد. برای پاسخ به این پرسش، ضمن پیش چشم نهادن فرضیه تأثیر «زمان» و بهره گیری از برخی مفاهیم نظریه نسبیت عام انیشتین (فضا زمان، جهان خط، گرانش و تانسور) کوشیده شد نقش عامل «زمان» در ایجاد نیروی گرانشی در فضا زمانِ ذهن نشان داده شود. کیفی گرایی و سیالیت یافته های نظریه نسبیت درباب «زمان» و سازگاری آن با منظر مطالعاتی مقاله حاضر درباره زبان و ذهن، تنها دلیل انتخاب این نظریه بوده است. درنهایت این نتیجه به دست آمد که عامل «زمان» در نامتقارن بودن فرایند استعاره می تواند اثرگذار باشد: هرچه واژه یا عبارت پایه آشناتر باشد (به تعبیر دیگر، قدیمی تر باشد)، نیروی گرانشی بیشتری دارد و بیشتر می تواند معنای خود را بر هدف فرافکند و معنای آن را تحت تأثیر قرار دهد.

روایتگری با استفاده از راوی سوم شخص محدود یکی از شیوه های رایج روایتگری در آثار گلشیری است ( در شازده احتجاب ، بخش هایی از کریستین و کید ، بخش هایی از بره گمشده راعی، و برخی از داستان های مجموعه دست تاریک دست روشن ). گلشیری در این آثار ثابت کرده است که متخصصِ این شیوه روایتگری است و بالفعل کردنِ امکانات موجود این زمینه در زبان فارسی، یکی از بارزترین وجوه امتیازات او در داستان فارسی دهه چهل و پنجاه است. در مقاله حاضر، بنا بر شواهد و تحلیل هایی که خواهد آمد نشان داده ایم که گلشیری در روایتگری آینه های دردار ، گامی فراتر نهاده و راوی محدودی را در داستان فارسی به اجرا گذاشته است که تا آن زمان در داستان فارسی سابقه نداشته است: این راوی محدود نه فقط سطح اصلی داستان بلکه سطوح زیرین آن را نیز روایت کرده و به طرزی پیچیده این سطوح را به هم پیوند داده است. مضاف بر این تمام نشانه های حضور «مؤلف مستتر» در رمان نیز به واسطه این راوی بر خواننده عرضه شده است. اما طرح این مباحث فقط برای پاسخ به پرسشی اساسی بوده است: در بطن این همه تلاش برای برقراری پیوند و نزدیکی میان این سطوح و شخصیت هایی موجود در هر سطح (این شخصیت ها عمدتاً نویسنده اند) چرا گلشیری با راوی محدودش خط و مرزی، هر چند کم رنگ و کم پیدا ، میان آنها کشیده و این همه تلاش کرده است تا بگوید که به هم نزدیکند اما یکی نیستند؟ در پایان مقاله، این پرسش را مرتبط با نظریه گلشیری درباره انگاره استقلال زیبایی شناختی داستان پاسخ داده ایم.

   مقاله حاضر، تحلیل روایت ذهنی در دو داستان کوتاه «بچه مردم» و «شوهر آمریکایی» از جلال آل احمد است. در بخش نخست، به طرح مباحثی نظری درباره روایت ذهنی و شرایط تحقّق آن پرداخته ایم تا نشان دهیم این گونه روایت، به صورت توأمان در صورت و محتوا، یا در نظام زیبایی شناسی و معرفت شناسی است که محقّق می شود. نویسنده آگاه برای خلق روایت ذهنی والا، «زبان» روایت و پنج مؤلّفه«زمان»، «مکان»، «پیرنگ»، «صدای راوی» و «شخصیت» را در ساخت و پرداختی  مدرنیستی و ذهنی عرضه می کند و کیفیت پردازش این مؤلّفه ها است که لایه های متکثّر معنایی و معرفتی را تولید می کند و دوری از جزمیت های پیشامدرن را رقم می زند.   آل احمد از جمله نخستین نویسندگان ایرانی بود که کوشید روایت ذهنی را در داستان فارسی محقّق کند و در برخی از آثارش به این نوع روایت روی آورد. در پژوهش حاضر، با توجّه به چارچوب نظری فوق،  نخستین و آخرین تلاش آل احمد را در این حوزه، در داستان های بچه مردم(1327) و شوهر آمریکایی(1350)، بررسی و تحلیل کرده ایم تا میزان توفیق او را در عرضه زیبایی شناسی نوین روایت ذهنی نشان دهیم و نیز میزان سازگاری مبانی اندیشه او را با معرفت شناسی این گونه روایت معلوم کنیم. 

این مقاله بررسی ساز و کار روایت منطق الطیر از دیدگاه دو روایت شناس ساختارگرا، گرماس و ژنت است. از یک سو، با طرحِ الگوی کنشیِ معناشناسانه گرماس و ساختارِ بنیادینِ تقابل های دوگانه در این الگو، فرایند معناسازی و پیش رویِ واحدهای روایت در منطق الطیر تحلیل میشود. همچنین نقشِ تقابلِ جفت های متضاد همچون معنا و صورت، روح و جسم، لاهوت و ناسوت در شکل گیریِ نقش های کنشیِ این الگو تبیین میگردد. از دیگرسو، بر اساسِ نظریه ژنت، سه سطحِ رواییِ داستان، روایت، روایت گری و مولفه های رابطِ این سطوح در متنِ منطق الطیر نشان داده میشود تا از دیدگاهِ ژنت، میزانِ روایت مندی این اثر معلوم شود.

در چند دهه اخیر «نقد روان کاوانه» از پویاترین و پرکاربردترین رویکردهای نظریه ادبی معاصر بوده است. فروید، یونگ و لکان مهم ترین چهره های روان کاوی در قرن بیستم بودند که با استفاده از مفاهیم رایج در نظریه روان کاوی خود، در خوانش متون ادبی تحولی بزرگ پدید آوردند؛ اما در عرصه نقد ادبی، پژوهشگران ما از یک سو، کمتر به نقد روان کاوانه پرداخته اند، و از سوی دیگر، تحقیقات محدود آنها بیشتر به آثار ادبی درون گرایانه و پُرراز و رمزی چون بوف کور و مکاتب خاصی مانند سوررئالیسم منحصر بوده است. در این مقاله با بهره گیری از دو مفهوم بنیادین «دیگری» و «نگاه خیره» در نظریه لکان به تفکیک و تبیین سطوح روایتگری شعر هملت شاملو پرداخته ایم تا چگونگی آمیختگی صدای دو روایتگر اصلی شعر (هملت و بازیگر) و چرایی لحظه افتراق این دو صدا معلوم گردد؛ در ادامه کهن الگوی «برادرکشی» به عنوان محور اصلی که باعث ارتباط عمودی بندهای شعر می شود بررسی و تحلیل شده است