حسین قنبری احمدآباد

بیان مسئله: پژوهشگران، ساختارهای پریودیک موسیقایی را به صورت سؤال و جواب مربعی می شناسند که بخش اعظمی از کارگان موسیقی را شکل می دهد. در چنین ساختارهایی وقفه های طولانی تر در انتهای سؤال و جواب و وقفه کوتاه تر در میانه سؤال و میانه جواب قرار می گیرد. نگرش فرمال سه بخشی، دوبخشی و پریودها از منظر کورگیان (تصاعد متریک) و پژوهش های دیگر در زمینه گروه های صوتی، همگی احاطه متریک را در ساختارهای ملودیک نشان می دهند. به نظر می رسد ساختارهای شعری نیز از اصول تصاعد متریک موسیقی پیروی می کنند. هدف پژوهش: این مقاله یافتن ساز و کاری برای توصیف ساختار ریتمیک و دوری اشعار کودکانه و سپس آزمودن نظریه به دست آمده در یک جامعه آماری است. در پژوهش های پیشین ریتم و عروض شعر کودکانه به عنوان عامل موسیقی بیرونی بررسی شده و مدل هایی نیز برای شعر عامیانه و عروضی وجود دارد. اما تطبیق کارکرد متریک بر شعرهای عامیانه مخصوصاً مبتنی بر زیبایی شناسی شنیدار کمتر صورت گرفته است.روش پژوهش: این پژوهش از نوع کمی-کیفی است و در گام اول به روش کیفی و مبتنی بر منابع کتابخانه ای، میزان انطباق نظریه های متریک با اشعار کودکانه و عامیانه انجام می شود. درگام دوم، فاز کمی، 20 مخاطب در آموزن شنیداری شرکت می کنند.نتیجه گیری: ساختار شعرهای کودکانه قابل توصیف بر مبنای اصول تصاعد متریک هستند. با توجه به نتایج 90 درصدی مخاطبان می توان دریافت، شنوندگان الگوهای مبتنی بر تقسیمات مربعی را طبیعی تر می دانند؛ به همین دلیل ساختمان اغلب اشعار عامیانه، مبتنی بر سؤال و جواب هستند.

بیان مسئله: وزن و ریتم در اشعار کودکانه، محل تأمل جدی پژوهشگران است تا آن جا که این تکثر برداشت ها در شعرهای کودک معاصر نیز بازتاب دارند.هدف پژوهش: هدف پژوهش بررسی جنبه های ریتمیک شعرهای کودکانه و دلایل اختلاف آراء در مورد اشعار کودکانه است. برخی شعرهای کودکانه را عروضی و برخی هجایی می دانند. روش پژوهش: این پژوهش از نوع کمی-کیفی، توصیفی- تحلیلی است و با به کارگیری منابع کتابخانه ای در گام نخست، به دلایل تکثر آراء و چالش های پیش رو می پردازد و در گام دوم، مدل های ریتمیک مرسوم در اشعار کودکانه را مشخص می کند. ارائه مدل ها، مبتنی بر بررسی 300 شعر کودکانه از شاعران معاصر و نیز متل های کودکانه مکتوب است.نتیجه گیری: منشاء تفاوت آراء را می توان نخست در ناهمگونی جامعه آماری اشعار دانست که همه از یک قاعده پیروی نمی کنند. دوم، درنظر نگرفتن ماهیت زبان عامیانه و عدم تفاوت محسوس در هجای بلند و کوتاه. سوم، عدم درنظر گرفتن تفاوت مقادیر عملی و نظری یعنی تفاوت بین خوانش گویش وارن و مقادیر قابل انتظار در نظریه ها دانست.

این نوشته ابعاد مختلف نظریات کوک در موسیقی دستگاهی ایران را از نگاه پژوهشگران معاصر (پس از سال 1332) جمع بندی و با یکدیگر مقایسه می کند و به دلایل تکثر آرا می پردازد. پرداختن به مقوله کوک در دوران کنونی در تولید سمپل های صوتی، طراحی ساز و نیز بحث های پیرامون چندصدایی ضرورت دارد. پژوهشگران کوک در موسیقی ایرانی دلایل انحراف ها از یک سیستم کوک نظیر کوک درست یا فیثاغوری را سیستماتیک بحث نکرده اند. لذا پرسش اساسی پژوهش بدین شرح است که نحوه اندازه گیری ریزپرده ها و مبنای نظریات چه بوده و با یکدیگر چه اختلافی دارند؟ در گام دوم، چه ملاحظاتی را در زمینه کوک باید در نظر داشت؟ بدین منظور در ابتدا به چالش های کوک در موسیقی ایرانی می پردازیم و در مرحله بعد نظریات را بررسی می کنیم و اختلافات را می سنجیم. روش تحقیق در ابتدا از نوع کتابخانه ای است و در منابع نظریات و فواصل بر مبنای یک معیار عددی سنت طبقه بندی و نقصان های هر یک از مدعیات بررسی می شوند. در انتها جدول مقایسه جهت ورودی نرم افزار و میزان انحراف به دست آمده است. همچنین برخی از مهمترین دلایل انحراف به شرح زیر مشخص شده اند: الف) ملاحظات آکوستیکی و سایکوآکوستیکی ب) عدم کفایت جامعه آماری ج) مکتب های آموزشی د) ملاحظات تاریخی

بیان مسئله: برقراری ارتباط بین عناصرِ بصری و عناصرِ موسیقی، محل چالشی جدی است. تأثیرگذاری موسیقی بر هنرهای تجسمی و بالعکس از لحاظ فرمال همواره وجود دارد، اما نشان دادن تأثیرپذیری در هر جنبه آن نیازمند بررسی اثر از لحاظ تکنیکی است. هدف پژوهش: این نوشته به دنبال یافتن ارتباطی بین عنوان اثر «خوشنویسی» و جنبه های تکنیکی در چندصداییِ رضا والی است. پرسش اصلی اثر بدین شرح است که والی چه رویکردی در به کارگیریِ مصالح داشته و ارتباط آن رویکرد با خوشنویسیِ مدرن چیست؟ روش پژوهش: این مطالعه به روش توصیفی-تحلیلی یا تحلیلی-مقایسه ای و مبتنی بر مدل یان لارو انجام شده است. اجزای این مدل عبارت اند از الف) کیفیت نغمگی: عوامل تمبر، ارکستراسیون و سیستم کوک را در بر می گیرد؛ ب) هارمونی: سازماندهی عمودی صداها، ساختار آکوردی و شیوه توالی ساختارهای عمودی را در بر می گیرد؛ ج) ملودی: دربردانده توالیِ مصالح صوتی در راستای افقی است که شنونده آن را به عنوان یک کلیت واحد درک می کند. در حوزه ملودی به مسائلی همچون نمایِ کلی و گردش مدال نیز می توان پرداخت؛ د) ریتم: دربردارنده سازماندهی کشش نت ها و دیدگاه متریک است؛ ه) فرایند: عوامل شکل دهنده فرم قطعه همچون تضاد بین قسمت ها و شیوه گسترش را در بر می گیرد. نتیجه گیری: با بررسی تکنیکی اثر می توان نتیجه گرفت که ایده اصلی والی «گسترش عناصر سنتی و سنتز آن با هنر مدرن» است. در واقع، او تکنیک های چندصداییِ سنتی همچون جواب آواز و نت واخوان را گسترش داده و از راه اشتراکات با هنر مدرن ترکیب می کند. این فرایند را می توان مشابه آثار خوشنویسانه دانست که ریشه هایی در سنت خط هایِ تفننی همچون متعاکس، توامان و شیوه گلزار دارند. هنرمندان با گرایش خوشنویسانه مدرن مأب و سنتیِ نو شیوه های خوشنویسی قدیم را در آثارشان به کار می گیرند. بازتاب تفکر والی را در طرح جلد آلبوم مجموعه خوشنویسی می توان یافت که برگرفته از اثری خوشنویسانه و مدرن مأب از نصرالله افجه ای است.

هدف اصلی این پژوهش بررسی فرم، ژانر، مد و هارمونی در قطعه "توکاتا" اثر هرمز فرهت است. اهمیت این قطعه از آن روست که آهنگساز ضمن استفاده از تم محلی (تم کُرَیشیم) با بهره گیری از زبان هارمونیکی نو و جنبه های ویرتوزیستیک ساز پیانو، قطعه ای نو را به رپرتوار این ساز در آثار آهنگسازان ایرانی افزوده است. پرسش این پژوهش بدین شرح است که "عوامل اساسی آهنگسازی و ارتباط آن با مصالح مدال در این اثر چیست؟" بدین منظور، پیش از پرداختن به قطعه "توکاتا"، با استناد به منابع کتابخانه ای مفهوم، پیشینه و نیز ویژگیهای اصلی این ژانر در دوره-های مختلف بررسی خواهد شد. قسمت دوم پژوهش، با روش تحقیق تحلیلی به بررسی مولفه های توکاتا و نیز فرم قطعه می پردازد. با وجود آزادی نسبی فرمال در ژانر توکاتا، می توان فرم این قطعه را سه بخشی مرکب دانست که بخش ها برگرد تم محلی کریشیم سازمان یافته اند. در ادامه، قسمت سوم به بررسی گوشه ها، مدها و ملودی اصلی و قسمت چهارم به رویکردهای هارمونیک در این اثر می پردازد. طبق بررسی انجام شده، می-توان نتیجه گرفت، آهنگساز در این اثر، تکنیک های موسیقی نئوتنال نظیر هارمونی کوارتال، کویینتال، تیرس غیرفونکسیونل و تیرس هایی با نت اضافه شده را متناسب با پتانسیل تم محلی و ژانر توکاتا بکار گرفته است.

در این نوشتار تلاش بر آن است تا سازماندهی فاصله ای و انسجام در موسیقی دمیتری شستاکویچ مورد بحث قرار گیرد. بدین منظور، این پژوهش با روش تحقیق تحلیلی ابتدا به بررسی موتیف های شاخص  همچون DSCH  و SASCHA (ساشا) می پردازد؛ چرا که این موتیف ها نماینده کیفیت صدادهی در آثار آهنگساز هستند. در تحقیقات پیشین به نحوه ی پیدایش  DSCH و نیز کاربرد مستقیم آن بگونه ای شایسته پرداخته شده است؛ اما تمرکز این مقاله، بر استفاده غیرمستقیم یا تلویحی این موتیف ها، از جمله تاثیر آن بر آلتراسیون مدها و نوع فواصل مورد استفاده در سری است. در واقع بررسی استفاده غیرمستقیم از این موتیف، نشان دهنده ی کیفیت صدادهی خاص در آثار مختلف آهنگساز است. علاوه بر استفاده مستقیم از موتیف "ساشا"، می توان فواصل مورد تاکید و شاخص در آن و حضور سلول 5-3 را (بعنوان زیرمجموعه آن) در آثار متاخر شستاکویچ مشاهده کرد. پس از بررسی آثار شستاکویچ می توان نتیجه گرفت، سازماندهی فواصل چه تاثیری در ایجاد انسجام در قطعات دارند. در واقع، او با آوردن عناصر آتونال و دُدِکافنیک در موسیقی تنال خود، نه تنها موجب از هم گسیختگی زبان موسیقایی خود نمی شود، بلکه با سازماندهی فاصله ای، زبانی شخصی و یکپارچه را در موسیقی خود ایجاد می کند.