شادی تاکی

حمله مغول برابر با تأثیر نقوش چینی بر هنر ایران است که از جمله ی این نقوش می توان به نقشی با عنوان «حلقه ابرِچینی» اشاره نمود که به طور مکرر در نگارگری ایرانی مشاهده می شود. در این پژوهش کشف عنصر تصویری اولیه این نقش در هنر چین، زمان و نحوه ورود نقش به ایران، دلایل استفاده هنرمند ایرانی از نقش مزبور و میزان و چگونگی تأثیرپذیری هنرمند، مد نظر نگارندگان بوده است. با مطالعه به روش توصیفی-تحلیلی بر نقاشی های چینی جهت یافتن اشکال مشابه با نقشمایه ی مورد نظر، نقش اژدها نزدیک ترین عنصر بصری به لحاظ فرم به «حلقه ی ابرِچینی» شناسایی شد و از این پژوهش چنین حاصل شد که نقش اژدها- واجد مفهوم شرارت در فرهنگ ایرانی- نمی توانسته در فضای معنوی نقوش ایرانی جای گیرد، اما هنرمند ایرانی با دقت و فراست، فرم بدن اژدها را اخذ نموده و آن را به صورت آگاهانه و متناسب با فضای معنوی نقوش ایرانی تغییر داده و به زیر جرگه ی فرهنگ تصویری خویش گرفته است و توانسته از دگردیسی نقش اژدها به حلقه ابر چینی به صورت غیرمستقیم و بسیار هوشمندانه در همه موارد اعم از مذهبی و روزمره بهره برد.

در سنت طولانی کتاب آرایی ایران، شاید هیچ اثری به اندازه ی شاهنامه ی فردوسی مصور نگردیده باشد. نوشتار پیش رو، تلاش دارد تا با مطالعه ی دو نگاره از شاهنامه ی بایسنقری، مشخص کند این اثر ادبی تا چه اندازه ابزار مناسبی جهت مشروعیت بخشیدن به گفتمان مسلط دربار بوده است. بنابراین، تلاش شده با اتکاء به آرای میشل فوکو در نظریه ی گفتمان و با مطالعه ی بافتار و بستر سیاسی و اجتماعی دوره ی تیموری، مشخص شود چگونه از میان صدها داستان در شاهنامه، گزینش داستانی مشخص، می توانسته در جهت همراهی با گفتمان قدرت، کارکردی اساسی ایفا کند. نتایج این تحقیق که به روش تاریخی- تحلیلی انجام شده است نشان می دهد که نگارگر درباری، با یافتن مشابهت هایی در تاریخچه ی تیموریان با داستان های شاهنامه، تیمور -پادشاه غیرایرانی- را به صورت استعاری، جایگزین پادشاهان اسطوره ای ایرانی کرده است. این مطالعه، با بهره گرفتن از رویکرد نشانه شناسی اجتماعی کرس و ون لیوون، نشان می دهد انتخاب صحنه ها و چینش عناصر، گزینشی جهت دار بوده است و عناصر بصری به نوعی سازمان دهی شده اند که مخاطب، پادشاه را به عنوان دال مرکزی و بقیه ی عناصر تصویر را با توجه به موقعیت شان نسبت به این دال، حائز معنا و اهمیت می یابد. این تحقیق نشان می دهد گزینش صحنه و ساختار فرمی اثر، می توانند در تعاملات میان مخاطب و تصویر و معنای دریافتی حاصل از آن نزد بیننده بسیار تأثیرگذار باشند.

مخاطـب همچـون اثـر هنـری و هنرمنـد، یکی از حوزه‌هـای مهم در شـناخت هنر هـر دوره به حسـاب می‌آید که در طـول تاریـخ هنـر، کمتر به آن پرداخته شـده اسـت. هم‌چنین دوره مدرنیسـم بـه دلیل تحـولات بنیادینش، از هرآنچـه در گذشـته خـود داشـت، گسسـت و از یک‌سـو پارادایم نوینـی به نام «هنر مدرنیسـم» را بـه وجود آورد و از دیگرسـو، همزمـان بـا تغییـر در نقـش اجتماعـی زنان، «هنرمند» زن را به رسـمیت شـناخت. هـدف پژوهش حاضـر ایـن اسـت کـه در راسـتای پرداختـن به نقـش مخاطب، در شـناخت هنـر دوره مدرنیسـم، پاسـخگوی این پرسـش باشـد کـه بـا ظهـور هنرمنـدان زن، مخاطبـان آثارشـان، چـه تأثیـری در تغییر عمـل آنها در طـول این دوره داشـته‌اند؟ ایـن پژوهـش، بـه روش توصیفـی- تحلیلـی، پارادایم مدرنیسـم را در محدوده سـال‌های 1870 تا 1945 میلادی در قالـب دو دوره مجـزا، قبـل و بعـد از جنـگ جهانـی اول، مـورد مطالعه تطبیقی قـرار می‌دهد و آثـار دو هنرمنـد زن نقـاش، هریـت بِکر و لـورا نایـت، از دو دوره مذکور را به‌عنوان شـاهدی بر یافته‌هـای تاریخی، مـورد تطبیـق و تحلیـل قـرار می‌دهـد. طبـق یافته‌هـای پژوهـش می‌تـوان گفـت کـه در دوره نخسـت (1870 تا 1914)، هنرمنـد زن و مخاطـب آثـارش هـر دو نقشـی منفعلانـه در برابـر یکدیگر دارنـد امـا در دوره دوم (1914 تا 1945) بـه واسـطه رویدادهـای اجتماعـی در تغییر جایـگاه زن در جامعه، هنرمنـد زن، نقشـی فعالانه به خود ‌‌می‌گیـرد و مخاطـب آثـارش نیـز از جایـگاه اُ‌‌بژگـی به سـوبژه تبدیل می‌شـود، تا جایی کـه عمل آنها بـر یکدیگر تأثیـر می‌گذارد.  

این مقاله سعی دارد با معرفی تعدادی از گبه هایی که زنان ایل قشقایی به سفارش جامعه شهری طی سال های اخیر بافته اند، به بررسی شباهت ها و تفاوت های نشانه ای این دست بافته ها با گبه های متعارف عشایرِ قشقایی بپردازد. بر این اساس نمونه هایی را با ویژگی های بیان شده برمی گزیند. ساختار صوری این گبه ها به گونه ای است که تحت تأثیر سفارش از سوی فرهنگ غالب/ مرکزی جامعه، نقش مایه هایی بیگانه با گبه های متعارف عشایری را در خود جای داده اند، به طوری که در این گبه ها با نظام های نشانه ای متنوع از فرهنگ غالب و فرهنگ عشایری روبه رو می شویم. این دوگانگی در همنشینی نشانه ها، باعث نشان داری این گونه نسبت به گبه های دیگر می شود و در تمایز با نمونه های متعارفِ موجود، اصطلاح «گبه های سفارشی» را به خود اختصاص می دهد. در حقیقت، این پژوهش با توجه به تجانسِ بین گبه های سفارشی و هنر مهاجرت، بر نظریه پارادوکس همانندی و تفاوت در هنر مهاجرت تکیه می کند و براساس شباهت بین شرایط زن بافنده و هنرمند مهاجر و نیز سفارش دهنده گبه (نماینده فرهنگ غالب) با خواسته کشور میزبان، گبه های سفارشی را پدیده هایی می داند که برای خوانش آن ها باید به نظام های نشانه ای متفاوت و گاه متضادِ دو فرهنگ رجوع کرد.

نقاشی قهوه خانه ای شیوه ای در نقاشی عامیانه ایرانی است که از دو منبع عظیم فرهنگ ایرانی سود جسته است: فرهنگ ملی ایرانی و فرهنگ شیعی ایرانی. در میان موضوعات نقاشی شده آثار نقاشی قهوه خانه ای دو مضمون داستان رستم و سهراب و شهادت حضرت علی اکبر(ع) از موضوعات پرتکرارند، امّا به نظر می رسد نقاشان در به تصویر کشیدن دو واقعه با دو جهان بینی متفاوت (مضمون ملی و دینی) از الگو و ساختار واحدی تبعیت کرده اند. این تحقیق با بهره گیری از رویکرد منظومه روزانه و شبانه ژیلبر دوران و به روش توصیفی تحلیلی نشان می دهد هنرمندان قهوه خانه ای با رجوع به کهن الگوها، نمادها و محرکه ها، چگونه شخصیت حضرت علی اکبر(ع) را در کالبد سهراب استحاله داده اند. این مطالعه روشن می سازد نقاشان قهوه خانه ای با به کارگیری نمادهای ریخت حیوانی، تاریکی و سقوطی که نمایش دهنده ترس از زمان و مرگ هستند و همچنین استفاده از نمادهای عروج، تماشایی و جداکننده که نشان دهنده فرار از زمان، کنترل زمان و غلبه بر سرنوشت محتوم مرگ هستند، دو داستان مجزا را همانند یکدیگر به تصویر کشیده اند. از سویی در بعضی نقاشی های عاشورایی از سمبل های آیینی کهن ایرانی، همچون آیین مهرپرستی که نماد آن خورشید است، استفاده شده است.خورشید در آیین مهرپرستی به عنوان چشمان اهورامزدا نگریسته می شود و در نقاشی های مذهبی قهوه خانه ای نیز خورشید نه به عنوان ابژه ای منفعل بلکه به مثابه سوژه ای ناظر بر حقیقت، سیطره دارد. در واقع نقاشان قهوه خانه ای با مدد گرفتن از عنصر خیال و بهره گیری از اسطوره متن شاهنامه فردوسی به ترسیم هراس های شخصی (ترس از مرگ) و ناخودآگاه جمعی (گذر زمان) در یک روایت شیعی دست زده اند.