عفت غفوری حسن آباد

عنوان داستان، آستانة ورود به دنیای پر راز و رمز متن محسوب می شود. بنابراین باید به گونه ای هنرمندانه انتخاب شود که بتواند با کمیت و محدودیت خود، کیفیت متن را به نمایش بگذارد. گاه عنوان نوری بر دنیای متن می تاباند و محتوای کلی آن را روشن می نماید؛ گاهی نیز همچون حجابی بر دنیای متن قرار می گیرد و نه تنها هیچ نشانی از آن در اختیار مخاطب قرار نمی دهد، بلکه در ذهن وی تنش ایجاد می کند و او را به سوی متن می کشاند. در این پژوهش، مهم ترین مؤلفه های متنی و برون متنی که در گزینش عنوان در داستان های صادق هدایت و زکریا تامر مؤثر بوده است، بررسی و با مقایسة تحلیلی- توصیفی، خوانشی مبتنی بر ساختار و محتوای عنوان داستان ها و رابطة آن با عناصر درون متنی و عوامل برون متنی ارائه می شود. در مجموع، می توان گفت این عناوین از سویی نشان دهندة آشنایی دو نویسنده با انواع شگردهای بلاغی است و از سوی دیگر می تواند انعکاس دهندة مشکلات و شرایط دشوار زندگی مردم و فرهنگ رایج در عصر دو نویسنده باشد که با بیانی متفاوت در عنوان انعکاس یافته است. البته عناصر متنی و ادبی که برای پوشیدگی معنای متن و یا فشرده کردن آن در عنوان، به کار گرفته شده است، با عوامل متعددی از جمله کوشش برای جذب مخاطب و گاه اقتضای شرایط بستة سیاسی (برون متنی)، در پیوند است.

نام داستان، کلیدی است که نویسنده به صورت خودآگاه در اختیار خواننده قرار می دهد تا با استفاده از آن، خود بتواند به زوایای پنهان جهان ذهنی نویسنده و نیز دنیای پر رمز و راز متن راه یابد. با توجّه به عنوان، مخاطب می تواند به توانایی، باریک اندیشی و هنرمندی نویسنده در انتقال مفاهیم متن به صورت فشرده و نیز دیدگاه او دربارة عناصر و مفاهیم داستان پی ببرد. از آن جا که رویکرد هرمنوتیکی در تحلیل چرایی نام گزینی داستان، از جامعیتی نسبی برخوردار است، در این پژوهش از طریق خوانش هرمنوتیکی به تبیین و تحلیل تطبیقی عنوان داستان پرداخته شده است و مهم ترین مؤلّفه هایی که بر گزینش عنوان داستان در مجموعة سه قطره خون اثر صادق هدایت و مجموعة ربیع فی الرّماد اثر زکریا تامر مؤثّر بوده، مورد بحث و بررسی قرارگرفته است. به طور کلّی می توان گفت که دو نویسنده زبانی شاعرانه دارند و جایگاه عنوان و ارتباط آن با متن در دو مجموعه تا جایی است که گاه بدون فهم آن نمی توان به معنای متن پی برد.

در جستار پیش رو، ساختار آستانه ها و پیش گویه رمان شوهر آهوخانم، نگاشته علی محمد افغانی، و اقتباس سینمایی آن به کارگردانی داوود ملاپور بررسی شده است. آنچه در هردو اثر درخور توجه است، وجود لایه ها و اجزای مختلف معناساز در آستانه رمان و فیلم است که چگونگی ارتباط زن و مرد را در گفتمان سنّتی و شبه مدرن آشکار می کند. نویسنده و کارگردان می کوشند با برجسته کردن جدال دو گفتمان سنّت و مدرنیته، به صورت نامرئی و ناملموس، تصویری از زن ستمدیده و هویت باخته به مخاطب ارائه کنند که همواره گفتمان مردسالار از تفاوت های طبیعی او با مرد، زنجیری برای به انقیادکشیدن زن ساخته است و او را به مثابه دیگری و فرودست انگاشته و به حاشیه رانده است. ازاین رو، در پژوهش حاضر، ساختار آستانه های دو رسانه با رویکرد تطبیقی بین رشته ای و برپایه تحلیل انتقادی گفتمان لاکلاو و موفه بررسی می شود. نخست، خرده متن های آستانه ای رمان و فیلم شناسایی شده، و سپس با تحلیل دال های موجود در ساختار آنها، به چگونگی پیوند آستانه ها با متن مرکزی و جهان بیرون آن و شیوه های خلق معنا در لایه های مختلف خرده متن ها پرداخته شده است. با بررسی ساختار آستانه های رمان و فیلم «شوهر آهوخانم» دو نکته آشکار می شود: 1. تمام دال های موجود در آستانه های دو اثر برمبنای کلان تقابل زن و مرد شکل گرفته اند. 2. نشانه های موجود گفتمان برساخته مردسالار را برملا می کنند که همواره مرد را دال مرکزی می داند و ازطریق زنجیره های هم ارزی مرد را با دال های مرکز، فرادست، فعال، مستقل و آزاد هم ارز می داند و در مقابل زن را با مفاهیم حاشیه، فرودست، منفعل، وابسته و محدود معرفی می کند و با بهره گیری از منطق تفاوت میان زن و مرد رقیب را نفی و طرد می کند.

هدف پژوهش حاضر بررسی تطبیقی و سنجش شیوه ی روایت در رمان کوچه ی مدق، اثر نویسنده موفق مصری، نجیب محفوظ و فیلم سینمایی کافه ستاره، نخستین اثر اقتباسی سامان مقدم، کارگردان شناخته شده ی ایرانی است. از این رو می توان گفت، این پژوهش بر تبیین چیستی و کیفیت دگرگونی های روایت از ادبیات تا سینما، در دو اثر ادبی و سینمایی متمرکز است. در اثر سینمایی در جدال با فرادست و کشمکش های اجتماعی-اقتصادیِ برساخته ی فرادست، حضور روایت زنانه آشکار است. حال آنکه این شیوه ی روایت در اثر ادبی یعنی کوچه ی مدق به روشنی دیده نمی شود؛ ستیز فرودست با فرادست، نوشتار/روایت فیلم را زنانه تر کرده است. در مجموع روایتگری در فیلم به شیوه ای خلاقانه تغییر یافته است: حضور پررنگ شخصیت های زن، به تصویر کشیدن همدلانه ی وضعیت زنان، تعدد راوی، تجلی رمانتیک عشق، رؤیانگاری شخصیت های داستان، بیان نمادین، مکان محدود داستان، جزئی نگری و مردستیزی، روایت کافه ستاره را زنانه کرده است، حال آنکه تنها برخی از این مؤلفه ها مانند بیان نمادین، مکان محدود داستان، جزئی نگری و مردستیزی در کوچه ی مدق دیده می شود. نکته ای که نباید از نظر دور داشت اینکه پدیدآورنده ی هر دو اثر جنسیت مردانه دارند.

نوشتار حاضر در پی آن است بامطالعه تصویر گذر زمان و مرگ در سه گانه کیارستمی ("خانه دوست کجاست؟"، "زندگی و دیگر هیچ" و "زیر درختان زیتون) به درک ذهنیّت و نگرش این هنرمند برجسته ایرانی نسبت به گذر زمان و مرگ و چگونگی بازتاب این مقوله در تصاویر سینمایی وی دست یابد؛ چراکه تشویش از گذر زمان و مرگ در سه گانه او حضوری برجسته دارد و این اضطراب در تخیل خلاق سینماگر به شیوه های متعدد جلوه می کند. ازآنجاکه در رویکرد ژیلبر دوران، نظریه پرداز فرانسوی، تصاویر نمادین منعکس کننده مفهوم گذر زمان و مرگ اهمّیّت درخور توجهی دارند؛ پژوهش حاضر، با رویکرد تطبیقی بین رشته ای و برپایه رویکرد دوران به بررسی و تحلیل تصاویر گذر زمان و مرگ در سه گانه کیارستمی می پردازد. درمجموع می توان گفت تفکّر سینماگر دوقطبی و تعاملی بوده و همواره تصاویر نمادین در تعامل باهم، نظام فکری وی را تعدیل کرده اند. زمان و مرگ در تخیّل او گاه به شکل تصاویر ترسناک و گاه غیرترسناک انعکاس می یابد. کیارستمی تشویش از گذر زمان و ترس از مرگ را به شکل نمادهای حیوانی، تاریکی و سقوطی تصویر می کند، امّا وی نمادهای متضاد منظومه روزانه را که بعدی مثبت دارند، درتقابل با تصاویر منفی قرار می دهد؛ نمادهایی چون نماد تماشایی و نماد عروجی ترس را تسکین می دهد. نمادهای منظومه شبانه نیز در فیلم های سه گانه کیارستمی بیشتر به صورت نمادهای چرخه ای، خلوتگاه درونی و نماد پیشرفت ظاهر می شوند و با آفرینش جهانی آرمانی ترس را تعدیل و کنترل می کنند.