غزل اسکندرنژاد

این مقاله به بررسی سازوکار «لحظه قطعی» هنری کارتیه برسون بر پایه دو المان «آنیت» و «مواجهه تصادفی» می پردازد. این دو المان دو مفهوم سوررئالیستی بوده که اولی بیان می دارد راه اکتشاف برای هنرمند از طریق ارتباط با ناخودآگاه او میسر می شود و دومی مطرح می کند که مواجهات روزمره انسان با پیرامونش بی معنی و اتفاقی نبوده، بلکه بر اساس خواست و نیاز درونی هر کس روی می دهد و به موجب آن اشیا اطراف هر فرد می توانند سطحی از اکشتاف و یا آشکارسازی را برای او به همراه داشته باشند. این تحقیق، پژوهشی کیفی بوده و با رویکرد تحلیلی-توصیفی بر اساس گردآوری کتابخانه ای اطلاعات تلاش کرده با بررسی مؤلفه های «هندسه» و«اصول گشتالت» در کنار «آنیت» و «مواجهه تصادفی» سازوکار این شیوه عکاسی را به طور واضح تبیین کند. نتیجه این تحقیق نشان می دهد لحظه قطعی برخلاف برخی تفاسیر نامفهوم پیرامون آن شکلی از کاربرد سوررئالیسم در عکاسی مبتنی بر ساختاری هندسی و هدفمند در راستای  ارتباط میان ناخودآگاه و درونیات عکاس با جهان پیرامون و مواجهات او می باشد که عالی ترین سطح آن در هماهنگی میان هندسه و شکلی از تجلی درونیات عکاس در جهان بیرون روی خواهد داد.

کازوئو اونو یکی از تأثیرگذارترین فیگورهای رقص معاصر است که همواره از وی در کنار تاتسومی هیجیکاتا، در مقام مبدعان رقص بوتو نام برده می شود که اولین بار در سال 1959، در ژاپن شکل گرفت. این گونه از رقص، در پی وقایع جنگ جهانی دوم پدید آمد و با دیدگاه اجراییِ تاتسومی، شکل بندی خودش را یافت. رقصِ مرگ، نمایشِ پریشانی، رقصِ تاریکیِ مطلق و تمرکز بر ماهیتِ ابزوردِ چیزها، در زمره مهم ترین مضامین، عناوین و موضوعاتِ مورد توجه این شیوه از رقص مدرن ژاپنی هستند. از آن جا که تاتسومی از یوکیو میشیما، ژان ژنه، مارکی دو ساد، تئاتر نو ژاپنی از یک سو و نیز، از دیدگاه آنتونن آرتو درباره مفهوم بازیگر از سوی دیگر تأثیر گرفته است، به نظر دور از ذهن نمی نماید که مواجهه با مقوله بدن در کار رقصندگان بوتو از جمله یکی از مهم ترین چهره های آن، کازوئو اونو، مواجهه ای پرمناقشه و نیز نامتعارف نسبت به هنرهای اجرایی سنتی ژاپن (بویو) باشد. آن چه در کار اونو قابل بررسی است، احضارِ بدنی برساخته است که گویی از حیات، تهی شده است. رقصنده، گویی هر نوع نشانه ای از زیستِ بیولوژیکی و نیز جنسیتی را عامدانه معلق ساخته و یا از اساس، پس زده و انکار می کند و کالبدِ خود را در شمایلِ یک عروسک، به صحنه می آورد. هدف این مقاله، مطالعه توصیفی- تحلیلی شمایلِ کار کازوئو اونو است. تجربیات ناشی از واقعه هیروشیما و ناکازاکی در کنار دیگر عناصر مؤثر در صورت بندی بوتو، مسئله قابل توجهی است. به نظر می رسد آن خمیدگی و درهم پیچیدگیِ اندامیِ اونو در هنگام اجرا، به نمایشِ بدنی می ماند که دست اندرکارِ بازنماییِ جنازه بی قواره ای است که گویی ابژه جنگ است؛ بدنِ تغییرشکل یافته ای که سوختن و به نظر، کتمان، انکار و انهدام بدن ها را پس از بمباران اتمی ژاپن بازنمایی، و یا به یک معنا احضار می کند.

این مقاله به بررسی هندسه در «لحظه قطعی» هنری کارتیه برسون براساس الگو «تقارن حرکتی» می پردازد. الگو «تقارن حرکتی» که درسال۱۹۲۰ توسط جی همبیج با انتشار کتابی با نام «تقارن حرکتی: گلدان یونانی» مطرح شد برگرفته از برخی نسبت های هندسی یونان باستان است که برخلاف تقارن ایستا حول یک نقطه مرکزی دارای قابلیت حیات و حرکت بوده و از نظر ترکیب بندی ساختاری پیچیده و هندسی را ایجاد می کند و در قرن بیستم مورد توجه برخی هنرمندان مدرن قرار گرفته است. این تحقیق پژوهشی کیفی بوده و با رویکرد تحلیلی-توصیفی براساس گردآوری کتابخانه ای اطلاعات تلاش کرده تا مفهوم هندسه و شیوه به کارگیری آن توسط کارتیه برسون را براساس الگو تقارن حرکتی جی همبیج بررسی کند. نتیجه این پژوهش نشان می دهد که کارتیه برسون، به عنوان یک هنرمند مدرن که شیوه شخصی عکاسی خود را بر پایه مواجهه با سوژه و ثبت آنی لحظه در قابی هندسی بنا نهاده بود، علیرغم میل به ترکیب بندی قاب هایش براساس نسبت های طلایی و هندسه کلاسیک از این الگو برای ترکیب بندی هندسی برخی عکس هایش بهره برده است.

تعزیه، یکی از اشکال مذهبی نمایش ایرانی است که بنابر نظر پژوهشگران این حوزه، در دودمان قاجار، خاصه عهد ناصری، به اوج شکوفایی خود رسیده است. به زعم بسیاری از آنها، علل مهم شکوفایی این گونه نمایشی در عهد قاجار، یکی تدوام قدرت مذهب تشیع از عهد صفوی به بعد و دیگر، ساخت و برپایی تکایای موقت و تکایای ثابتی چون تکیه دولت بوده است. در این میان برخی آرا، تأثیر شرایط اجتماعی- تاریخی ایران را بر این گونه نمایشی متذکر شده اند. وجود چنین نظرگاه هایی، هرچند اشاره گونه و موردی، نشان دهنده تأثیر شرایط اجتماعی در این شکل نمایش آیینی- سنتی است. پرسش اصلی این است که ویژگی های اجتماعی و تاریخی عصر ناصری چه تأثیری در شکوفایی تعزیه این عصر گذاشته است. در مسیر پاسخ به این پرسش، سؤال دیگری مطرح می شود؛ به طور کلی چه رابطه ای میان اشکال هنری و محیط اجتماعی که این اشکال را پدید می آورد، وجود دارد. پدیدآمدن علم جامعه شناسی در قرن هجدهم و درپی آن، گسترش و رشد علوم اجتماعی در سده های بعدی، منتقدان هنر را برآن داشت تا تفسیر و خوانشی جامعه شناختی از انواع گوناگون اشکال هنری به دست دهند. بنابر تعاریف جامعه شناسی هنر، به نظر می رسد مختصات اجتماعی قاجار، تأثیر قابل توجهی بر رواج تعزیه در این عهد گذاشته باشد؛ مختصاتی که خطوط اصلی آن را از یک سو نتایج حاصل از کشمکش های داخلی و خارجی، استبداد حاصل از نظام مبتنی بر کشاورزی، وجود طبقات مختلف و نابرابری های اجتماعی، و در سوی دیگر، طبع تفنن طلب ناصرالدین شاه تشکیل می دهد. مقاله حاضر برآن است تا با برشماری ویژگی های تاریخی و اجتماعی عهد ناصری، دلایل جامعه شناختی رواجِ تعزیه را در این دوره تبیین کند. در این مقاله که به روشی توصیفی- تحلیلی و با رویکردی جامعه شناختی نگاشته شده، با بهره گیری از نظریه های جامعه شناسی هنر، کوشش شده تا به ترسیم سیمای جامعه قاجار و تأثیر آن بر اقبال تعزیه در دوران حکومت ناصرالدین شاه پرداخته شود.

از مارتا گراهام می توان به عنوان یکی از پایه گذاران رقص مدرن یاد ک رد. او از باله کلاسیک فاصله گرفت، رقص مدرن را به عنوان انقلابی علیه آن صورت بندی کرد و همچنین با خلق زبانی نوین از حرکات، عواطف ژرف انسانی را به نمایش گذاشت. گراهام شیوه اش را به گونه ای طراحی کرد که بدن رقصندگان را بیانگر و نمایشی تر جلوه دهد و همچنین با کمک گرفتن از عبارات شاعرانه دست به خلق تصاویر بص ری زد. او ایده هایش را از حرکات حیوانات، سفرهایش به شرق، مطالعات بسیار در حوزه موسیقی، فلسفه، روانشناسی و اسطوره های یونانی وام می گرفت. گراهام در پی آن بود که از مسیر رقص به ضمیر انسان راهی بگشاید. پیش از شکل گیری ایده های گراهام، آنتونن آرتو ایده طاعون را طرح ریزی کرده بود که با الهام از رقص بالی، کلیدواژه خودانگیختگی را پیشنهاد می کرد. مفهوم خودانگیختگی به رویدادی آنی در اجرا اشاره دارد. یعنی بازیگر در لحظه و به صورت آنی به هر چیز واکنش نشان می دهد به شکلی که گویی اولین رویارویی او با رویداد است. آرتو ریشه این در لحظه بودن و آنی واکنش نش ان دادن را در ضمیر ناخودآگاه انسان جستجو می ک رد و در صدد آن بود تا با حمله به حواس تماشاگر به ناخودآگاه او دسترسی یابد و مخاطب را با خود حقیقی اش مواجه کند تا بتواند به کاتارسیسِ مطلوب نظرش برسد. به نظر می رسد آرتو بازیگری را یک 43 بخش پژوهش 1 . این مقاله مستخرج از پایا ننامه کارشناسی ارشد نگارنده اول، تحت همین عنوان است. 2 . کارشناسی ارشد بازیگری، پردیس فارابی، دانشگاه هنر، تهران. 3استادیار، دانشکده سینما و تئاتر، دانشگاه هنر، تهران. . 4 کارشناس ارشد کارگردانی، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه آزاد، واحد تهران مرکزی، تهران، ایران. پست الکترونیک: . ساحت شهودی و غریزی قلمداد کرده است. در این پژوهش با بررسی دیدگاه آرتو و با تمرکز بر مفهوم خودانگیختگی او، به زمینه های شکل گیری رقص گراهام، ویژگی ها، تکنیک ها و الهامات رقص او پرداخته شده است. نتایج پژوهش حاضر نشان می دهند که میان ایده های رقص مدرن و مسئله خودانگیختگی بازیگر، شباهت هایی وجود دارد. در همین راستا اثری از گراهام با نام سوگواری را با تمرکز بر ایده خودانگیختگی آرتو بررسی کرده ایم. به نظر می رسد می توان چنین گفت که اجراهای گراهام خودانگیخته و آنی هستن د و او در تلاش است تا با زبان بدن، مفاهیم را به مخاطب انتق ال داده و از طریق غلیان احساسات به ضمیر ناخودآگاه آن ها راه یابد. روش این پژوهش توصیفی - تحلیلی و شیوه جمع آوری داده ها کتابخانه ای است.

آریان منوشکین، کارگردان معاصر فرانسوی و سرپرست گروه تئاتر خورشید است که به سبب فعالیت های تئاتری، گرایش به فرمالیسم و تئاتر ملل شهرت دارد (Singleton, 2010: 29). تئاتر او توسط مردم و برای مردم خلق می شود و این یعنی در هم شکستن آن ادراکِ عرفی که تئاتر را از آنِ نخبگان می پندارد. جایگاه انقلابی منوشکین در تئاتر را می توان در اعتقاد او به قدرتِ "خلق جمعی" تئاتر، به عنوان آزادانه ترین شکل هنری که توان رویارویی با پرسش های سیاسی را دارد، جستجو کرد. امکان تصمیم گیری برای تمام اعضای گروه در مرحله تولید و اجرا می تواند به مثابه استعاره ای از یک نظام سیاسی مبتنی بر مشارکت مدنی باشد. تئاتر منوشکین به تماشاگران می آموزد که چگونه به آنچه می بینند واکنش انتقادی نشان داده و سپس آن واکنش انتقادی را بدل به فعالیت و مشارکت سیاسی کرده و به اجتماع خود شکل دهند. یکی از عناصر محوری اندیشه منوشکین، آگاه سازی تماشاگران از توانایی مشارکت بالقوه شان در روند تحول و دگرگونی است. شهروندان به جای اینکه شاهدان منفعل رویدادهای سیاسی و اجتماعی باشند باید شهامت دست به عمل زدن را احساس کرده و نقش فردی خود را در تاریخ به خاطر داشته باشند. چنین رویکردی بی شک ملهم از هنرمندی است که پیشتر از منوشکین آثارش در رده تئاتر سیاسی جای گرفتند؛ یعنی برتولت برشت. یکی از دلایل شهرت برشت ابداع اصطلاح "فاصله گذاری" بود که تلاشی جدی برای دستیابی به واکنشی سیاسی به شمار می رفت. واژه فاصله گذاری معنایی عکسِ تعلیقِ ساختگی و دروغینی دارد که از ملزومات اغلب اشکال نمایش های سرگرم کننده به شمار می رود...

می توان مطالعات درباره بدن را با دوگانه انگاران شروع کرد، دیدگاهی که با مهم ترین شارحان آن، یعنی افلاطون و دکارت شناخته شده است. آنها به جدایی جسم و ذهن اعتقاد داشتند. اما در اواخر دهه 1960 موریس مرلوپونتی، پدیدارشناس فرانسوی، از دیدگاه پیشین فراتر رفته و انسان را بدن مند معرفی می کند. مطالعات بدن گستره بی نهایتی از حوزه بدن را در بر می گیرد و برای نمونه تفاوت بدن زنانه و مردانه، بدن های شهری و روستایی و بدن های فردی و اجتماعی را شامل می شود. بدن، ماده ای است که در جهان زندگی می کند و آداب، ایده و تجربه دارد. هر انسان بدن های متفاوتی دارد که می شود از آن با عنوان تجربه کثرت بدن یاد کرد. او می داند در لحظه ضرورت، کدام یک از این بدن ها را احضار و بقیه را فراموش کند. روشن است که بازیگر با بدن خود روی صحنه حاضر می شود و شکل حضور این بدن همواره موضوعی مهم در مطالعات متأخر تئاتر بوده است. اسکار شلمر در دهه های آغازین سده بیستم به عنوان یکی از چهره های مؤثری که پیشنهاد های تازه ای در حوزه اجرا و نیز فیگور و بدن بازیگر ارائه می کند حائز اهمیت است. در میان نظریه پردازان پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی موریس مرلوپونتی اندیشمندی است که یکی از ایده ها ی مرکزی او مسئله بدن مندی است. به زعم او هر فرد به واسطه جهان از بدن خود آگاه است، همان طورکه به واسطه بدن خود از جهان آگاهی دارد. در این عنوان پژوهشی با تکیه بر آرا مرلوپونتی، بدن پیشنهادی اسکار شلمر با تمرکز بر اجرای باله سه تایی و چند اثر تجسمی او بررسی شده است. نتایج این پژوهش نشان می دهند که بدن پیشنهادی اسکار شلمر برای بازیگران با توجه به تجربه زیسته او بدنی است شبیه عروسک های کوکی، بدنی مکانیکی و متأثر از احجام هندسی. ایده های شلمر محصول هم زمان چند جریان و مکتب هنری است که در دهه دوم از سده بیست ظهور کردند. او با فاصله گرفتن از ارائه تقلیدی یک بدن واقع گرا به طرح و توسعه بدنی تازه می پردازد. این بدن ها با بازخوانی ایده مکاتبی چون کوبیسم، فوتوریسم و کانستراکتیویسم قابل تشخیص و شناسایی هستند. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی انجام شده و روش جمع آوری داده ها کتابخانه ای است.

واکاوی و بررسی متون نمایشی با درنظر گرفتن شرایط مؤثر بر شکل گیری آن ها، امری است که بینشی بهتر و نگاهی درست تر از فضایِ درونی درام به دست می دهد. قطعاً در ایجاد هر نمایشنامه، مشخصه های مهمی نقش دارند؛ از عناصر واژگانی زبانی گرفته تا شرایط اجتماعی سیاسی، خصوصاً مناسبات قدرت و اثرگذاری ایدئولوژی حاکم بر ذهنیت نویسنده. چگونگی بازنمایی نیروهای قدرت موضوعی است که پژوهشگران عرصه های گوناگون و به طور خاص، تحلیل گفتمان انتقادی، همواره به آن پرداخته اند. پژوهش حاضر بر آن است چگونگی این بازنمایی را در آثار یکی از شناخته شده ترین نویسندگان ایرانی، به عنوان نمونه ای از گفتمان سیاسی چپ، که گفتمان سیاسی غالب در میان روشنفکران پس از شهریور 1320 است، بررسی کند. از میان آثار این دوره، نمایشنامه های «دیکته» و «آی بی کلاه، آی باکلاه» نوشته غلامحسین ساعدی انتخاب شد، چرا که از مهم ترین دغدغه ها ی غلامحسین ساعدی به عنوان یک روشنفکر، آگاه کردن مردم نسبت به جهل و خرافه موجود و رهایی ایشان از یوغ دیکتاتوری داخلی و استعمار خارجی است. مشخصا ً این پژوهش، مترصد آن بوده تا به بازنمایی نیروهای قدرت بپردازد و نوع تقابل ایشان با یکدیگر را با استفاده از شیوه مذکور معین سازد. نتایج حاصل از تحلیل آثار در چارچوب رویکرد تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف، گویای آن است که در سپهر ادبی سیاسی ایران سال های 1340 و 1350، عنصر قدرت نقش مهم و برجسته ای را در غالب شدن یک گفتمان، در میان گفتمان های حاضر بازی می کند.