محمدرضا لرزاده

گاه جدل بی حاصل و غیرکاربردی در زمینه معنا به مباحثی چون ترجمه افراطی کواین کشیده می شود که در آن، معنا نه طی تعامل بینافردی، بلکه به صورت رفتارشناسانه و طی ارتباط میان عمل و بافتار حاصل می شود و معنا دست نیافتنی تصویر می شود. در این میان، فیلسوف اسپانیایی، خوزه اورتگا ی. گاست کمی از این فضای منطقی محض دوری می گزیند: وی هرچند همه امور بشری را در عین محتمل بودن دست نیافتنی می شمارد، نسبیت عام حاکم بر ارتباط درون زبانی و بینازبانی را پذیرفته و بسط می دهد و تعامل زبانی را عامل مفاهمه گویش وران زبان می داند. به زعم وی، سهل و ممتنع بودن برقراری ارتباط باعث تن دادن ساده و بی پیرایه آن به تحلیل نمی شود و ترجمه نیز باری افزون بر ارتباط نخستین بر گردن مترجم می گذارد تا در فضای سکوت زبانی وارد شود و با ناگفته ها انتقال معنا کند. این مقاله ضمن تبیین و تحلیل نقادانه تفصیلی آرای مذکور، الگوی ترجمانی ارائه شده از سوی اورتگا را به تصویر می کشد و کاربرد آن را در عمل ترجمه بررسی می کند. در پایان و پس از مداقه در این نظرات می توان نتیجه گرفت که توجه فراوان اورتگا به بافت و کلان اندیشی نظری وی گاهی باعث می گردد که اهمیتی شاید بیش از واقع به ناگفته های درون و بینازبانی داده شود و برای مترجم نقشی برسازنده و ابداع گر قایل شود که شاید در مورد ترجمه ادبی صادق باشد، ولی نادیده گرفتن اینکه بخش اعظم عمل ترجمه در حیطه متون غیرادبی است، نقش و رسالت مترجم را دچار انحراف و دگرگونی بسیار

دراماتورژی بخش زیادی از فرایند پیش تولید، تولید و پساتولید اثر نمایشی را در بر می گیرد و جایی در پیوستار بین تنظیم متن نمایشنامه صرف تا نظارت بر اجرا و تنظیم و تعدیل عناصر مختلف اجرایی و مدیریت ادبی قرار می گیرد؛ یعنی می توان مانند لسینگ دراماتورژی را مجموعه گسترده ای از مهارت های منقّدانه قلمداد کرد یا مانند برشت، ساحت دو شقیِ متنی-تولیدی برای دراماتورژ قائل شد. حال در عرصه مطالعات ترجمه، رابطه میان اجرا (و تبعاً دراماتورژی) و ترجمه اغلب به مسائلی مانند دوگانی های خوانش پذیری و اجراپذیری یا ترجمه برای صحنه یا مطالعه فروکاسته شده است. در مقاله حاضر سعی بر آن است تا با بررسی آغاز پرده اول نمایشنامه مردی برای تمام فصول رابرت بولت، ترجمه های موجود از آن (آل رسول و طاهری) و متن اجرایی بهمن فرمان آرا از این اثر، ضمن واکاوی ساختار و کارکردهای دراماتورژی در کشور، نسبت مترجم با دراماتورژی مشخص شود. بررسی این مجموعه پر چین و شکن در قالب الگوی تعدیل شده کوزان دال بر آن است که ترجمه نمایشنامه اغلب نقطه شروع صرفی برای دراماتورژی محسوب می شود و در هر صورت، چه با تعریف مدیریت ادبی لسینگی و چه دراماتورژی متنی-تولیدی برشتی، نمی توان مترجم را دراماتورژ پنداشت و با تخصصی شدن این عرصه، شاید بتوان مترجم را دراماتورژ متنیِ ترجمانی دانست.