حسین فرح بخش پور

هنـر اعتراضـی بـه جریانـی از هنـر معاصـر گفتـه میشـود کـه مـورد توجـه هنرمنـدان کنشـگر اجتماعـی بـوده و هـدف از آن آگاهـیبخشـی بـه عمـوم مـردم در مـورد انـواع تبعیضها و سـتمهـای نهادینه شـده و تـاش برای زدودن آنهـا از بسـتر جامعـه اسـت. اگرچـه بیشـتر هنرهـای فمینیسـتی دهـۀ 1970 م، بـه هـر حـال هنـر اعتراضـی بـود، یـک گـروه بـه طـور مشـخص عنـوان "هنـر اعتراضـی فمینیسـتی" را بـه دسـت آورد. در ایـالات متحـده پـس از انقـاب اجتماعـی دهـۀ 1960م، بسـیاری از هنرمنـدان (زن و مـرد) بـه جنبشهـای اعتراضـی سیاسـی مختلـف پیوسـتند. نـه تنهـا بسـیاری از زنـان هنرمنـد فعـال در جنبـش حقـوق مدنـی، و اعتـراض بـه جنـگ ویتنـام، در اعتصابـات و تجمعـات اعتراضـی شـرکت کردنـد، بلکـه آنهـا جنبشهـای فمینیسـت خـود را نیـز تأسـیس کردند،کـه در آن آگاهـی اجتماعـی و مبـارزه علیـه سـرکوب زنـان را بـا فعالیتهـای ضـدجنـگ ادغـام کردنـد. ایـن مقالـه بـر آن اسـت تـا بـا روشـی توصیفـی و تحلیلـی بـه ایـن پرسـش پاسـخ دهـد کـه هنرمنـدان فمینیسـت از چـه شـیوه هایـی بـرای بیـان هنـر اعتراضـی خـود در دهـههـای 1960 و 1970م اسـتفاده کردنـد و چگونـه آرای متفکـران مـوج دوم فمینیسـم در چنیـن آثـاری نمـود یافتـه اسـت. نتایـج حاصـل نشـان مـیدهـد از آنجایـی کـه مـوج دوم فمینیسـم رویکـردی رادیـکال و مصامحـه ناپذیـر اتخـاذ کـرده بـود، هنرمنـدان ایـن جنبـش نیـز عمومـا از زبانـی تنـد و گزنـده در آثـار خـود بهـره گرفتـه انـد.

از دهه 1960 به بعد با رشد فزاینده شمار تصاویری که در زندگی روزمره رسوخ می کردند، مفهوم وانموده به مرور وارد مباحث نقد هنری گردید. از نظر بودریار در فرهنگ پسامدرن، وانموده ها بر همه وجوه زندگی بشر سلطه یافته اند و به هیچ روی قابل تشخیص از امر واقعی نیستند. ایماژها در عصر پسامدرن نه تنها ادعای نمایش واقعیت را ندارند بلکه خود را به جای آن معرفی می کنند. افزون بر این نقشی که عکاسی در دوره پسامدرن ایفا می کند، بسیار تحت تاثیر اندیشه های بودریار است. عکاسان پسامدرن بر اتمام جهان تصویری تاکید می کنند و معتقدند تنها حقیقتی که اکنون در اختیار ماست، جهان عکاسی شده است. متفکران پسامدرن و از جمله بودریار نیز بر این اندیشه اند که بازنمایی همه آن چیزی است که هست و می تواند باشد. ریچارد پرینس از جمله هنرمندان پسامدرنی است که با از آن خودسازی تصاویر دیگر هنرمندان، تمایز میان اصل و کپی را مخدوش می کند. این پژوهش می کوشد ضمن تحلیل چرایی آرای بودریار درباره ناپدیدی هنر معاصر، به تبیین آثار پرینس به مثابه مصادیق آن اندیشه بپردازد و به روش توصیفی و تحلیلی نشان دهد که وی از ماهیت تصویر به عنوان وانموده بهره گرفته است.

ژان بودریار فرهنگ پسامدرن را چیزی نمی داند جز سیطره وانموده ها و آفرینش فضای فراواقعی. به تعبیر بودریار تصاویر دیگر واقعیت را نمایندگی نمی کنند، بلکه خود تبدیل به واقعیت می شوند و واقعیت وانموده پدید می آورند؛ امروزه تصاویر واقعی تر از واقعی جلوه می کنند. وی یکی از متفکرانی است که در اندیشه های خود به خوبی این وضعیت دوگانه میان واقعیت و وانموده را مورد پرسش قرار می دهد و سعی در تبیین وضعیت تازه ای دارد؛ وضعیتی که در آن دو مولفه ایماژ (تصویر) و بازی نشانه ها حیات اجتماعی بشر را تحت کنترل دارند. به موازات اندیشه های بودریار، عکاسان پسامدرن سعی دارند وضعیت مذکور را به واسطه آثار خود نمایش دهند. از جمله این هنرمندان شری لواین است که بر سرشت بازتولید پذیری رسانه عکاسی تاکید می کند و بر آن است که همه چیز قبلا دیده شده است. از آنجایی که مفاهیم وانمایی و فراواقعیت به شالوده بیشتر پژوهش ها درخصوص بودریار و امر بصری تبدیل شده است، پژوهش حاضر تلاش دارد که ضمن بررسی چرایی نظر بودریار در مورد بی اعتباری هنر معاصر، آن را با شاخه عکاسی پسامدرن تطبیق دهد و به روش توصیفی و تحلیلی به این پرسش پاسخ دهد که این هنرمندان چگونه از هویت تصویر به مثابه وانموده بهره گرفته اند. دستاوردهای حاصل از تطبیق نمونه حاضر و اندیشه های بودریار نشان داد که لواین با ارائه تصاویر فراواقعی، در پی بازتولید کنایه آمیز وانموده ها برآمده است.