سینما جلوه گاهی برای عرفان سکولار

پا‌فشاری کلیساهای قرون وسطا با انحصاری کردن علم و دین در اختیار و خدمت کلیسا، باور استفاده ابزاری کلیسا از حربه دین در برابر حق آزادی، بهره‌برداری از علم و در نتیجه پیشرفت و سعادت بشر را در ذهن انسان غربی گسترش داد و تقویت بخشید تا آن‌جا که مردم را با چالش بزرگ انتخاب میان دین و آزادی و پیشرفت رو‌به‌رو کرد. به حاشیه رفتن دین و باورهای الاهی از زندگی بشر غربی در عصر مدرنیسم و جایگزین کردن انسان به جای خدا در رأس هرم هستی با اصالت بخشیدن به انسان، در حقیقت از یک سو حاصل افراط‌گری‌های کلیسای کاتولیک در پیش از رنسانس و از سوی دیگر در کج‌فهمی انسان غربی محدود و محصور شده بود که منشأ و علت‌العلل تمامی مشکلاتش را نه در رفتارهای غیر عقلانی کشیش‌ها بلکه در اصل دین تصور می‌کرد.
غرب اگر‌چه در دوران مدرنیسم با توجه و اتکا به فلسفه و باورهای اومانیستی‌اش به پیشرفت‌های مادی و صنعتی قابل توجهی دست یافت، ولی خلأ‌های حاصل از بی‌توجهی به معنا و باورهای معنوی، او را با معضل جدید بی‌هویتی و پوچ‌گرایی روبه‌رو ساخت؛ معضلی که روزبه‌روز گسترش و عمق یافت و باورهای اومانیستی را با پرسش‌های جدی روبه‌رو ساخت.
رشد روز افزون تمایلات معناگرایانه در غرب بویژه در دهه اخیر در حقیقت واکنش مثبت انسان غربی به پرسش‌های بی‌پاسخی است که عمداً سال‌ها از آن‌ها دور نگاه داشته شده بود. اما این‌که پاسخ به نیازهای معنوی انسان غربی چگونه پاسخی باید باشد، مشکل بعدی متفکران غربی بود که با آن روبه‌رو هستند.
امروزه در سراسر دنیا از شیوه‌ها و ابزارهای مختلفی در جهت گسترش یک ایده و تفکر استفاده می‌شود که در آن میان سینما به دلیل گستره وسیعی که دربرگرفته و میزان محبوبیت و مقبولیتی که در بین مردم دارد، از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است.
تمایل روز‌افزون تولید و ساخت فیلم‌هایی با موضوع توجه به مسائل معنایی و امور متافیزیکی در سینمای هالیوود، پرده از این واقعیت برمی‌دارد که متفکران غرب از سینما به عنوان یکی از استراتژیک‌ترین ابزار انتقال آراء و عقاید بهره‌برداری می‌کنند.
توجه استثنایی و بیش از اندازه سینمای غرب به این مفاهیم، سینمای سایر کشورها از جمله ایران را نیز تحت تأثیر قرار داده است؛ به گونه‌ای که سال گذشته شاهد ایجاد بخش جدیدی در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم کوتاه تهران و فیلم فجر با عنوان بخش سینمای معنا‌گرا بودیم. اما این‌که تفسیر متفکران و اندیشمندان غرب از امور متافیزیکی و معنوی چه بوده و اساساً معنا‌گرایی از نگاه آنان به چه چیزهایی اطلاق می‌شود، موضوع بسیار مهم و محور اصلی مبحث بالا است که با توجه به تحلیل و بررسی برخی فیلم‌های تولید شده در سینمای هالیوود و ایران دنبال می‌شود.
 نتیجه‌ای که پس از بررسی کتاب‌ها و تولیدات سینمایی غرب به خصوص در دهه اخیرحاصل شده، آن است که نگاه و باور انسان محور غربی‌ها در مسائل، همچنان مورد تأیید و تأکید متفکران و سیاستمدارانی است که نقش عمده‌ای در کانالیزه و کنترل کردن اندیشه در غرب ایفا می‌کنند؛ به این معنا که در حقیقت نگاه جدید انسان غربی، تنها به بعد باطنی انسان و نیروهای روحی او فارغ از ارتباطش با پروردگار معطوف است و در واقع نقش امور قدسی در سرنوشت انسان همچون گذشته کم‌رنگ و بی‌مایه است.
در باورهایی که از آن با عنوان دین جدید یا عرفان غربی یاد می‌شود، انسان همچنان در مقام رقیب پروردگار و مخلوقی که می‌تواندتمامی سرنوشت خود را در دست بگیرد و به پروردگار نه بگوید، معرفی می‌شود. این نگرش به صورت تمام و کمال در فیلم «نمایش ترومن» ساخته «پیتروید» به نمایش درآمده است. ترومن که تمامی رفتارها و حرکاتش حتی در هنگام خواب و پیش از تولد به کمک 5000 دوربین کنترل و فیلمبرداری می‌شود، پس از آگاهی از موضوع سر به عصیان گذاشته و تلاش می‌کند تا به هر نحو ممکن خود را از زیر سلطه صاحبان شبکه تلویزیونی خارج سازد. پیتروید در فیلم نمایش ترومن، خداوند را در قالب یک مدیر قدرتمند شبکه تلویزیونی به تصویر می‌کشد که تمامی اعمال و رفتارهای انسان را با در اختیار داشتن بیش از 5000 دوربین تحت کنترل دارد. از سوی دیگر هر آن‌چه را که صلاح می‌داند و با میل و خواسته‌اش مطابقت دارد، برای بازیچه خود یعنی ترومن بدبخت رقم می‌زند. انتخاب همسر، مرگ پدر، ترس از دریا، محل سکونت، نوع کار همه و همه براساس خواست او بر ترومن تحمیل شده است. هنگامی‌که ترومن پس از گذشت بیش از 30 سال از حقیقت آگاه می‌شود، می‌کوشد تا به هر نحو ممکن حتی تا پای از دست دادن جان، خود را از این معرکه نجات بخشد. او سرانجام در سکانس پایانی فیلم با ورود به درون تاریکی و محیطی که نه خود و نه خالقش از چگونگی وضعیت آن آگاهی دارد، ثابت می‌کند که می‌تواند و در حقیقت برای یافتن آزادی و سعادت باید به پروردگار نه بگوید. استفاده از سکانس‌هایی که در آن، مدیر شبکه تلویزیونی، طلوع و غروب خورشید و ماه، وزش باد و باران و تولید رعدو‌برق را در اختیار دارد، همچنین از میان آسمان و ابرها با ترومن صحبت می‌کند و تأکید بر این جمله که من از خودت به خودت نزدیک‌تر هستم، همگی بر پروردگار بودن فرد مذکور تأکید می‌کند. نمایش ترومن در حقیقت تأکیدی مجدد بر باور نبرد میان پروردگارو انسان برای دستیابی انسان به علم و دانش است که برگرفته از یکی از مشهورترین افسانه‌های یونانی یعنی نبرد میان زئوس و پرومته است. براساس این افسانه، پرومته خدای عقل و شکوفایی و خردورزی، به دلیل دزدیدن آتش (نماد بصیرت و آگاهی) و اهدای آن به انسان به فرمان زئوس – خدای خدایان کوه المپ – در صخره‌های قفقاز با زنجیرهای هفائیستوس (خدای آتش و آهنگری) به بند کشیده شده است تا هر صبح عقابی جگر او را در‌آورد و شب هنگام دوباره سلامت خود را بازیابد و این عمل تا آن جا ادامه یابد که پرومته از رفتار خود پشیمان گردد. این فرمان مجازات به آن دلیل صادر شد که انسان با دستیابی به علم و دانش، دیگر گوش به فرمان خدایان نخواهد داد.
نفوذ چنین باوری در الاهیات مسیحی که بویژه در قرون وسطا مورد تأکید قرار می‌گرفت، کاملاً مشهود است.
براساس الاهیات مسیحی، پروردگار متعال آدم و همسرش را از خوردن درختی ممنوع کرد که در آن میوه معرفت و آگاهی رشد یافته بود و شیطان با بازگو‌کردن این حقیقت به انسان و فریفتن او در خوردن از میوه آن درخت، علم و دانش برای او به ارمغان آورد. پروردگار متعال نیز خشمگین شده و آدم و همسرش را از بهشت اخراج کرد. کلیسای قرون وسطا معتقد بود که تمامی علوم نزد پروردگار متعال بوده و انسان با دنبال کردن و فراگیری علم، به حیطه قدرت پروردگار وارد شده که گناهی نابخشودنی است؛به همین دلیل باید مجازات شود.
نفوذ و استحکام این اندیشه در باورهای انسان عصر مدرن سبب شد که انسان غربی به این نتیجه دست یابد که می‌تواند با تکیه بر دانش خود، خویشتن را در جایگاه خدایی قرار داده و سرنوشت خود را به دست‌گیرد؛ به همین جهت با پاره‌کردن تمامی رشته‌هایی که سرمنشأ آن در آسمان‌ها بود، اصل اومانیسم را پایه‌گذاری کرد.
این موضوع در فیلم «چه آرزوهایی که می‌آیند» ساخته «وینست وارد» نیز مورد تأکید قرار گرفته است. «چه آرزوهایی که می‌آیند» قصه زندگی و حیات پس از مرگ یک دکتر کودکان است. حاصل ازدواج کریستوفر و آنی دو فرزند است که در یک سانحه رانندگی جان می‌بازند. چند سال بعد، کریس نیز در اثر برخودر با یک ماشین جان خود را از دست می‌دهد. روح کریس که پس از مرگ به بهشت منتقل شده به دلیل علاقه فراوان به همسرش تلاش می‌کند تا با آنی ارتباط برقرار کند. فشارهای روحی آنی سرانجام او را به خودکشی وادار می‌کند. روح او به دلیل ارتکاب به گناه خودکشی به مکانی میان جهنم و بهشت منتقل می‌شود تا برای همیشه در عذاب باشد. کریس با آگاه شدن از موضوع بر خلاف عرف حاکم بر آن دنیا برای نجات روح آنی، روانه جهنم می‌شود. تلاش‌های عاشقانه و صبورانه کریس سرانجام باعث نجات روح آنی می‌شود.
در فیلم چه آرزوهایی که می‌آیند، «وارد» به قدرت اراده و تعقل انسان حتی در حیات پس از مرگ تأکید می‌ورزد. کریس پس از مرگ، همچنان قدرت تصمیم‌گیری و مقاومت در برابر مقدرات الهی را در خود حفظ کرده است به گونه‌ای که بر خلاف سنت و حکم خداوند در دنیای آخرت نسبت به مجرمان و گناهکاران، می‌ایستد و با لغو این حکم ثابت می‌کند که نیروی او نه تنها کمتر از نیرو و خواست پروردگار نیست بلکه می‌تواند در یک مبارزه نابرابر بر آن فائق آید. وارد در فیلم خود افزون بر مطرح کردن بحث فوق به موضوع حلول ارواح و تناسخ نیز اشاره کرده است. بر اساس عقاید و باور هندوها که نفوذ آن را در باورهای بودائیان نیز می‌توان شاهد بود، روح آدمی پس از مرگ، یک سلسله توالد و تجدید حیات را طی می‌کند و به صورت مستمر از عالمی به عالم دیگر در می‌آید. آنها که در طول زندگانی خود به رفتارهای نیکو و پسندیده روی آورده‌اند در زندگی بعدی خود زندگانی بهتر و نیکوتری را تجربه خواهند کرد و آنان که مرتکب اعمال ناپسند و زشت شده‌اند در زندگانی بعدی خود به مراتب پائین‌تری تنزل خواهند یافت تا جائیکه در زندگی بعدی خود شاید در جلد یک سگ و یا حتی نباتات ظهور خواهند یافت!!! ازاین‌رو برای اعمال انسانی هیچگونه قضاوت و داوری صورت نخواهد گرفت و توبه و پشیمانی و همچنین غفران و بخشش و شفاعت معنایی نخواهد داشت. در حقیقت شکل کنونی هر انسانی معلول رفتارهای پسندیده و یا ناپسندی است که خود انجام داده است!! کریس در پایان فیلم پس از آن‌که آنی را نجات می‌دهد برای اثبات وفاداری خود اعلام می‌کند که عشق خود به آنی را هرگز فراموش نخواهد کرد و در دوره‌های بعدی زندگی، همانگونه که این‌‌بار او را یافته، او را پیدا خواهد کرد. سکانس پایانی فیلم نیز آنی و کریس را در چهره و شمایل دو کودک به‌تصویر در می‌آورد که با وجود سن کم، علاقه‌ای غریب را در دل نسبت به یکدیگر احساس می‌کنند. «دیگران» ساخته آلخاندرو آمنا‌بار کارگردان اسپانیایی از دیگر فیلم‌های مطرح سینمای معنا‌گرای هالیوود است که به زندگی پس از مرگ پرداخته است. «گریس» زن جوان و پایبند به اصول مذهبی که به همراه دو فرزندش «نیکلاس» و «آن» در خانه‌ای بزرگ و مجلل زندگی می‌کنند، سال‌‌ها است که مرده‌اند اما خود از این واقعیت بی‌اطلاع هست. ورود سه خدمتکار به خانه گریس که آن‌ها نیز سال‌ها پیش دنیا را وداع گفته‌اند، زمینه‌های مناسب برای پی‌بردن گریس به حقیقت مرگ را ایجاد می‌‌کند. پرده‌های ضخیمی که در سراسر روز پنجره‌ها را پوشانده، مانع از ورود هر‌گونه نوری به درون خانه می‌شود؛ چرا که به گفته گریس، کودکان به نور آفتاب بسیار حساسند. آلخاندروآمنابار با تأکید بر پایبند بودن گریس به باورهای مذهبی از یک سو و در تاریکی قرار دادن کودکانش به بهانه حساسیت به نور آفتاب از سوی دیگر، همچنین عدم آگاهی گریس از واقعیاتی که در سراسر فیلم به آن اشاره می‌شود، صریحاً بر ضعف دین در پاسخگویی به پرسش‌های بشر و غیر‌عقلانی بودن باورهای مذهبی اشاره می‌کند.
مخاطب در فیلم دیگران با این تفکر روبه‌رو می‌شود که زندگی پس از مرگ برخلاف آن چه که در ادیان الاهی بر آن تأکید می‌شود، همچنان حالت طبیعی خود را ادامه می‌دهد، بی‌آن‌که بحثی از بهشت برای صالحان و دوزخ برای ستمکاران و گناهکاران وجود داشته باشد.
این مطلب در سکانسی که گریس برای کودکان خود از کتاب مقدس آیاتی درباره مجازات دروغگویان می‌خواند، در‌حالی‌که دو کودکش را با دستان خود کشته و سپس خودکشی کرده و این کار از گناهان کبیره محسوب می‌شود ، کاملاً مورد تأکید قرار گرفته است.
آلخاندرو با تکیه بر باورهای دین جدید که برگرفته از عرفان‌های سرخپوستی و بودایی است، اگر‌چه بر زندگی پس از مرگ صحه می‌گذارد اما از آن به عنوان راهی در ادامه زندگی دنیایی و درست با همان المان‌ها و خاستگاه‌های زندگی مادی یاد می‌کند که در آن عذاب برای بنده گناهکار بی‌معنا بوده و اساساً چنین باورهایی، خرافاتی هستند که از سوی ادیان الاهی به مردم متدین تلقین می‌شود! این مطلب را آلخاندرو در سکانسی که خانم میلز (خدمتکار) ادعا می‌کند که گریس تنها براساس خرافاتی که از دوران کودکی به او تلقین شده، می‌اندیشد و از حقایق بی‌اطلاع است و او آمده تا چشمان گریس را به واقعیات بگشاید، مورد تأکید قرار می‌دهد.
در فیلم‌های «بودای‌کوچک» و «مسیر‌سبز» نیز که هر دو متعلق به ژانر معنا‌گرایی در سینمای غرب است نیز معنا‌گرایی به شیوه دیگری دنبال شده است. در فیلم «مسیر‌سبز» ساخته فرانک دارابانت، جان کافی نام زندانی سیاهپوست غول‌پیکری است که به اتهام قتل دو کودک به اعدام محکوم شده است. جان کافی برخلاف هیکل بزرگش انسان مهربان و گوشه‌گیری است که نه تنها آزارش به کسی نمی‌رسد، بلکه با در اختیار داشتن نیروی مرموزی به نجات بیماران می‌شتابد. کافی نمی‌داند که کجا بدنیا آمده وپدر و مادرش کیست. او رنج‌های بسیاری در طول زندگی متحمل شده است، بی‌آن‌که بداند چرا و چگونه؟ آثار جراحت‌های عمیق بر روی بدنش تنها راه پی‌بردن به آن حقیقت است. دنیا برای کافی مکان بی‌اهمیت، کوچک و غیر قابل تحملی است که رهایی از آن غایت آرزوی کافی است؛ همان‌گونه که در الاهیات مسیحی بر آن تأکید شده و در عرفان‌های غیر دینی همچون عرفان‌های بودایی و سرخپوستی دنبال می‌شود.
در این عرفان‌ها سیر سالک به سمت خدا با نوعی عزلت ورهبانیت  تعریف می‌شود. در حقیقت براساس تعلیم و سفارش‌هایی که در این قبیل عرفان‌ها به سالک می‌شود، سالک همواره در یک جهاد دایمی با نفس خویش در قالب ریاضت‌کشی ورهبانیت به سر می‌برد. معنا‌گرایی از دریچه الاهیات مسیحی وعارفان بودایی همواره در تضاد با زندگی دنیایی بوده و با عزلت و رنج به‌دست می‌آید.
جان‌کافی در فیلم‌ مسیر‌سبز، رنج‌های فراوانی در طول زندگی متحمل شده و از زندگی در میان مردم گریزان است. این درحالی‌ است که براساس باورهای مذهبی دین اسلام، دستیابی به مقامات عالی عرفانی نه از راه رهبانیت و دوری از مردم بلکه با کمک کردن به انسان‌ها حاصل می‌شود.
صرف‌نظر از مبحث معنا‌گرایی در سینمای هالیوود که به دلیل تنوع و تشتت‌آرا از گستردگی بسیار وسیعی برخوردار است، همان‌گونه که پیش از این اشاره شد، سینمای ایران نیز از سال گذشته به صورت جدی با این پدیده نامبارک روبه‌رو شد.
 اگر‌چه سینمای ایران پیش از این موضوعات، بخش‌ها و مفاهیم متفاوتی همچون سینمای دینی، مصلحانه، حمایتی و هدایتی را پشت سر گذاشته بود که هر یک به نوبه خود تا حدودی در راستای تقویت و حمایت از آثار دینی گام برداشته بود، اما توجه به مفاهیم متافیزیکی و امور معنوی به شکلی که در سال گذشته دنبال شد، تاکنون در سینمای ایران سابقه نداشته است. این‌که اساساً سینمای دینی به چه چیزی اطلاق می‌شود و آیا مطرح کردن و پرداختن به امور معنوی در سینمای ایران به صورت مجزا درحوزه‌ای کاملاً مستقل از خاستگاهی منطقی برخوردار است و صدها پرسش دیگر در این راستا، پرسش‌های‌بنیادین و مهمی است که تاکنون پاسخی قانع‌کننده به آن‌ها داده نشده است. «هر آن‌چه بیننده یک فیلم را به جهانی ورای این دنیای موجود متمایل ‌کند، نمونه‌ای از سینمای معنا‌گرا است» جمله بالا تنها تعریف صریح و رسمی مسئولان بنیاد سینمایی فارابی و برگزار‌کنندگان جشنواره بین‌المللی فیلم فجر از سینمای معنا‌گرا بود. آن‌چه در این اظهار‌نظر و سایر اظهار‌نظرها از این دست مشهود است، عدم دستیابی به مفهومی دقیق و مشترک از معناگرایی در سینما است. به نظر می‌رسد آن‌چه پیش از ورود به مبحث سینمای معنا‌گرا در ایران باید مورد توجه قرار گیرد، تأمل در خاستگاه این تفکر است. اگرچه رویکردهای معنوی برای انسان غربی که قرن‌ها محصور در ماده‌نگری افراطی بوده، پدیده مبارکی است و در حقیقت با تقویت و حرکت به سوی سینمای متافیزیک، به نیازهای معنوی خود پاسخ داده است، اما پیروی بی‌تدبیرانه از این رویکرد غرب در سینمای شرق که براساس باورهایش لحظه‌لحظه زندگی بشر آمیخته با معنویت است، تقلید کورکورانه و عبثی است که حاصلی جز انحراف عقاید و خارج شدن از مسیر در پی ندارد.
مروری بر آثار تولید شده و شرکت داده شده در بخش سینمای معنا‌گرای بیست‌‌و‌سومین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر به خوبی ادعای یاد شده را ثابت خواهد کرد. «باباعزیز» عنوان فیلمی از ناصر خمیر کارگردان تونسی الاصلی است که با مشارکت کشورهای ایران، تونس، انگلستان و فرانسه به تصویر در آمده است.
بابا عزیز قصه سفر پیرمردی با نوه کوچکش، ایشتار در بیابان‌های سوزان به قصد شرکت در مراسم عمومی دراویش است که هر پنج سال یکبار‌ در محلی که همچون کعبه پذیرای مردم با نژادها و زبان‌های مختلف است، برگزار می‌شود. باباعزیز در طول مسیر برای نوه کوچکش تعریف می‌کند که چگونه روزی در حشمت و جلال به همه چیز پشت کرده و برای یافتن حقیقت، سال‌ها بی‌حرکت به ته برکه آبی خیره شده بود. باباعزیز در طول مسیر در منازل مختلفی توقف می‌کند و با آدم‌های مختلفی روبه‌رو می‌شود تا این‌که سرانجام با رسیدن به مکانی که پیش از این‌ها برای خود تدارک دیده بود، چشم از جهان می‌بندد.
ناصر خمیر در فیلم خود به نکات ظریف و حساسی اشاره می‌کند که بسیار قابل تأمل است: نخست آن که خمیر با توجه به تاریخ زندگی بودا، زندگی و شیوه چگونه پیوستن باباعزیز به مسلک دراویش را به تصویر می‌کشد. باباعزیز همچون بودا، شاهزاده‌ای در اوج مکنت و قدرت بوده که با پشت کردن به تمامی تعلقات دنیایی و سال‌ها زندگی در تنهایی و عزلت به مقامات عالیه دست یافته است. دوم آن‌که مناسب‌ترین راه تقرب به درگاه الاهی را در تمسک و پیروی از روش دراویش معرفی می‌کند. خمیر با استفاده از نوع پوشش باباعزیز و رقص‌ها‌ی سماع که در لحظه‌لحظه فیلم به نمایش در می‌آید، همچنین گفتار و کردار باباعزیز که در آن کوچک‌ترین نشانه‌ای از اعتقاد به شرع و احکام دیده نمی‌شود، هدف خود را تعقیب کرده است. همچنین در باباعزیز بر موسیقی به عنوان زبان مشترک در میان تمامی انسان‌ها و شیوه‌ای که به‌وسیله آن می‌توان به خدا رسید، تأکید خاصی شده است. در سکانس‌های پایانی فیلم، جایی‌که تمامی دراویش و خداجویان از نژادها و زبان‌های مختلف در قلعه‌ای قدیمی گرد‌هم آمده‌اند، هر قبیله با ساز و زبان خاص خود خدا را می‌خواند. اگر‌چه سازها و گویش‌ها بسیار متفاوت است، اما همگی در یک هدف یعنی رسیدن به خدا مشترکند! در باباعزیز هیچ شیوه و روشی مذمت نشده و تمامی شیوه‌ها قابل قبول و پذیرش است؛ حتی اگر این شیوه در ارتباط نامشروع تعریف شده باشد.
نکته قابل تأمل در باباعزیز آن است که خمیر نه‌تنها صریحاً درویش‌گری وصوفی‌مآبی را مورد تاکید قرار داده، بلکه افکار و عقاید پلورالیستی را نیز مورد حمایت قرار می‌دهد. رسیدن به خدا از هر راه ممکن بی‌آن‌که کسی نقش ارشاد‌گری را ایفا کند، از جمله نکات مهمی است که متأسفانه با عنوان سینمای معنا‌گرا در اختیار مخاطبان قرار گرفته است. از دیگر آثار شرکت‌کننده در بخش سینمای معنا‌گرا می‌توان به فیلم «یک تکه نان» ساخته کمال تبریزی اشاره کرد. عزیز، خادم امامزاده روستای برزن‌کوه، پس از آن که امامزاده را در خواب دیده، حافظ قرآن شده است. مردم از دور و نزدیک فوج فوج برای زیارت عزیز و طلب شفا به برزن‌کوه می‌روند. در میان خیل مسافران، کربلایی معتمد و استاد قرآن روستای مجاور که چندی دیگر، عازم سفر حج است و همچنین سرباز بی‌نام و نشانی که رفتارهای عجیب او برای دیگران قابل فهم نیست، ایفاگران نقش محوری داستان هستند. سرباز برخلاف سایر مردم برای رسیدن به روستا راهی را در پیش می‌گیرد که سال‌ها به دست فراموشی سپرده شده است. از سوی دیگر او برخلاف مردم، برای دیدن عزیز عازم سفر نشده، بلکه قصد زیارت امامزاده را دارد؛ او به دنبال معلول نیست، بلکه علت را می‌جوید. عزیز در میان سخنان خود از مردی سخن می‌گوید که شباهت زیادی با سرباز مورد‌نظر دارد. مخاطب در نگاه نخست، یک تکه نان را فیلمی کاملاً معنوی می‌یابد که پیام آن دعوت انسان برای بازگشت به فطرتی است که غبارها و زنگارها روی آن را پوشانده‌اند؛ اما در نگاهی عمیق‌تر موضوع شکل دیگری به خود می‌گیرد. در حقیقت تبریزی همان اهدافی را مورد نظر و توجه قرار داده که در فیلم مسیرسبز دنبال شده است. تأکید تبریزی بر عجیب و غیر‌عادی نشان‌دادن انسان‌های الاهی دقیقاً بر مبنای نگاه و اندیشه‌ای قرار گرفته است که بر عرفان‌های غیر‌دینی و الاهیات مسیحی سایه افکنده است. سرباز فیلم یک تکه نان، انسانی عاجز در برقرار‌کردن هرگونه ارتباط با دیگران است. او با گوشه‌گیری و انزوا مسیر خود را از دیگران جدا ساخته و کوچک‌ترین تلاشی برای راهنمایی دیگران نمی‌کند. او از ناکجاآباد آمده و مسیر و هدفش نیز مشخص نیست. او که حتی به ادعای خودش نماز‌خواندن و قرآن خواندن را نیز دست و پاشکسته بلد است، تنها به بهانه داشتن قلبی پاک، مراتب سلوک را پشت‌سر گذاشته است!
در مقایسه‌ای که تبریزی میان سرباز و کربلایی انجام می‌دهد، ابتر و ناتوان بودن انسان متشرع در رسیدن به هدف کاملاً مورد تأکید قرار می‌گیرد. در مجموع می‌توان نتیجه گرفت که مخاطب در این فیلم با چند محور مهم روبه‌رو می‌شود:
ـ نخست آن‌که شرع نه‌تنها یگانه راه نجات بشر و رسانیدن او به قرب الاهی محسوب نمی‌شود، بلکه در بیشتر موارد نیز ناتوان ظاهر می‌شود .
ـ دوم آن که انسان‌های سالک و خداجو، انسان‌‌های عاجز و گنگی هستند که توان و میل ارتباط با دیگران در آن‌ها دیده نمی‌شود.
ـ و سوم پناه بردن به رهبانیت برای یافتن و تقرب به ذات باریتعالی است.
لازم به ذکر است که نکات یاد شده تنها بخشی از مفاهیم و تعبیراتی است که در سال‌های اخیر به بهانه پرداختن به سینمای معنا‌گرا در سینمای هالیوود و ایران گسترش یافته است.