تصویر عرفان فمینیستی،گزارشی اجمالی از آثار داریوش مهرجویی

سینما، رسانه ای غربی است و شهید سید مرتضی آوینی پس از سالها تلاش در این عرصه عنوان کرد؛ «سینما شاید آن چنان که هست، مسلمان نشود؛ اما شاید بتوان آن را در خدمت اسلام درآورد.» بررسی سینمای عرفانی یا به تعبیر دیگر عرفان در سینمای ایران نشان می دهد که این محصول غربی، اگر عارف شود اول از همه قائل به تناسخ می‌گردد. درویشان این سینمای عرفان‌زده کسانی هستند چون داریوش مهرجویی،‌ بیضایی، ‌عیاری یا کیارستمی. با توجه به این‌که مهرجویی در آثار خود فضایی تلفیقی از عرفان و فمینیست را پدید آورده است و قشر روشنفکر جامعه را پای سینمای خود میخکوب کرده،‌ این اثر به بررسی عرفان فمینیست‌زده در فیلم‌های داریوش مهرجویی می‌پردازد.
 سینمای ایران در طرح مسائل زنان، بر جدال میان سنت و مدرنیته و آسیب‌شناسی خانواده‌‌های سنتی- مذهبی و به تبع مردسالار متمرکز است. سینمای زنانی چون تهمینه میلانی در بزرگ‌نمایی و سیاه‌نمایی اوضاع اجتماعی و فردی زنان تکیه کرده و در موج دوم فمینیستی سیر می کند. سینمای فمینیست در ایران هیچ‌گاه تعریف مشخصی از زن ارائه نکرده بلکه تنها مردان متهم شده اند که زنان را درک نمی‌کنند و از آنها شناختی ندارند. مهرجویی در فیلم‌های خود سعی نموده دو مفهوم عرفان سکولار و فمینیسم را به هم پیوند زده و سینمای عرفانی- فمینیستی را پدید آورد.
البته اگر عرفان را شامل مباحث کلاسیک و نظری چون مراتب نفس،‌ فنای انسان در خالق،‌ عابد و معبود و شاهد و مشهود تعریف کنیم این عرفان هم تناسب چندانی با عرفان مطرح شده در فیلم‌های سینمایی نخواهد داشت و آثار ادبی و سینمایی چندانی نمی‌توان یافت که به طور اخص به این موضوع پرداخته باشند و حتی اگر این موضوعات را نیز لحاظ کرده باشند باز هم بخش اعظم فیلم را موضوعات دیگری تشکیل خواهد داد. چرا که ماهیت سینما و عرفان تناسب چندانی ندارند و آنچه به تجربه از ساخته‌های این صنعت یا هنر می‌توان دید بیشتر در تباین با عرفان است چرا که سینما بیشتر هنری سرگرم‌کننده است اما عرفان درکی شهودی است که با جنبه معرفتی فرد سروکار دارد. در واقع ذوق و شهود به کلام در نمی‌آید و در تصویر نیز نمی‌گنجد؛ اما از آن‌جا که شهود و هنر هر دو با دل پیوند می‌خورند و از آن‌جا که عرفان به معنای اعم، شاخه‌های متعدد معرفتی دارد و با ایمان، شناخت و انسان‌شناسی پیوند می‌خورد، می‌توان نقطه اشتراکی میان این دو یافت. همان‌گونه که فیلم‌هایی چون «دو چشم بی‌سو»، «دلشدگان»، «در آن سوی مه» و «جستجوگر» آثاری عرفانی –  فلسفی تلقی می‌شوند اما اکثر آثار و فیلم‌هایی از این دست صرفاً عرفانی نیستند بلکه می‌توان در لابه‌لای آنان،‌ علاقه فیلم‌ساز را به مباحث عرفانی جستجو کرد. 
از آن‌جا که سینمای ایران به عنوان یک صنعت، وامدار غرب است و تاریخچه سینما نیز با الگوی غربی آن گره خورده است،‌ موضوعات مطرح در سینما نیز در بعضی مواقع موضوعات بومی نیستند. آثار عرفانی سینمای ایران که برگرفته از سینمای معناگرای غرب است، از همه وجوه عرفانی،‌ همه‌چیز را جا گذاشته و خدایی سکولار و همه‌جایی را برگزیده است تا وجهی مشترک میان تمام آداب و سیر و سلوک و ادیان یافته باشد.
سینمای ایران اگر هم به عرفان روی آورد از الگوی سینمای عرفان‌زده غرب بهره برده،  شهود عرفانی را از همان‌ منظری مشاهده می‌کند که فیلم‌سازان فلسفی‌مآب یا معناگرای آمریکایی و هالیوودی مشاهده کرده‌اند. عرفان در سینمای غرب یا سر از رهبانیت مسیحی درمی‌آورد به طور مثال فیلم‌هایی چون «مسیرسبز»، «دیگران» و «چه آرزوهایی که می‌آیند» از این دست هستند و یا به سمت و سوی عرفان بودایی کشیده می‌شوند چون «بودای کوچک»، «هفت سال در تبت» و فیلم‌هایی از این قبیل که سیر و سلوک را تنها در انگاره‌های تناسخ و عرفان چینی و بودایی یافته‌اند. عرفانی سکولاریزه و بی‌خطر که با عنوان سینمای معناگرا مطرح می‌شود و سینمای ایران نیز به همان راه می‌‌رود. رهبانیت،‌ بودیسم‌ و عرفان کنفوسیوسی محتوای اکثر آثار عرفانی سینمای غرب و در مرتبه بعد ایران را تشکیل می‌دهد؛ تا حدی که مجسمه بودا و تابلوهای خطوط و وردهای چینی یا تبتی به عنوان نمادهای ثابت این فیلم‌ها استفاده می‌شوند.
تسلط مبحث فمینیسم و عرفان بر سینمای جهان و ترویج این اندیشه‌ها در رمان‌های معروف معاصر، خواه‌ناخواه پای این مقوله را بر پرده نقره‌ای سینمای ایران باز کرد و کارگردانان اقتباس‌گرایی چون مهرجویی که آثار خود را با اقتباس از رمان‌های مشهور می‌سازند، سعی کردند این دو تفکر را با هم تلفیق کنند.
زنان فیلم‌های مهرجویی، الگوی اجتماعی چند لایه و عمیقی از جریان روشنفکری در سینمای ایران هستند. افرادی که در مناسبات روشنفکری به اضمحلال رسیده و در نگاهی هستی‌شناسانه می‌توان گفت موجوداتی در ظاهر منفعل و در باطن جستجوگرند.
در نگاهی کلی به فضای فیلم‌های مهرجویی،‌ آنچه بیشتر به چشم می‌آید، ‌نقش پررنگ زن در فضایی مه‌گرفته و غبارآلود در نوعی روشنفکری‌ غرب‌زده و عرفان بودایی است که زنان داستان‌های او را با فهمی عمیق نسبت به مظاهر عرفان معرفی می‌نماید. زنان که قربانی دنیای هوس‌آلود، ‌مجازی و سطحی مردان خویش بوده و در تنهایی خود با بودا و مولانا خو گرفته‌اند. فضای ارائه شده در این دست فیلم‌ها، فضایی مجازی است که با مناسبات دنیای واقعی زنان خصوصاً در ایران فرسنگ‌ها فاصله داشته و در نوعی بی‌هویتی و گمگشتگی ناشی از مدرنیزاسیون دست و پا می‌زند.
لیلا، بانو و پری زنانی منزوی هستند که در فضای عرفان‌زده ذهن خویش درگیر هستند و در تارهایی تنیده بر حصار تنهایی خود و در میان مردانی متهم به عدم درک جنس زنان اسیر شده و با سمبل‌هایی از خدایان و مظاهر عرفان هندوئیسم و کنفوسیوس درگیرند زنانی که از مناسبات خانواده سنتی رها بوده و خود را هرگز قهرمان زندگی مادرانه نمی‌بینند.
زن در فیلم‌های این کارگردان حتی در فیلم اخیر وی «سنتوری» هرگز طعم مادر شدن را نچشید. گویا این مؤلفه «احساس مادری» با دنیای درهم‌تنیده از اندیشه‌های فمینیستی و عرفان‌زدگی آنان همخوانی ندارد. توجه به زن فارق از زندگی زناشویی و احساس مادری نقطه تلاقی تفکرات این کارگردان است. مردان در آثار اینان جنس دوم شناخته شده و همواره در حاشیه‌ای پرت قرار دارند. معجونی از درک کردن حس زنانه، نداشتن حس هم‌ذات‌پنداری با شخصیت و احساسات زن و دست و پا زدن در دنیای مجازی هوس و مادیات، شکل مردان در فیلم‌های مهرجویی را آشکار می‌کند با توجه به نکاتی از این دست و مقایسه‌ای اجمالی میان آثار زن‌محور در سینمای ایران می‌توان گفت: دغدغه فمینیستی این کارگردان با کارگردانانی چون تهمینه میلانی بسیار متفاوت است. چرا که فیلم‌های «پری»، «لیلا» و «بانو» هیچ‌کدام همچون شخصیت فرشته در «دو زن»، «واکنش پنجم» و دیگر آثار میلانی اسیر مبارزه با چارچوب‌های سنت و عبور از سنت به سمت هنجارهای مدرنیته نیستند بلکه در فضایی کاملاً مدرنیزه زندگی کرده و با همسرانی سنتی،‌ بیمار و مردسالار دست و پنحه نرم نمی‌کنند. زنان فیلم‌های مهرجویی برخلاف میلانی قربانی خشونت، انحصارگرایی و حس مالکیت مردانه نبوده و هرگز در خانه‌ای بدون کم‌ترین وسایل ارتباطی حبس نمی‌شوند. مردان آثار این کارگردان متهم به عدم درک جنس زن بوده و در جنایت‌کارانه‌ترین شکل ممکن در فیلم «بانو» با دختری طرح دوستی ریخته یا به خاطر فرزند با زنی دیگر ازدواج می‌کنند، «لیلا». اما تکیه فکری این کارگردان بیشتر بر ترسیم فضای ذهنی و شخصیت ماورایی زنان در فیلم‌هایش تمرکز یافته و دنیای فمینیست را با علایق عرفانی خود کندوکاو می‌کند.
«پری» اثری سانتی‌مانتال  و در واقع نهایت گرایش مهرجویی به عرفان فمینیستی است. این فیلم در شرایط اجتماعی دهه 70 و در تب داغ فمینیست و توجه به مسائل زنان و اوج روشنفکرزدگی روی پرده رفت و به کندوکاو عرفانی در وجود یک زن پرداخت. «پری» یک دانشجوی ادبیات است که با خواندن کتابی راجع به سیروسلوک که متعلق به برادر عارفش «اسد» است دل از دنیا می‌کند و با همه سر ناسازگاری می‌گذارد. او در ابتدای جاده سیروسلوک زمزمه‌هایی شاعرانه بر لب دارد و با ورد اشعار مولانا قدم برمی‌دارد و با استاد نقد شعر خود و نوع تفکرات او، درگیر می‌شود در این‌گونه فیلم‌ها در واقع عرفان‌زدگی و شعرزدگی کارگردان با هم خلط شده و اثری به اصطلاح معناگرایانه ارائه می‌دهد. از آنجا که یکی از مؤلفه‌های عرفان‌، سماع است؛ سینما بیشتر به سماع دل خوش کرده و به شعر روی می‌آورد. «پری» می‌گوید: «در دین بودا،‌ هندو، اسلام و همه ادیان با یادآوری نام خدا به یک تحول قلبی می‌رسی». در واقع فرقی ندارد که مومن به چه دینی باشی مهم آن است که وجه مشترک همه ادیان نام خداست. عرفان مطرح شده در این فیلم‌ها حاصل جمع سماع و ریاضت در وجود یک زن است چرا که روح زنان بلندتر از مردان بوده و قادر به رها شدن از دنیای مجازی و پیوستن به عالم ماوراء هستند! در این فیلم نیز اسد به عرفان رسیده و خود را در آتش می‌زند چرا که به قول خود مهرجویی «روح او آنقدر بزرگ شده که کفاف جسمش را نمی‌دهد» اما پری در نهایت از کشتن خویش صرف‌نظر می‌کند. برادر کوچک‌تر پری «داداشی» روزگاری تمام این مراحل عرفان را گذرانده و امروز به نفسی ورزیده دست یافته و موسی، بودا، محمد، علی و مولانا را در یک کفه ترازو و هم‌طراز با هم ذکر می‌کند طوری که گویا سلسله مراتبی مطرح نبوده و علی و مولانا در یک ردیف قرار گرفته‌اند.
عرفان مهرجویی برخاسته از عرفان اصیل اسلامی و نیاز انسان به مبادی عالی نیست. هیچ‌کدام از زنان عارف مسلک در آثار او از راه مراقبه و تهذیب نفس به عرفان دست نمی‌یابند و حتی پری که به مرحله‌ای از کشف و شهود هم نائل شده، یک‌بار چشم بصیرت خود را باز و ذات برخی اشیاء را شهود می‌کند. شهودی که با هیچ منطق و قانونی سازگار نیست. بلکه تنها در صدد اثبات این مطلب است که روح زن بسیار متعالی بوده و بدون هیچ سیروسلوکی به چشمه‌های باطن دست می‌یابد. این معنا مورد نظر هیچ مکتب عرفانی نبوده و حتی تلقی درستی از فمینیسم هم ارائه نمی‌دهد بلکه تنها در پی ارائه عرفانی سانتی‌مانتال و این‌جهانی از قبیل ذن ، عرفان بودیستی ، ‌کریشنامورتی‌ای و کنفوسیوسی  است. این نوع عرفان در «بانو» و دکوراسیون ویژه اتاق او با مجسمه‌های بودا، تابلوهای اسم اعظم، ‌وردهای درویشان بودایی و چینی نیز به وضوع بیان می‌شود. بانو همچون راهبه دیر لباس می‌پوشد و با زمزمه اشعار مولانا،‌ رنگ و بوی عرفانی فیلم را تأمین می‌کند. خانه مجلل بانو به چشم او نیامده و تجمل برایش ارزشی ندارد تا حدی که همنشین مستمندان شده و در برابر دزدیدن عتیقه‌هایش مقاومتی نشان نمی‌دهد. در نمایی از فیلم بانو با لباسی سراسر سپید در جمع میهمانان فقیرش به صورت رقص‌گونه و با صدای طبل قدم برداشته و فضایی ماورایی می‌آفریند. در «لیلا» هم این نوع عرفان‌گرایی و جمع آن با شخصیت زن مطرح شده و سبک فیلم‌سازی و سکوت ریاضت‌گونه لیلا و رنج زنانه او در برابر دنیای بی‌احساس مردان ملودرامی فمینیستی- عرفانی می‌آفریند.
مهرجویی در «هامون» نیز فمینیست و عرفان را همین‌قدر در سطح به هم پیوند زده و عمقی به آن نمی‌بخشد. شخصیت «مهشید» در هامون به ریشه پرداخته و از لابه‌لای گفتگوهای او با روان‌شناس، این بار نقش مرد در شکست‌های زن رنگ و رو می‌یابد. مهشید در فلش‌بک‌های فیلم از ستم‌های شوهرش شکوه کرده و در تابلوهای خود عمق شخصیت خویش را به تصویر می‌کشد. مهشید با پاشیدن رنگ بر بوم نقش‌هایی معنی‌دار می‌آفریند و عدم درک مرد از هنر را به چشم مخاطب عیان می‌کند.
مهرجویی در تصویر زنان در فیلم‌های خود، فضایی مجازی آفریده و جهانی فراروشنفکر و دور از واقعیت ترسیم می‌کند. زنان در فیلم‌های این کارگردان بیشتر از آنکه مثالی از عرفان و روح بلند ماورایی باشند موجوداتی خودآزار و روان‌پریش هستند که در عرفان بدون طی طریق و در فرایندی نامعلوم به مرحله طلب و حتی شهود رسیده‌اند و همچون پری در این راه نیامده به مقصد رسیده سردرگم مانده‌اند. موجوداتی مستقل، مردگریز و زاییده فضایی روشنفکر و آزاد بوده که در بستر عرفانی سکولار رها شده‌‌اند.