فلسفه و موسیقی

آیا چیزی به عنوان فلسفه موسیقی وجود دارد؟ نمی‌توان در این باره با اطمینان سخن گفت؛ چرا که هرچند بسیاری از فلاسفه درباره هنر و به ویژه درباره موسیقی سخن گفته‌اند، اما تعداد کسانی که اختصاصا ًبه خود این مسئله پرداخته باشند انگشت‌شمار است. در مقاله حاضر، با نظری اجمالی بر برخی از مهم‌ترین نظام‌های فلسفی که در آن‌ها موسیقی مورد بررسی قرار گرفته و یا حداقل به آن اشاره شده، خواهیم پرداخت.  

    «افلاطون1»
افلاطون نخستین فیلسوفی است که به تفصیل درباره موسیقی سخن گفته است. موسیقی در رساله جمهوری2 او به همراه ژیمناستیک، به عنوان بخشی اصلی در آموزش و پرورش معرفی می‌شود و در هر دو مورد نیز قصد، ایجاد حس نظم و اعتدالی است که کودک خود به طور طبیعی دارای آن نیست. به این ترتیب که براساس یک سری اوزان و ضرب‌آهنگ‌های همواره یکسان، به کودک آموزشِ رقص و آواز داده می‌شود. الگوی پیشنهادی افلاطون برای این اوزان، موسیقی کشور مصر است که از ده هزار سال پیش به این طرف ملودی‌های یکسانی را در جشن‌ها و آیین‌های خود حفظ کرده است.
او قصد دارد تا با تثبیت روحیه متزلزل و دمدمی نسل جوان، در بستر مستحکم آراء و اندیشه‌ها، آنان را به نظم عادت دهد. از آن جایی که کودکان هنوز به سن خردورزی نرسیده‌اند، قادر به درک مستقیم و بی‌واسطه ذات اشیاء نیستند، اما با عادت دادن روح به اعتدال موسیقایی، نوعی شناخت مقدماتی3 از ذوات عینی و ازلی به آن‌ها می‌دهیم که ایشان را در برابر بی‌ثباتی‌های ذهنی‌شان ایمن می‌کند در واقع او موسیقی را مشغولیت جدی به حساب نمی‌آورد، همان‌طور که موسیقی دان‌ها را هم، مانند سایر هنرمندان از جامعه آرمانی4 خود رانده یا جزء مشاغل پست به حساب می‌آورد.
«گلولن آیا به خاطر تأثیر عمیق موسیقی بر روح انسان نیست که موسیقی مهم‌ترین بخش آموزش و پرورش به حساب می‌آید؟ [...] آدمی با ثبت شادمانه اوزان موسیقایی در روح خود و تغذیه از آن، به انسان شریفی مبدل می‌شود که بدی‌ها را نکوهش می‌کند و از همان کودکی و حتی قبل از آن که بتواند به یاری عقل و خرد به دلیل بد بودنشان پی ببرد، از آن‌ها متنفر می‌شود. به این ترتیب، زمانی که وارد ساحت عقلانی می‌شود و عقل حکم به بد بودنشان می‌دهد، با نرم‌خویی و لطافتی که میراث تربیت موسیقایی اوست با این مسئله روبرو می‌شود.»افلاطون، جمهوری III,c401, a402
«ارسطو5»
ارسطو بی‌شک نسبت به استادش بسیار موسیقی دوست‌تر است و یادگیری موسیقی را الزامی می‌داند. او میان تمامی انواع موسیقی و آن چه موسیقی کبیر6 می‌نامد، تمایز قائل می‌شود. تمایزی که تمامی تبارشناسان، جامعه‌شناسان و نیز منتقدان موسیقی تحت تأثیر آن‌ها، سخت با آن مخالف هستند. از نظر آن‌ها، تمامی انواع موسیقی باهم برابرند. موسیقی یونان سبک‌های متعددی داشت که ارسطو به دو سبک اصلی فروگیایی7 و دوریسی8 تقسیم می‌کند که در واقع به ترتیب، همان موسیقی‌های واریته و کلاسیک است؛ اما تفاوت این سبک‌ها در چیست؟ موسیقی فروگیایی در واقع موسیقی زنان سبک سر، نوازندگان فلوت و نیز موسیقی متداول در قمارخانه‌هایی است که مردم بعد از کار روزانه برای استراحت و تفریح به آن‌‌جا می‌روند. به این ترتیب این نوع موسیقی، کاملاً مختص دنیای کار و فعالیت روزانه و در واقع روی دیگر آن است. اگر تفریح و تمدد اعصابی در کار نباشد، از کار هم خبری نیست. مخاطب این نوع موسیقی، روان‌های خسته و فرسوده‌ای هستند که دیگر توانی برای هیچ گونه فعالیت ذهنی ندارند. همان‌طور که موسیقی واریته هم چیز خاصی ندارد که تلاش آن چنانی بطلبد و در واقع آن نوع موسیقی‌ای است که تنها به کار آرامش روح می‌آید و نه تغذیه آن.
برخلاف این نوع موسیقی که مختص افراد گرفتار کار و کسب درآمد روزانه است، مخاطب موسیقی دوریسی انسان‌های آزاد از گرفتاری‌های مالی، یعنی قشر فرهیخته‌ای هستند که مجال کافی برای فراغت و سرگرمی دارند و درست به همین دلیل است که این افراد توان لازم برای پرداختن به فعالیت‌های فرهنگی آزاداندیشانه را دارند. به این ترتیب، برخلاف افلاطون، ارسطو معتقد است که موسیقی قطعاً و مسلماً امری فلسفی است. به نظر می‌رسد که موسیقی از این حیث با سایر هنرها مثل تراژدی9 یا حماسه10 که در بوطیقا از آن‌ها صحبت شده، برابر است. چرا که این هنرها نیز با تقلید طبیعت، سبب آشکار شدن ذوات می‌شوند. تقلیدی که به زعم ارسطو به مراتب واقعی‌تر از اصل است. به عنوان مثال آشیل11 هومر12 اصیل‌تر از آشیل تاریخی است. «از آن جا که مخاطبان موسیقی به دو دسته افراد مرفه و تحصیل‌کرده، و طبقه عوام تقسیم می‌شوند و نیز از آن جا که طبیعتاً هریک از این گروه‌ها از آن نوع موسیقی‌ای که با طبیعتش سازگارتر باشد لذت می‌برند، می‌بایست به نوازندگان حرفه‌ای که برای مخاطب عام می‌نوازند، آزادی ارائه سبکی متناسب با سطح سلیقه مخاطب را داد. اما آن‌جا که پای آموزش موسیقی به میان می‌آید،دیگر نمی‌توان چنین آزادی عملی قائل شد و می‌بایست از نغمه‌ها و نیز ضرب‌آهنگ‌هایی با ماهیت اخلاقی بهره برد. (نغمه هایی فعال، پرانرژی، شورانگیز و متناسب با زندگی اشرافیِ سرشار از فراغت و سرگرمی). سبک دوریسی دقیقاً یک چنین چیزی است...»
ارسطو، سیاست 13,VIII, a1342
«کانت»14
کانت شایسته اشاره‌ای ویژه است. نویسنده در فصل تحسین‌برانگیز تحلیل امروالا15و تحلیل امرزیبا16 در کتاب نقد قوه حکم17، زیبایی را امری می‌داند که بی هیچ غرضی، بر همگان خوشایند باشد و امر والا را آن چیزی می‌داند که فراتر و بالاتر از هر مقیاس و میزانی قرار بگیرد و نهایتاً با نتیجه‌گیری از این دو تعریف، به سادگی موسیقی را تا حد فعالیت‌های منحصراً حسی پائین می‌آورد. کانت درباره موسیقی مطالب حیرت‌آوری نوشته که در ادامه، بخش‌هایی از آن را خواهیم خواند. دلایل کانت، این فیلسوف و نظریه‌پرداز استعلایی و خداوندگار استدلال‌های علمی و تجربی، چنان نابه‌جا و احساسی است که جایی برای سخن باقی نمی‌گذارد. از نظر او اشکال بزرگ موسیقی در این است که صدایش از دیوار خانه مجاور عبور می‌کند و در نتیجه هنگام کار مزاحم فیلسوف ما می‌شود. به این ترتیب می‌بینیم که با کانت هیچ شانسی برای نفوذ به اسرار هنر اُرفه18 نخواهیم داشت.
«موسیقی، سرخوشی مطبوعی در فرد ایجاد می‌کند. در مقابل چنانچه قرار باشد ارزش هنرهای زیبا را براساس بهره فرهنگی‌ای که برای روح فراهم می‌کنند بسنجیم و نیز اگر معیار ما قابلیت آن‌ها برای ارتقاء سطح معرفتی ما باشد، در طبقه‌بندی هنرهای زیبا، موسیقی در آخرین رتبه قرار خواهد گرفت. [...] به این ترتیب هنرهای بعدی به راحتی موسیقی را پشت سر خواهند گذاشت. [...] از سوی دیگر، ایراد دیگری که می‌توان به موسیقی وارد دانست، نوعی بی‌نزاکتی و بی‌منشی است؛ چرا که[...] تأثیرات آن از حد و مرز مطلوب تجاوز می‌کند و تا خانه همسایه هم می‌رسد و به کسانی که جزء جمع مخاطبان آن نیستند نیز تحمیل شده، موجب آزار آن‌ها می‌شود؛ مشکلی که در مورد هنرهای بصری وجود ندارد؛ چرا که همیشه می‌توان نگاه خود را از آن‌ها برگرفت... »
کانت، نقد قوه حکم، 53
«هگل»19
گستاخی هگل به مراتب کمتر است. نویسنده درس‌های زیبایی‌شناسی20، سه تز اصلی درباره هنر و موسیقی ارائه می‌دهد. نخست آن که در حماسه روح مطلق21، هنر در واقع نخستین دم تجلی و ظهور روح در دوران باستان است. امانتی که کمی بعد موقتاً عهده‌دار حفاظت از آن می‌شود و سپس نهایتاً به دست فلسفه سپرده می‌شود. به این ترتیب، می‌بینیم که آن چه توسط هنر بیان شده، نهایتاً به شکلی برتر از زبان فلسفه تکرار خواهد شد و در واقع، باید گفت که هنر از ارزش معنویِ ماندگاری برخوردار نیست. اما تز دوم، از آن جا که تمامی هنرها ترکیبی از ماده22 و ذوق23 هستند، براساس نسبت هریک از این دو عامل در ترکیبشان طبقه‌بندی می‌شوند. بر این اساس، معماری از آن جا که بیشترین بهره را از ماده و کمترین سهم را از ذوق دارد، کم‌ارزش‌ترین هنرها است و در مقابل شعر که حاصل ترکیب بیشترین حد ذوق و البته عاملی نیمه مادی یعنی کلمات است، برترین هنرهاست. در این میان و مطابق این استدلال، می‌بینیم که موسیقی در جایگاهی نه چندان مهم، یعنی حد فاصل شعر و نقاشی قرار می‌گیرد. نهایتاً تز سوم که اختصاصاً درباره موسیقی است: از آن جا که موسیقی برخلاف هنرهای تجسمی، هنری است که برای دریافت از سوی مخاطب نیازمند گذر زمان است و باز از آن جا که روح نیز از نظر هگل عنصری زمانمند محسوب می‌شود، بنابراین موسیقی این قابلیت را دارد که به طور مخصوص نماینده حیات روح باشد.
با این اوصاف، می‌توان دید که فلسفه هگل شدیداً منظم و سامانمند است. به زعم او چنانچه، افرادی از هم‌نسلانش مانند بتهوون24 یا شوبرت25 به موسیقی پرداخته‌اند، نه از آن روست که چیزی بکر و بدیع برای عرضه به بشریت و تاریخچه روح مطلق در چنته داشته‌اند؛ بلکه تنها به سبب آن است که هنوز مانند فیلسوف اعظم ما هگل! به مرحله آگاهی و شناخت تأملی26 کامل از خود نرسیده‌اند.
«موسیقی بیانگر تمامی احساسات شخصی مانند کلیه ظرایف سرخوشی و شادمانی، آرامش، سرور معنوی بازیگوشانه، شور و شعف و همین طور تمامی درجات اندوه و تشویش است. دلهره‌ها، نگرانی‌ها، دردها، آمال و آرزوها، شیفتگی‌ها و دلبستگی‌ها، راز و نیاز و عشق به قلمرو شخصی بیان موسیقایی بدل می‌شوند. [...] اما هنر دیگر مانند گذشته تنها مرجع ارضای نیازهای معنوی مردم نیست. روزهای طلایی هنر […] گذاشته‌اند. […] هنر حقیقت و حیات خود را برای ما از دست داده است.»
هگل، درس‌های زیبایی‌شناسی
«شوپنهاور»27
اقبال فلسفی موسیقی به طور اساسی توسط شوپنهاور و سپس نیچه تغییر می‌کند. تز متافیزیکی مرکزی شوپنهاور جهان را اساساً اراده‌ای28 می‌داند که خود را به بازنمایی29 تقلیل داده است. به این ترتیب، در حالی که هنرهای تجسمی و مخصوصا هنرهای کلامی با بازنمایی در ارتباط هستند، موسیقی این برتری را دارد که بیان تقریباً بی‌واسطه و آنی اراده باشد. به این ترتیب که اراده که خود امری نامحسوس است، در بم‌ترین نتی که آلات موسیقی قادر به نواختن آن هستند، شکل محسوس به خود می‌گیرد. نت بم پایه در پیش‌درآمد «طلای راین»30 واگنر،31 تجسمی تقریبی از این حالت است. هر بنای موسیقایی که بر چنین پایه‌ای که در حکم مادة خام اولیه است بنا شده، می‌تواند معادل درجات متفاوت هستی باشد. به عنوان مثال صدای متوسط برای دنیای گیاهان و حیوانات و صدای زیر آهنگین برای ارادة کاملاً خودآگاه که تنها از آن انسان‌هاست.
«ملودی، آواز […] بازی ارادة تحت لوای عقل را به تصویر می‌کشد. […] موسیقی روایتگر رازآلودترین حکایت‌های اراده است. او هر حرکت، جهش، کنش، هر آن چه را که عقل تحت لوای مفهوم منفی و به شدت وسیعی که احساس می‌نامیم پنهان می‌کند و نیز هرآن چه که از پیوستن به عرصة مفاهیم انتزاعی اندیشه سرباز می‌زند را نمایش می‌دهد. تجسم و سپس تحقق آرزوها و بلافاصله پروراندن خواسته‌ای دیگر، در ذات انسان است. آدمی هرگز احساس خوشبختی و آرامش نمی‌کند؛ مگر این که فاصلة بین خواسته‌هایش تا عملی شدن و سپس جایگزین شدن آن توسط خواسته‌ای دیگر، در کوتاه‌ترین زمان ممکن طی شود، چرا که تأخیر در تحقق آرزوهایش سبب رنج او و فقدان آرزوی جدید موجب دردی بی‌حاصل به نام دلزدگی و کسالت در نزد او می‌شود. موسیقی ماهیتاً قابلیت انعکاس و نمایش تمام این مسائل را دارد. ملودی در هزاران مسیر مختلف پرسه می‌زند و بی‌وقفه از دست مایة اصلی خود دور می‌شود […]. تمامی این پرسه‌زنی‌ها و انحرافات، نمایان‌گر میل و هوس در انسان است و نیز بازگشت آن به دست مایة اصلی یادآور تحقق این امیال. خلق یک آهنگ و از این طریق شرح و توصیف پنهان‌ترین بنیان اراده، این یعنی یک اثر هنری خلاق و نبوغ‌آمیز که در عرصة موسیقی بیش از هر جای دیگر به دور از هر فکر و تأملی مؤثر واقع می‌شود.»
شوپنهاور، جهان به مثابه اراده و نمایش، کتاب سوم، فصل 52
«نیچه»32
این فیلسوف ـ موسیقی دان، برخلاف ارسطو و حتی هگل، معتقد است که موسیقی و کلاً هنر هیچ ارتباطی با حقیقت ندارند و اتفاقاً برترین و اصلی‌ترین فضیلت آن‌ها هم در همین است. به زعم نیچه این هنر است که زندگی را ممکن می‌کند؛ چرا که حقیقت محض هستی چنان موحش و هولناک است که هر که حتی نیم‌نگاهی نیز به آن بیفکند، تاب تحمل این مکاشفه را نمی‌آورد و به همین خاطر هم هست که بلافاصله این ورطة دیونوسوسی33 با صورت آپولونی34 پوشیده و پنهان می‌شود. از این رو زندگی جز با رد و سر باز زدن از پذیرش حقیقت میسر نخواهد بود. نیچه در کتاب «انسانی، زیادی انسانی»35 می‌گوید «وهم و خیال لازمة زندگی است» و نهایتاً نتیجة بنیادینی که سرشت خرد ستیز فلسفة نیچه را استوار می‌کند از این قرار است که تمدن شدیداً و به طرز مهلکی توسط نقد سقراطی که بنیان‌گذار خردگرایی در دانش است، در خطر افتاده و لطمه خواهد دید. در واقع از زمان پیش سقراطیان36 تاکنون، تمدن بی‌وقفه در حال افول و تحلیل رفتن بوده است. اما بپردازیم به جایگاه موسیقی در این تحلیل. هم چون شوپنهاور، نیچه نیز معتقد است که موسیقی بیش از هنرهای تجسمی، که منحصراً آپولونی هستند به بنیان دیونوسوسی هستی، یعنی اراده معطوف به قدرت نزدیک است. این دیدگاه می‌تواند دلیل پیوستن پرشور نیچة جوان را به پروژة زیبایی‌شناختی واگنر توضیح دهد. به عقیدة نیچه هنر کامل، یعنی همان اپرای واگنر که از مزیت وام گرفتن مضامینش از ساگاس ژرمنی37 و نیز رها کردن تمدن غربی ملوث به مسیحیت و اندیشه‌های سقراطی برخوردار است که بیش از هر رشتة علمی یا هر فلسفه و حتی هر هنر زیاده از حد آپولونی‌ای، می‌تواند رهایی بخش تمدن باشد. با این وجود، این رویکرد یک تناقض بزرگ در خود دارد و آن هم این است که در واقع، موسیقی نمی‌تواند یک بیان کاملاً دیونوسوسی باشد، چرا که بیان دیونوسوسی یک کنش ناب38 است، یعنی سرچشمة تمامی صورت‌ها39 و البته خود به دور از هر صورتی. (ر.ک به متن زیر) حال آن که موسیقی دارای صورت است و در نتیجه بی‌هیچ حرفی آپولونی. البته در کتاب «قضیة واگنر»40 و «نیچه41 علیه واگنر» که 15 سال بعد از «زایش تراژدی» نگاشته شده، نیچه به این اشتباه خود اعتراف می‌کند. پس از شنیدن اپرای کارمن42 و تحسین صور ناب و درخشان آن، بخش موسیقی دان وجود نیچه، به اندیشه‌های بخش فلسفی وجود او اعتراض کرده، امر به «مدیترانه‌ای» کردن موسیقی و سوزاندن واگنر می‌کند «انسان دیونوسوسی هر قالب و احساسی را به خود می‌پذیرد، او پیوسته در تغییر است. موسیقی آن‌طور که امروزه حسش می‌کنیم هیجانی مطلق است. یک نوع تخلیه عاطفی تمام عیار. اما با این حال چیزی جز بازمانده‌ای از دنیایی به مراتب سرشارتر و غنی‌تر از بیان عاطفی نیست. چیزی جز ته‌ماندة ناچیزی از نقش‌آفرینی‌های دیونوسوسی. برای آن که موسیقی به صورت یک هنر مستقل درآید، می‌بایست یک سری از حواس، به خصوص حواس مربوط به حرکات ماهیچه‌ها خاموش می‌شد (یا حداقل تا حدی ساکت می‌شد، چرا که هنوز هم هر ریتمی کم و بیش ماهیچه‌های ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد.) به صورتی که فرد دیگر آن‌چه را که حس می‌کند در جا، با حرکات فیزیکی تقلید نکند و به نمایش نگذارد. هرچند که حالت طبیعی دیونوسوسی یا حداقل وضعیت نخستین و اولیة آن در اصل همین بوده است و در واقع، موسیقی به نوعی تخصصی‌سازی همین حالت است که به تدریج و به بهای حذف توانایی‌های فیزیکی‌ای ایجاد شده که هرچه بیش تر و بیش تر به آن نزدیک شده و با آن یکی شده‌اند.»
نیچه، غروب بتان،‌10
«هایدگر»43
هایدگر در کتاب «سرآغاز اثر هنری»44 با دفاع از یک تز فلسفی به شدت تأثیرگذار، یکی از کلیدهای حل معما را در اختیار پیروانش قرار می‌دهد. او هنر را به کارگیری حقیقت معرفی می‌کند و با برگشت به تزهای شوپنهاور و نیچه، بار دیگر به سراغ ارسطو و فلسفة مدرسی می‌رود که زیبایی را در ارتباط تنگاتنگ با حقیقت می‌دانستند.
«اثر هنری به شیوة خود، هستی باشنده45 را می‌گشاید. گشایش یعنی شکفتن، یعنی این که حقیقت وجودی باشنده در اثر هنری اتفاق می‌افتد. هنر به کارگیری حقیقت است؛ اما به این ترتیب خود حقیقت چیست تا گاه‌گاه مانند هنر تحقق یابد؟»
هایدگر، سرآغاز اثر هنری، در راه‌هایی به هیچ کجا
«گادامر»
کتاب «حقیقت و روش»47 او که در اصل تنها به مسأله هرمنوتیک اختصاص داده شده، در بخش اول خود حاوی فلسفة زیبایی‌شناختی بسیار جالب توجهی است که سعی می‌کنم در چند جمله خلاصه کنم.
زیبایی، در هماهنگی کامل با حقیقت قرار دارد و این تنها توضیح واقعی لذت‌بخش بودن هنر است؛ چرا که این لذت در واقع لذت ناشی از حقیقت است. البته به شرط آن که همراه با ارسطو بپذیریم که انسان تنها حیوانی است که قادر به لذت بردن از حقیقت است. اینجاست که گادامر دریافت هایدگر دربارة هنر را بسط می‌دهد. او اثر هنری را حامل حقیقت می‌داند؛ چرا که معتقد است اثر هنری دگردیسی48 ذواتی که در زندگی عادی محسوس و مشهود نیستندو به صورت است.
گادامر برای تفهیم منظور خود، تحلیل مفصلی از مفهوم «بازی»49 ارائه می‌دهد تا ما را از چیستی ذات آگاه کند. به زعم او بازی تنها، بازتاب و نمایش یک حالت روحی فردی نیست. بلکه خود دارای ذاتی مستقل و عینی می‌باشد. به عنوان مثال، چنانچه پیروپل دائماً کارت، شطرنج و یا هر بازی دیگری را انجام دهند، هرچند در دورهای مختلف آن تجربیات گوناگونی کسب می‌کنند، اما همچنان پیروپل باقی می‌مانند. هر بازی، در واقع در هر دور، یک سری تجربیات و اتفاقاتی را به وجود می‌آورد؛ اما باید توجه داشت که این وقایع نه بازتاب روح و ذهن بازیکن که در واقع ناشی از ساختار عینی و مستقل هر دور بازی است. ساختاری که خود نیز براساس قوانین حاکم بر کل بازی تعریف شده‌اند. برخی ورزش‌ها می‌توانند در حضور یک عده تماشاچی برگزار شوند، مانند بازی فوتبال یا مسابقات جهانی شطرنج. در این موارد، بازی انجام می‌شود و قوانین حاکم بر آن به معرض دید تماشاگرانی گذارده می‌شود که خود در بازی شرکت ندارند و بدون حضور آن‌ها نیز بازی می‌تواند ادامه داشته باشد. گادامر این طور ادامه می‌دهد که هنر نیز چیزی جز یک بازی نیست که به هدف دیده شدن توسط یک تماشاچی طراحی شده است. در حقیقت، امر واقع50 برای هر مدت زمانی هم که به صورت واقعیت محض باقی بماند همواره در تغییر و دگرگونی خواهد بود و در نتیجه هرگز معنای مشخصی نخواهد یافت. حال آن که به محض این که توسط اثر هنری به صورت تبدیل شود، معنا و ظاهری مشخص به خود خواهد گرفت.
«من آن تغییر و تحولی را که بازی انسانی از قبلش به تکامل حقیقی خود که همانا هنر باشد می‌رسد، دگردیسی به صورت می‌نامم. […] این اصطلاح، به این معناست که آن چه تا پیش از این وجود داشته، دیگر وجود ندارد و نیز آن‌چه اکنون وجود دارد، آن‌چه که در بازی هنر نمایانگر شده، حقیقتی است که دوام آورده و به جا مانده. […] آن چه که پیش از این پیوسته رخ پنهان کرده و مخفی می‌شده، توسط هنر آزاد شده و به منصة ظهور درآمده است.»
هانس گئورگ گادامر، حقیقت و روش
«کاستوریادیس»
میان ایدة گادامر و بخشی از کتاب کورنلیوس کاستوریادیس51 به نام «در برابر جنگ»52 که در سال 1981 به چاپ رسید می‌توان ارتباط برقرار کرد. البته این کتاب نیز مانند اثر گادامر در اصل، مطلقاً ربطی به مسائل زیبایی‌شناسی ندارد؛‌ اما مطالب بسیار زیبایی دربارة هنر در آن مطرح شده است. موضوع کتاب دربارة اتحاد جماهیر شوروی است. کاستوریادیس نظام اجتماعی ـ سیاسی شوروی را در طول تاریخ بی‌سابقه می‌داند، البته نه به خاطر استبداد و جنایاتش، بلکه از آن جهت که معتقد است این تنها حکومتی است که به خاطر ناخشنودی‌اش از این که هیچ‌چیز زیبایی تولید نکرده، همه‌جا عامدانه سعی در نشر و تحمیل زشتی کرده است.
نظام شوروی همیشه زیبایی را برای خود تهدیدی جدی محسوب می‌کرد و اتفاقاً همین مسئله هم کلید تحلیل و بررسی سرشت این حکومت را به دست می‌دهد. اتحاد جماهیر شوروی حکومتی بود که بر پایة یک ایدئولوژی بنا شده بود، یعنی بر پایة یک نظام فکری که مدعی ارائه توضیح برای هر چیزی از گذشته و حال گرفته تا آینده بود و درنتیجه جهان موجود را تنها دنیای ممکن می‌دانست. حال آن‌که، زیبایی با چنین استبداد جابرانه‌ای در مغایرت است. در حقیقت، هر اثر به واقع زیبایی، دنیای مخصوص به خود را بنیان می‌نهد. زمانی متوجه این مسئله می‌شویم که می‌بینیم نمی‌توان دو شاهکار را با هم مقایسه کرد. به عنوان مثال نمی‌توان گفت آیا اُفراند موزیکال53 کمتر از آوای زمین54، تاجگذاری بهاری55 یا متابول56 زیباست یا بیشتر. چرا که این قیاس نیازمند یک معیار مشترک است.
در حالی که چنین وجه اشتراکی میان این شاهکارها وجود ندارد. اساسی‌ترین تز کاستوریادیس نیز ریشه در همین نکته دارد. همه می‌دانند و فلاسفه نیز همیشه گفته‌اند که زیبایی با بی کرانگی مرتبط است. اما یک مشکلی در این میان وجود دارد. چرا که علی رغم این مسئله هر اثر هنری ـ نقاشی، رمان یا یک قطعة موسیقی ـ دارای صورتی کرانمند است که در قالب مواد اولیة هنرهای تجسمی، موسیقایی یا کلامی گنجانده شده و اصالت منحصر به فرد خود را ایجاد می‌کند. کاستوریادیس راه‌حل این پارادوکس را که نیچه هم بی‌هیچ نتیجه‌ای جستجو کرده بود را به دست می‌دهد. اثر هنری به خودی خود یک سره نرم و کرانمندی است. اما به عنوان یک اثر بدیع، اصیل، مستقل و در نوع خود بی‌نظیر، نمی‌توان گفت که از چه بستری برخاسته و گویی از هیچ سر برآورده است. مانند گل سرخ آنجلوس سیلسیوس57 که چرایی ندارد، اثر هنری هم به یک‌باره از هیچ کجا ظاهر می‌شود. این معنای بی‌کرانگی اثر هنری است.
«اثر هنری با ایجاد شکافی که از ورای آن می‌توان نیم‌نگاهی به ورطه و بی‌بنیانی‌ای انداخت که همیشه بر روی آن زیسته و همواره نیز آن را نادیده گرفته‌ایم، از رویه پنهانی‌ای پرده برمی‌دارد که رویة بیرونی معمول را از هر معنایی تهی می‌کند. [...] هنر بازنمایی ورطه و بی‌بنیانی خائوس است. [...] صورت در معنای ظاهریِ آن نیست که به اثر هنری بی‌زمانی و جاودانگی می‌بخشد، بلکه صورت به عنوان معبر و دریچه‌ای به سوی ورطة هستی است که اثر هنری را از اثری کرانمند به بی‌کرانگی پیوند می‌زند.»
«پروست»58
این چشم‌اندازها پیشاپیش توسط پروست مطرح شده‌اند. البته او شاید دقیقاً یک فیلسوف نباشد اما هیچکس در اینکه پروست اندیشمند بزرگی بوده تردیدی ندارد. من در این‌جا به صفحات بی شماری که در کتاب «در جستجوی زمان ازدست رفته»59 به هنرهای مختلف مانند قطعة کوتاهی از موسیقی وَنتوی60 و یا تابلوهای اِلستیر61 اختصاص داده شده اشاره نمی‌کنم. بلکه بیش تر تمرکز خود را بر قسمتِ «زمان بازیافته»62 قرار می‌دهم که به نظر می‌آید در آن، پروست کلید فعالیت هنری خود را به عنوان نویسنده به دست می‌دهد. ایدة اصلی از این قرار است که راوی در بخش کوتاه هتل گِرمانت تصمیم می‌گیرد تا از آن پس تمام زندگی خود را وقف تلاشی عظیم برای آفرینش هنری کند و تمام آن‌چه را که تا پیش از آن انجام داده را به هدر رفته می‌خواند. به این ترتیب می‌بینیم که ماجرا نه بر سر ثبت حقیقت زمانی مشخص از زندگی خود راوی است و نه بر سر ثبت آن برای خود. واقعیت‌های روانشناختیِ دوران و جوامعی که راوی دست به توصیف آن خواهد زد، برای همگان واقعی است، اما این فقط و فقط هنر راوی است که می‌تواند این واقعیت را به حقیقت بدل کند. به این ترتیب نه ‌تنها دوره و یا جامعه‌ای خاص که این تمام بشریت است که به واسطة هنر به لایه و بخشی از وجود دست می‌یابد که هنر به صورت مبدل کرده است و آن‌چه که نگاه هنرمند قادر است از روزن جدیدی که بر هستی گشاده ببیند، به قلمرو روح جهانی63 مبدل می‌شود. این است معنای واقعی فداکاری هنرمند. «هنر روز داوری حقیقی است. هنر افشای تفاوت کیفی نحوة رفتار و ظاهر مردم است، تفاوتی که روش‌های مستقیم و آگاهانه، قادر به نمایش آن نیستند و اگر هنر نبود، تبدیل به راز ابدی افراد می‌شد.
تنها به کمک هنر است که ما می‌توانیم از خود بیرون آمده و با زاویة دید دیگران نسبت به این جهان آشنا شویم. چیزی که با آن‌چه ما می‌بینیم متفاوت است و چشم‌اندازهایش می‌تواند به اندازه مناظر کره ماه برای ما ناشناخته باقی بماند. به لطف هنر، به جای این‌که تنها یک دنیا، یعنی آن دنیایی که به چشم ما می‌آید را ببینیم، می‌توانیم نظاره‌گر جهانی متکثر باشیم و به عدد هنرمندان خلاق و مبتکر می‌توانیم دنیاهایی جدید دراختیار داشته باشیم، دنیاهایی همان قدر متفاوت با یکدیگر که تمام سیاراتی که در بی‌نهایت درگردش هستند. [...] به عقیدة من قانون بی‌رحمانة هنر، این است که ما و همة موجودات با تحمل رنج‌ها و سختی‌ها می‌میریم تا گیاهی بروید که نه گیاه فراموشی بلکه جوانة زندگی ابدی است. چمن انبوه و پربار آثار هنری که نسل‌هایی جدید، شادمانه و بی‌هیچ دغدغه‌ای نسبت به کسانی که زیر این چمن‌ها خفته‌اند، خواهند آمد و بر روی آن بساط تفریح خود را خواهند گسترد.»
مارسل پروست، زمان بازیافته
بی‌شک موسیقی، همان‌طور که هگل نیز بدان اذعان داشت، قابلیت نمایش حیات روح را به طور خاص دارد. زندگی فردی و اجتماعی روح و آن‌چه که در این زندگی علی رغم این‌که کاملاً مشخص و معیّن است از دسترس اندیشه تحلیلگر و کلمات می‌گریزد. نخستین نت های سمفونی پنجم بتهوون از تقدیری که در خانة ما را می‌زند چیزهایی می‌گوید که هیچ تصویر ذهنی دیگری نمی‌تواند بیان کند. من به شخصه فکر می‌کنم که آن‌چه قطعة انترمتزو64 اثر بِرامس65 به کمک موسیقی در باب حیرت به ما نشان می‌دهد را هرگز هیچ فیلسوفی نتوانسته بگوید. همان‌طور که موسیقی آوازی و نیز موسیقیِ متنِ گلود66 صحنة چهارم از پردة سوم پلئاس67 (آه صبر، خدای من، صبر...) بخشی از اضطراب وجودی را تحریک می‌کند که به مراتب عمیق‌تر از هرآن چیزی است که صفحات بی شمار متون ادبی در باب این موضوع گفته‌اند. البته تنوع حوزه‌هایی از هستی که موسیقی می‌تواند به آن‌ها دسترسی یابد بسیار گسترده است و تنها به روح و روان شناسی بشر محدود نمی‌شود.
این تنوع شامل زندگی، جهانِ هستی و حتی جهان کانی‌ها و فضاهای بین‌ستاره‌ای نیز می‌شود. موسیقی این توانایی بالقوه را بی‌شک مدیون بعد انتزاعی‌اش، یعنی ویژگی ساختاری غیرتصویری خود و نیز سرشتِ در زمانی‌اش است که به آن بیش از هر هنر دیگری قابلیت بهره‌وری از حیات ناب صورت‌ها، ظهور و تجلی آن‌ها، شکوفایی و تحول بی‌وقفه‌شان را می‌دهد. چنانچه خداوند را خالق صورت‌ها بدانیم، شاید بتوانیم این نظریه را نیز بپذیریم که موسیقی، گاه می‌تواند در کنار فلسفه قرار بگیرد و یار و یاور غیرمنتظره اما مؤثر الهیات باشد. قطعاتی از موسیقی باخ68 را که تمامی انرژی پیدایش جهان به عنوان قسمتی از دلایل یگانگی خداوند در آن جریان دارد را به یاد آوریم!

*پی‌نوشت ها و منابع در دفتر مجله موجود می باشد.