مناظر و مرایا

در شکل های مختلف موجود در طبیعت نسبت های معینی را می توان مشاهده کرد. این نسبت های هندسی تابع اصول انتزاعی و فراطبیعی با اعتقاد بر مقدس بودن موضوع خود و دارای یک زبان نمادین با ویژگی های روحانی دانسته شده اند، از این رو آنها را هندسه مقدس نامیده اند. تقدس هندسه قسمتی از یک دیدگاه کلی تر است که تمدن بشری در دوران باستان را دارای یک منشاء روحانی و عبادی می دانسته است. بنا بر این، تاریخ هندسه مقدس به قرن ها قبل باز می گردد. در جهان سنتی، هندسه از سایر علوم چهارگانه فیثاغورسی، یعنی حساب، موسیقی و نجوم، تفکیک ناپذیر بود. معماری که با هندسه پیوندی نزدیک دارد، خالق اماکن مقدس در طول هزاره ها بوده است و انسان سعی کرده است به وسیله آن نوعی تجلی آسمانی را برای خود فراهم آورد. معماری ایرانی همیشه بر زیبایی تاکید داشته است و ایرانیان سعی کرده اند در ابعاد ساختمان ها، تناسب هایی را به کار گیرند که بازتاب رابطه های کیهانی و نسبت زرین باشند. در این مقاله کوشش شده است تا این روابط در پدیده های طبیعی و بناها معرفی و تحلیل شود.

آموزش های مدرسه دارالفنون افزون بر گسترش علوم و فنون جدید، بر نگرش به نقاشی و آموزش آن در ایران تأثیر نهاد. نقاشی ایرانی در روند گذار از شیوه های سنتی به بازنمایی واقع گرایانه مانند شیوه کمال الملک با آموزش های مدرسه دارالفنون پیوند دارد. در بازخوانیِ فعالیت های دارالفنون به ویژه در سال های آغازین به گونه ای کم رنگ و گذرا با نقاشی روبرو می شویم؛ اما دانسته نیست که آموزش نقاشی در دارالفنون چه نقشی داشت، و چرا در مدرسه ای که برای تعلیم علوم و صنایع بدیعه بازگشایی شده بود، نقاشی را نیز آموزش می دادند؟ دانستن این که نقاشی بر پایه روایت های هم روزگار از دارالفنون، مرحله و بخشی از درس هندسه عالیه بود، به اهمیت این پرسش می افزاید. پژوهش پیشِ رو بر پایه گزارش های پراکنده از آموزش نقاشی در دارالفنون، به این پرسش ها راه می برد: دانسته های برآمده از دارالفنون چه تصویری از نقاشی به دست می دهد؟ جایگاه نقاشی در میان شاخه های علوم و فنون چه بود؟ و مفهوم نقاشی در روند کاری دارالفنون چه دگرگونی هایی را از سر گذراند؟ جستجوی پاسخ ها در منابع علمی هم روزگار و در همبستگی نقاشی با علوم، شالوده پژوهش حاضر را تشکیل می دهد. پژوهش به روش تاریخی از راه تأمل در دگرگونی معانی واژگان و کاربرد علوم پیش می رود و با جستجو در گرایش ها و آموزش های معلمان و درس آموختگان دارالفنون به ویژه با درنگ در مفاهیم هندسه، نقشه کشی، مناظر و مرایا و نقاشی به این پرسش ها پاسخ می دهد، وجه مشترک این شاخه ها سروکار داشتن با اندازه ها، خط ها، سطوح و اجسام است. یافته های پژوهش نشان می دهد مراد از صنعت نقاشی در درس هندسه، مباحث مناظر و مرایا بوده است. مناظر و مرایا در روند گذار به پرسپکتیو جدید ابتدا بخشی از هندسه بود و سپس با جدا شدن از هندسه و نیز اپتیک کهن، به شالوده مطالعات علمی در نقاشی تبدیل شد. دگرگونی های اپتیک در اروپا و برآمدن پرسپکتیو هم چون قواعد هندسی بازنمایی، پایه آموزش های دارالفنون در رویکرد به علوم و هم چنین شکل یابی نقاشی واقع گرا در ایران بوده است.

نقاشی ایرانی با همه دیرینگی هایش، در سده هفتم هجری به صورت بندی تازه ی از بازنمایی رسید. در آن دوره، هنرمندان ایرانی از آزمون ها و دستاوردهای گذشته، سبک تازه ای در تراز جهانی پدید آوردند و آن را تا سده دهم هجری هم چنان در اوج نگاه داشتند. یکی از ویژگی های نقاشی ایرانی در سده های 7-9ق، تلاش برای فراروی از محدودیت های بازنمایی ژرفا بر سطح دوبعدی است. دستاورد این تکاپوها، بازنمایی بُعد سوم چیزها به گونه ای پراکنده بود. در نقاشی این دوره، بازنمایی بُعد سوم چیزها در چارچوب یک نظام منسجم ژرفانمایی با هدف سازماندهی فضای تصویر به نمایش درنمی آید. از آنجا که چارچوب بازنمایی بر قواعد علم مناظر استوار بود و دانشمندان این علم، جزئیات قواعد دیدن را به تفصیل در آثار خود شرح داده بودند، این پرسش به میان می آید که چرا علم مناظر در نقاشی ایرانی آن روزگار به قواعد بازنمایی پرسپکتیوی راه نبرد؟ پژوهش کنونی با فاصله گرفتن از پاسخ هایی که تاکنون به چرایی ناپیدایی پرسپکتیو داده شده، مسیر پاسخ دیگری را بر زمینه ویژگی های نورشناسی و نقاشی دنبال می کند. به لحاظ نظری، اصل واضح دیدن - پرهیز از خطای بصری به روایت علم مناظر، و پایداری فرهنگ دیداری دو پایه این بررسی است. هم چنین، علم مناظر، نقاشی و نقش طبقه های اجتماعی، زمینه های اصلی بررسی را دربر می گیرد. داده ها به شیوه کتابخانه ای و آرشیوی از میان منابع علم مناظر و تحلیل بصری نقاشی ها گردآوری شده است. پژوهش با رویکرد توصیفی و تحلیل داده ها به شیوه انتقادی، در پی آن است تا میان این حوزه ها و تکاپوهای نقاشان در بازنمایی ارتباط برقرار کند. بر پایه یافته های پژوهش می توان گفت وضع علم مناظر و گفتمان های نوری در پیشبرد مسائل علمی، چیرگی نورشناسی بر نقاشی در فضای فرهنگی، محدودیت نقاشان در تبدیل تجربه ها به آموزه های نظری و ناتوانی در برانگیختن نگاه نورشناسان به چالش های نقاشی، و خواست گروه های فرادستی مبنی بر پایداری وضع موجود، مهم ترین دلایلی است که بازگو می کند چرا نقاشی ایرانی در سده های هفتم تا نهم از علم مناظر به پرسپکتیو به منزله یک نظام منسجم بازنمایی راه نبرد.