هنر بودایی

می‏اندیشند که بودا، که احتمالاً یک شخصیتِ تاریخی بوده به‏نام گئوتَمَه شاکیه‏موُنی،(2) در قرن ششم ق‏م در هند به دنیا آمده است. او یکی از آن خانمان‏رهاکرده‏های سیاری بود که در آن زمان فراوان بودند، و همه در جست‏وجوی راه رستگاری، تبیین موقعیت انسان، و درمان رنج‏های او بودند. بنابر افسانه، او پسر یکی از فرمانروایان طایفه شاکیه،(3) در کوهپایه‏های هند و پنالی، بود و هم از این رو او را شاکیه‏موُنی خوانده‏اند، یعنی «فرزانه شاکیه‏ها». پدرش بنابر پیش‏گوییِ یکی از پیش‏گویان که در هنگام تولد او گفته بود که او دست از خانه و کاشانه خواهد شست، بیش از حد مراقبش بود و او را در ناز و نعمت بزرگ کرده بود. شاهزاده جوان به رغمِ (یا شاید به علتِ) احتیاط‏های پدرش، پس از دیدن یک مرد بیمار، یک پیرمرد و یک جنازه، از زندگی دلسرد شد و دریافت که هیچ کس را از بیماری، مرگ و پیری گریزی نیست. او پس از این، چهره آرامِ زاهد سیاری را دید و امیدوار شد که برای رهایی از رنج راهی هست؛ پس از خانه گریخت و در یک دوره شش‏ساله، روش‏های دینی گوناگونی را از آموزگاران معنوی مختلف آموخت و تن
______________________________
1 مشخصات کتاب‏شناختی این اثر:
Frederic, Louis, Flammarion Iconographic Guides, Buddhism, Paris - NewYork, 1995.
2. saÎkyamuni Gautama
3. saÎkya
______________________________
به ریاضتی سخت داد. او همیشه به هر کاری که دست می‏زد بر دیگران سر بود. از این رو به تشخیص آموزگارانش توانایی او اگر بیشتر از آنها نبود، کمتر هم نبود. با این همه، او هنوز پاسخِ جست‏وجویش را نیافته بود و هنوز به رهایی از سَنْساره(1) (چرخه وجود) و رنج گریزناپذیری که در پی آن می‏آمد نرسیده بود. او دریافت که ریاضت‏کشی نیز کاری است عبث، پس آن را رها کرد. سپس برای تفکر در خود زیر درختی نشست و همان شب به حقیقت روشن شد (از اینجا است نام او [یعنی بودا، از [بوْداتی(2) یعنی «او بیدار می‏شود یا روشن می‏شود»). او دریافت که به نیروانه(3) رسیده است ــ یعنی ورای سه آتشِ آز، دشمنی (یا، کینه) و فریب است، و دیگر از نو زاییده نخواهد شد.
بودا در رؤیا بر امپراتور چین ظاهر می‏شود. باسمه چوبی، از شیجی shijiaیا ژولای یینگوُا سیجی Rulai Yinghua Siji، چینی، سلسله مینگ.
[به تصویر صفحه مراجعه شود.]
او در اولین گفتارش این حقیقت را در قالب این چهار حقیقت جلیل بیان می‏کند: 1. رنج اجتناب‏ناپذیر است؛ 2. برای این رنج علت‏ها یا خاستگاه‏هایی هست؛ 3. درمانی برای پایان‏دادن به آن هم هست؛ 4. و راهی هست که برای رسیدن به رهایی از رنج باید آن را رفت. پس راه دینی‏ای که بودا فرا می‏آموخت، راهی است که در حقیقت چهارم آموخته می‏شود. این راه دینی غالبا به صورت سلوکِ اخلاقی، یکدلی (سَمادی(4) یا دیانه) و فراشناخت (پرَگیا) بیان می‏شود. سلوک اخلاقی مجموعه‏ای از اخلاق است که به طرزی جهان‏شمول قابل کاربرد است.
این حقیقت که می‏توان اصول اخلاقی و راه معنوی بودایی را به طرزی جهان‏شمول به کار بست، منعکس‏کننده دوجنبه در پیش‏زمینه بودا است؛ یکی آنکه گویا او در زمانی
______________________________
1. SamÊsaÎra
2. boÎdhati
3. NirvaÎna
4. SamaÎdhi
______________________________
می‏زیست که آن بخش از هند که او در آن موعظه می‏کرد، یک فرآیند شهرنشینی را می‏گذراند. این فرایند به نیاز به قانون‏نامه اخلاقی‏ای منجر می‏شد که از سوی همه به مثابه شالوده یک جامعه نو و بزرگ پذیرفتنی باشد. در بسیاری از استعارات و تمثیل‏های کتاب‏های مقدس بودایی زبان تجارت و بازرگانان به کار برده می‏شود و این نکته احتمالاً زمینه اجتماعی خاستگاه‏های آیین بودا را منعکس می‏کند (همان‏گونه که در مسیحیت، استعاراتی مربوط به کشاورزی وجود دارد). به نظر می‏رسد که در زمینه این تغییر اجتماعی، سلسله مراتب معنویِ پذیرفته پیشین به چالش گرفته شد. گویا بسیاری از آموزه‏های بودا در تقابل با سنت درستْ‏اندیش ِ برهمنی بیان شده است، خصوصا [در تقابل با [این باور که یک طبقه، یعنی طبقه برهمن‏ها، خالص‏ترند و تنها گروهی‏اند که از علم روحانی و مرجعیت برخوردارند. بودا تأکید می‏کرد که تمام انسان‏ها می‏توانند تحقّقی معنوی داشته باشند که این نه به تولد، بلکه به سلوک اخلاقی و درکِ «راهی که چیزها چنان که واقعا هستند» بستگی دارد. همچنین آموزه او شامل تعبیر مجدد آموزه برهمنی کَرمَه(1) یعنی «کردار» بود. اعمال و مناسک دینی برهمنی اساسا حولِ کردار می‏گردد، خصوصا کردار آیینی، و برهمن‏ها متخصصانی بودند که خلوص ذاتی لازم را برای اجرای این آیین‏ها داشتند و این امر در حفظ نظمِ مطلوب جهان مؤثر شمرده می‏شد. بودا این آیین‏ها را رد کرد و کَرمَه را به اعتبار نیتی که در پشت اعمال هست تفسیر کرد. به این ترتیب وی بر ابعاد اخلاقی و درونی تأکید می‏کرد، نه بر آدابِ بیرونی. اما در آیین‏های برهمنی، هر کَرمَه‏ای نتیجه‏ای دارد و به علت اعمال نادرست پیشین شوم‏بختی به شخص روی می‏آورد. دیگر زهدپیشگانِ معاصر [بودا] کَرمَه را به افراطی‏ترین روش ممکن تعبیرمی‏کردند؛ به‏این معنی که هرکرداری نتیجه‏ای دارد، وتنها راه‏رهایی از چرخه همواره در گردش ِ دوباره زاده شدن این است که یکسره، دست از هر کرداری بشوییم.
مفهوم دیگری که به نظر می‏رسد بودا در مقابل آن واکنش نشان می‏دهد مفهومِ آتمن،(2) یا خودْ است. برخی فیلسوفان برهمنی معاصر او عالَم را دارای یک وحدت بنیادی می‏پنداشتند که انسان نیز بخشی از آن بود و کیفیت‏های وجود پاینده، دانستگی و بهروزی را به آن نسبت می‏دادند؛ و دانستگی مخرج مشترک مفروض ِ جانداران بود، و پایندگی و بهروزی دو عامل ضروری در ترکیب سعادت ابدی بودند. رستگاری یعنی
______________________________
1. Karma
2. AÎtman
______________________________
دریافت این امر. در مقابل، بودا تمام پدیده‏های موجود را نپاینده، بدون خودْ، (یا اگر نخواهیم اثباتی بگوییم می‏توان گفت: نه ـ خود) و رنج دانست. مقصد راه معنوی، رسیدن به این حقیقت بود و رهایی از فریب؛ این رهایی شخص را به رها شدن از آز و کینه هدایت می‏کند. دیانه(1) را کمکی برای دستیابی به این فراشناخت می‏دانستند و سلوک اخلاقی یک پیش‏شرطِ لازم برای دست‏یابی به آرامش دل برای تمرین دیانه، یا پرورش روح و دریافتن حقیقت بود.
آیین بودا با یک اجتماعِ خوبْ‏سازمان‏یافته دینی برای حفظ آموزه‏های بودا و عمل آرمانی به آنها و تحت حمایت بازرگانان توانگر و حتی خانواده سلطنتی توسعه و گسترش یافت. این آیین به ترغیب تعدادی از پادشاهان قدرتمند، مانند آشوکا(2)، شاه معروف سلسله مَئوریه(3) در قرن سوم ق‏م کم‏کم در بیرون از شبه قاره هند گسترش مؤمنان برمه‏ای تمثال بودا را می‏پرستند
[به تصویر صفحه مراجعه شود.]
یافت؛ یعنی در سرزمین‏های مرزی هندی ـ یونانی در شمال غربی تا جزیره سری‏لانکا در جنوب شرقی. از سال‏های آغازین عصر ما (و برخی می‏گویند حتی زودتر) آیین بودا از کوه‏ها و دریاها عبور کرد تا در طول راه‏های تجاری در کشورهای جنوب شرقیِ آسیا و مالزی، و از طریق بیابان‏های آسیای مرکزی در ایران و چین گسترش یابد. آیین بودا طبعا از چین به کره رفت و سپس در 538 میلادی به ژاپن رسید. از بنگال به نپال و سپس در حدود قرن هفتم تا تبت گسترش یافت و سراسر مغولستان را گرفت. در چین آن را از قرن دوم میلادی می‏شناسند؛ اگرچه برخی سنت‏ها خاستگاه آن را به قرن اول می‏رسانند.
آیین بودا همچنان‏که گسترش می‏یافت با گذشت زمان بسط یافته، با فرهنگ‏ها و زمان‏های نو سازگار شد. در آغاز قرن اول میلادی یا کمی پیش از آن، اصل موضوع نظریه بودایی که بودا آن را بنیاد نهاده بود دستخوش نوعی بحران شد؛ به این معنا که در آغاز، هدفِ آیینِ بودا یک فلسفه ساده حیات بود، و بیش از همه مقصودش این بود که
______________________________
1. dhyaÎna
2. Asoka
3. Maurya
______________________________
انسان‏ها را یاری کند تا با هماهنگی زندگی کنند و در عین حال به آنان توانایی بخشد که به پیشرفت معنوی بزرگ‏تری دست یابند تا از تعداد تولدهای مجدد آنها کاسته شود و در نتیجه زودتر از دور تسلسلِ تولدهای مجدد بگریزند؛ این تولدها، براساس باور عمومی در هند، وجود خاکی آنها را مشروط می‏کرد. [اما آیین بودا] به تدریج از این فلسفه ساده حیات به مجموعه‏ای از آموزه‏های دینی تغییر شکل یافت که در آنها شخص بودا به خدایی در سطح خدایان هندو بدل شد؛ در حالی که خودِ بودا اساسا مشتاقِ پایان‏دادن به تولدهای مجددِ پیاپیِ جانداران بود و در عین حال که هرگز ستایش یک خدای خاص را فرا نمی‏آموخت (اگرچه به عنوان یک هندی خوب، وجود بسیاری از خدایان مجمع خدایان برهمنی را پذیرفته بود) اما پیروانش که بسیاری از آنان گروندگانی از آیین برهمنی بودند، خواهان ایمانی بودند که کمتر زاهدانه باشد و بیشتر امید را توصیه کند. به طور خلاصه، آنها احساس می‏کردند که به وجودی برتر وابسته‏اند و نمی‏توانستند زندگی‏ای را تصور کنند که چنین باوری در آن وجود نداشته باشد. انسان نمی‏تواند با خردِ تنها زندگی کند، حتی با خردِ یک بودا. تصور انسان، رؤیاهایی که می‏پروریم، تشنگی‏مان برای آن ناشناخته ــ که از اولین لحظات خاکی‏مان ما را مشغول می‏کند و وادارمان می‏کند که خود را بیابیم ــ همواره ما را ترغیب می‏کند تا یک خودِ آرمانی را که از تعریفمان می‏گریزد، به آن نامتناهی، تصورناپذیر و نشناختنی نسبت دهیم.
در واقع، بودا هرگز خود را یک تجسم الاهی و حتی پایین‏تر از آن، به مثابه یک ایزد نشان نداد و هرگز وانمود نکرد که استادِ مطلق است. او فقط از پیروانش می‏خواست که از طریق دیانه و درون‏نگری به دریافت شخصیِ حقایقی که او بیان کرده بود برسند؛ یعنی هرچه روی زمین گذرنده است، دستخوشِ تغییر است و نتیجتا سرچشمه درد است و آرزوها [یا تشنگی [چرخه پایان‏ناپذیر این نپایندگی و رنج را پدید می‏آورند؛ از این رو ضروری است که از این آرزوها رها شویم تا در رهایی از این چرخه تولدهای مجدد، یا «دور پرگار وجود»، و سرانجام در رسیدن به نیروانه توفیق یابیم. نیروانه حالتِ رستگاری مطلق و [مقامِ [بی‏آرزویی است که در آن تولد مجددِ دیگری ممکن نیست. راهی که او برای دستیابی به این حقایق پیشنهاد کرده بود به «راه هشت‏گانه جلیل» معروف است که مستلزم مجاهده استواری ازسوی پیروانش بود. این‏مجاهده تنها زمانی ثمر می‏داد که آنها ترک جهان می‏گفتند تا به انجمن رهروان (سَنگه(1)) بپیوندند، و پشتکار آیین نیک (دَرْمَه(2)) را دنبال می‏کردند، که‏پیداست این‏کار تنها برای اقلیتی امکان‏پذیر است. برای غیرروحانیون به علتِ عوامل مخلّ ِ زندگیِ این جهانی دست‏یابی به رستگاری سخت‏تر بود.
چیزی نگذشت که اختلاف‏هایی در آیین پدید آمد؛ چون از زمان مرگ بودا یا کمی پس از آن، اندیشه‏های دینی خاصی به آموزه‏های او پیوند خورده بود. برخی رهروان بودایی خدایان برهمنی را (که بودا، چنان‏که دیده‏ایم، رسما آنها را نفی نکرده بود) به آن
[به تصویر صفحه مراجعه شود.]
______________________________
1. SanÊgha
2. Dharma
______________________________
وارد کردند، و بعدها خودِ شخص بودا را یک وجود خدایی تصور کردند که می‏توانست جنبه‏های گوناگونی به خود بگیرد. یک مجمع خدایان کامل، که بیشتر، از خدایان هندو گرفته شده بود، در پیرامون بودا (بیدار، روشنی‏یافته)، تَتاگَته (چنین‏رفته یا جینه(1) یعنی «پیروز») سازمان داده شد. نظریه‏های بسیاری در پیرامون این موضوع شکل گرفت. سخنان بودا که تا آن زمان بنیادهای متن‏های مقدس آیین بودا (یعنی سو«تره(2)، از یک واژه سنسکریت، به معنی «نخ») را فراهم آورده بود، با متون بی‏شمارِ شرح و تفسیر غنی شده بودند که این متون اغلب بسیار خیال‏پردازانه بودند و تخیل در آنها نقش مهمی داشت. این نظریه‏های نوِ دینی را که در آغاز از سوی رهروان و برای رهروان ساخته و پرداخته شده بودند، مردم عادی هند به‏سادگی پذیرفتند؛ چرا که خود را در زمینه آشنایی یافته بودند و در آنها خوراکی برای امیدهاشان می‏دیدند. اما شمار کمی از رهروان این نظریات جدید را رد کردند و بر مو به موی کلمات کتاب‏های مقدس اصرار داشتند. از این‏رو، دو «مکتب» بزرگ آیین بودا پیدا شد؛ یکی کمابیش به نظریه فلسفی و رهبانی‏ای که بودا در زمانش فراآموخته بود وفادار بود، و نماینده فرقه‏های کهن بود، و دومی جنبش پیچیده‏ای را در برمی‏گرفت که مرکب از فلسفه‏های گوناگونی بود که اولین عناصرش اندکی پیش از عصر مسیحی پدید آمده بود. مکتب اول را مخالفان آن هینَه‏یانه(3)، یعنی «گردونه کوچک» خواندند، و این اصطلاحی کمابیش تحقیرآمیز بود که سرآمدان مکتب دوم، یعنی مَهایانه(4) یا «گردونه بزرگ» آن را ساخته بودند. این دو «گردونه» راه‏هایی تنگ یا پهن بودند، که هر دو به یک نیروانه می‏رسیدند. طبعا تعدادی مکتب‏های واسطه وجود داشت که مدعی سازگاری میان این دو دیدگاه بودند.
فرقه‏های مهایانه در هند، نپال، تبت، چین، کره و ژاپن و بعدها در ویتنام گسترش یافتند. فرقه‏های هینه‏یانه با آنکه دیگران آن را تا ژاپن همراهی کردند، در برخورد با توده‏ها توفیق بسیار کمتری داشتند. سرانجام آن فرقه‏ها به‏کلّی از کشور خاستگاهشان ناپدید شدند و اکنون آنها را فقط در سری‏لانکا و چند کشور جنوب شرقی آسیا (برمه [میانمار])، تایلند، لائوس، کامبوج) می‏توان یافت که در آنها به رشدشان ادامه دادند. در
______________________________
1. Jina
2. SuÎtra
3. HinayaÎna
4. MahaÎyaÎna
______________________________
چین، نظریه‏های مهایانه با فلسفه‏های کنفوسیوسی و دائویی و نیز از طریق آسیای مرکزی با ادیان ایرانی ومسیحی (آیین نسطوری) رویارو شدند. آیین بودا در قرن‏های آغازین در چین حتی با آیین دائو، که برخی اصطلاحات دینی را از آن وام گرفته بود، درآمیخته بود؛ بنابراین، فرقه‏های بومی بسیاری را به وجود آورد. آیین بودا که اندکی دیر، یعنی در قرن هفتم به تبت رسید، رنگ آدابی را به خود گرفت که به کیش‏های بومی (بوْن ـ پو(1)) تعلق داشتند و گونه‏ای خاص از آیین بودا توسعه یافت که با نظریه‏های تنتریک(2) هندی مشترک بود و فراسوی مناطق مغولی گسترش یافت و اندکی بعد نظریه‏های شماری از فرقه‏های مهایانه چینی را بارور کرد.
به‏این‏ترتیب، آیین بودای مهایانه به‏طور فزاینده‏ای از اندیشه گئوتمه بودا دور شد و به فرقه‏ها و زیرفرقه‏های بسیاری منشعب شد؛ در حالی که به‏تدریج عناصر جدیدی که از فرهنگ‏های مردمی مختلفی گرفته شده‏بود به‏مجمع خدایان ونیمه‏خدایانش افزوده می‏شد ــ که این یکی ازدلایل نفوذ ومحبوبیتش بود. این‏آیین بودایی مهایانه یا آیین‏بودای فرقه‏ها،عموما «آیین‏بودای مکاتب‏شمالی» نیزخوانده‏می‏شود. این‏نام در مقابلِ فرقه‏های سنتی آیین‏بوداست‏که «آیین‏بودای مکاتب‏کهن» (تیرَه‏واده(3)) یا «آیین بودای جنوبی» است.
آیین بودای شمالی که اساسا به فلسفه‏های دینی فرقه‏های مهایانه تعلق دارد، هم در اندیشه‏های فلسفی‏اش و هم در تمثال‏هایی که به خدایان و «نیروهای» مورد پرستش فرقه‏ها و مکاتب بسیارش نسبت می‏دهد به طور چشمگیری با آن شکل‏های آیین بودا که در هند توسعه یافت، فرق دارد.
احتمالاً در ژاپن این خدایان مهایانه بسیار متکثر، و به طور معمول‏تری نگاشته شدند. برای نشان‏دادن خدایان بسیار آیین بودای شمالی با نظمی منسجم‏تر، به دو مَندَلَه(4) (نمودارهای کیهان‏شناختی) خاص فرقه‏های خاصْ‏فهم و یا باطنی(5) و تنتریک(6) تکیه می‏کنیم. بیشتر تمثال‏های خدایان آیین بودای ژاپنی (خصوصا از اوایل قرن نهم) ریشه در سنت آیین بودای خاصْ‏فهم دارد؛ یعنی آیین بودا در پیچیده‏ترین شکلش که در آن «نیروهای» خدایان متمایزتر از هر جای دیگر بازنموده شده‏اند. این دو مندله بزرگ
______________________________
1. boÎn-po
2. Tantric
3. Thera VaÎda
4. manÊdÊala
5. esoteric
6. Tantric
______________________________
مکمل یکدیگرند:
وَجره‏داتوُ(1) «جهان الماس» (به ژاپنی: کونگوْ ـ کامی ماندارا(2)) ؛ و گربَه‏داتوُ(3) (یا مندله مها کَروُنا گَربَه(4))، «جهان زِهدان» (به ژاپنی: تای‏زوْ ـ کایی ماندارا).(5) تمثال‏های خدایان که به این دو مندله اصلی تعلق ندارند یا با سنت آیین بودای کهن (که در ژاپن با عناصر خاصْ‏فهم معینی که پیش از قرن نهم بوده‏اند آمـــیخته است، و گاهـــی کو ـ میکیّوْ(6)یـا شیرهای آشوکا که نماد قدرت آیین بودا
[به تصویر صفحه مراجعه شود.]
وجه اشتراک دارند، یا با شکل‏های آیین‏بودای خاص‏فهمی چون چَنْ چینی (ذِن ژاپنی) یا با فرقه‏های آمیداپرست، یا پرستندگان اَمیتابَه(7)، یا با آیین بودای تبت و مغولستان، یا سرانجام با آیین بودای عامیانه که در چین، کره و بیش از همه در ژاپن، غالبا تلفیقی است و باورهایش با اشکالی از آیین دائو، آیین کنفوسیوس دینی، و حتی کیش‏های بومی کهن (در مورد ژاپن، شین‏توْ) است آمیخته می‏باشد.
تکامل تمثال‏های بودایی
_____________________________
1. VajradhaÎtu
2. KongoÎ-kai Mandara
3. GarbhadhaÎtu
4. MahaÎkarunaÎgarbha
5. TaizoË-kai Mandara
6. ko-mikkyoÎ
7. AmitaÎbha
______________________________
هند و سری‏لانکا
سرآغازهای دقیق پیکرتراشی بودایی در هند عملاً برای ما ناشناخته است. در بهترین شرایط، چند نقش برجسته کوچک را در استو«په‏های(1) کهنِ حاوی بقایا[ی جسد بودا [یافته‏ایم که زنی برهنه را با موهایی پریشان نشان می‏دهد. و حتی در این جا هم نمی‏توان مطمئن بود که این تمثال‏ها به آیین بودا تعلق دارند. اگر از پیکره‏های حیوانات (شیرهای سَرنات،(2) گاو رامپُوروا(3) و مانند اینها) متعلق به زمان پادشاه آشوکا(4) که یادآورِ سبک هخامنشی هستند بگذریم، در میان نخستین هزینه‏های(5) اختصاصا بودایی به ندرت می‏توانیم با اطمینان نسبی چیزی را غیر از پیکره‏های اغلب عظیم یَکشَه(6) (ارواح محلی) نام ببریم که در پَرکَم(7)، مَتُورا(8) و پاتَلی پوُتره(9) در دره گنگ یافته شده‏اند. پیکره‏هایی که چند رویه(10) ساخته شده‏اند هنوز بیشتر روستایی‏وار (روستیک) هستند و سرآغاز پیدایی یک سبک واقعا «هندی» فقط در قرن اول میلادی است، یعنی با نقش برجسته‏های تزیین‏کننده مدخلِ دروازه مانندِ (توزنه(11)) استوپه بارهوُت(12) و نقاشی‏های اولین غارهای آجانتا (اَجنتا)(13) (غار شماره 10). نقش برجسته‏ها و پیکره‏های بودایی درهای استوپه سانچی(14) (قرن اول ق‏م) تا آن زمان مختصر پیشرفتی را در سازمان‏دهی فضا نشان می‏دهد، اگرچه هنوز پیکره‏های چندرویه کاملاً تکامل نیافته است. در مقابل، به نظر می‏رسد که تا آن زمان فنون نقاشی به طور چشمگیری پیشرفت کرده بودند.
درآغاز عصرما، سه‏مکتب هنربودایی تقریبا به طور همزمان ظهور یافتند: مکتب‏های گندهارَه، مَتوُرا و اَمه‏راوَتی(15) (در جنوب شرقی هند). محل‏های مکتب اَمه‏راوَتی (اَمه‏راوتی، جَگَیَه پِیته(16)، ناگارجونه‏کونده(17)، گولی(18) و مانند اینها) نشانه‏های بسیاری از استوپه‏هایی به ما داده‏اند که مزیّن به لوح‏های مرمری بودند و در آنها نقش برجسته کار شده بود. دانشمندان جدید می‏اندیشیدند که کهن‏ترین مکاتب بودایی، خودِ شخصِ بودا
______________________________
1. StuÎpa، گورتل یا بقعه.
2. SarnaÎth
3. RaÎmpurwaÎ
4. Asoka
5. work of art، اثر هنری.
6. YaksÊa
7. parkham
8. MathuraÎ
9. PaÎtaliputra
10. in the round
11. torana
12. BhaÎrhut
13. AjantaÎ
14. SaÎnchiÎ
15. AmaraÎvatiÎ
16. Jagaya peta
17. NaÎgaÎrjunakonda
18. Goli
______________________________
ا نشان نمی‏دادند، بلکه تنها او را به صورت نمادین با یک تخت، یک نیلوفر، جای پا و مانند آن نشان می‏دادند. اما تمثال‏های شمایل‏نگارانه بودا از همان دوره پیدا شده است و اکنون چنین می‏اندیشند که این تمثال‏های «غیرشمایل‏نگارانه» اشیا در واقع پرستش هم‏زمان هر آن چیزی را که با بودا مرتبط است مجسم می‏کند؛ خدایان برهمنی مرتبط با آیین‏های بودایی عموما به همان صورتی که درمحل‏های هندو هستند تصویر می‏شوند. از جمله پیکره‏های چندرویه نادر این زمان،«خدایان درخت» بر درهای‏استوپه‏های‏بارهوُت‏و سانچی‏هستند.
مؤمنان چرخ آیین را عبادت در اَمه‏راوَتی اثر چندرویه نادر بود.
می‏کنند، سانچی، هند، قرن اول از سوی دیگر، در شمال شرقی هند، که ساتراپ‏هایی با خاستگاه یونانی شکوفا شدند، تلاقی هنر تجسمی یونانی و هنر هندی در تمثالی از شخص انسانی بودا و خدایان یا موجودات خدایی گوناگون که آیین بودا آنها را محترم می‏داشت، به کمال رسید. نیمرخ صورت‏ها که در آغاز به طور آشکار یونانی بود، رفته‏رفته هندی شد و پیکرتراشی مَتوُرا سرمشق آن قرار گرفت: برآمدگی روی سر(1) که در ابتدا یک کاکل ساده بود، تخت‏تر شد و با جغه آراسته شد. پارچه جامه رهروانه که در آغاز چین‏های بزرگ مشابه خیتون(2) یونانی داشت، نرم شد و با چین‏های منظم به بدن چسبید.
موجودات خدایی در کنار بودا پیدا شدند؛ مانند فرشتگان بالدار و بسیاری شخصیت‏های فرعی، با شیوه‏ای یونانی‏وار (هلنیستیک) و یا بسیار تحت‏تأثیر هنر یونانی متأخر. این لازمه‏ها [نشانه‏ها] همراه با بشیران آیین رفت و در سرچشمه سبک‏های
______________________________
1. که به آن اوُش نیشَهusÊniÎsÊa می‏گویند.
2. khiton
______________________________
بودایی کهنِ سری‏لانکا و چین قرار گرفت.
دوره امپراتوری گوُپته(1) (قرن چهارم تا ششم میلادی) نوعی شکوفایی هنرهای هندی را به طور کلی مشخص کرد و هنر بودایی به سبک کلاسیک خود رسید. خطوط چهره شخص بودا به وضوح تعیین شده بود و با درس‏گرفتن از سبک‏های آغازین کاملاً هندی شده بود. این هنر دستورهای روش‏های فنی کهن (شیلپه شاستره(2)) را رعایت می‏کرد و با سنت‏های زیبایی‏شناسی هندی مطابقت داشت و به دنبال ثبات و آرامش در دریافت موضوعات بود. در پیکرتراشی و نقاشی، بودا و بوداسَف‏ها را با سبکی ظریف، در نهایت یکدستی ترسیم کردند. پیکره‏های بودا اغلب بسیار بزرگ‏اند؛ جامه به بدن چسبیده است که عضلات را به زحمت القا می‏کنند. از قرن پنجم، پارچه به ندرت دیده می‏شد و از این رو طراحی بسیار ظریف بدن را نشان می‏داد. در مقابل، پیکره‏های بوداسَف‏های آرمانی(3) و موجودات خدایی پیرایه‏های بیشتری یافتند. آنها را که عموما تا کمر برهنه هستند و دامنی بلند با چین‏های بزرگ (مانند دوتی(4) امروزی) پوشیده‏اند، با جواهرات (گردنبندها، نیم‏تاج‏ها، دستبندها و گوشواره‏ها) آراسته‏اند؛ شبیهِ جامه امیران هندی آن زمان. هاله‏ها که پیش از آن نادر بودند بیش از پیش رواج یافتند و خصوصا هاله‏های پیکره‏های بودا بسیار پرآرایه شدند.
[به تصویر صفحه مراجعه شود.]
______________________________
1. Gupta
2. Silpoa saÎstra
3. archetypal
4. dhoti
______________________________
[به تصویر صفحه مراجعه شود.]
در قرن ششم و هفتم موضع‏ها «استاندارد» شدند و پیرایه‏ها و جواهرات بوداسَف‏ها و موجودات خدایی گوناگون سنگین‏تر شد، وضعیت بدن(1) از نرمش کمتری برخوردار شد و بیشتر پریستارانه شد، پیکره‏های چندرویه و نقش برجسته‏ها قراردادی شدند؛ در حالی که نقاشی آزادانه توسعه یافت (خصوصا در اجَنتا(2)) و به تمثال‏های خدایی، صحنه‏های دنیایی و آرایش‏های شدیدا واقع‏گرایانه گل و حیوان اضافه شد. پیکره انسانی (خدایانی به شکل انسان یا زنان جذاب) بی‏اندازه زیبا شد (مانند دیوارنگاره‏های گوُپتایی غارها در باگ(3) در هند غربی و دیوارنگاره‏های سیگیرییه(4) در سری‏لانکا).
اما از قرن نهم در حالی که به نظر می‏آمد هنر هندویی گسترش می‏یافت، هنر بودایی تمایل به‏ثبات داشت؛ واقعا تنها درمکاتب محلی هنر، خصوصا مکاتب سلسله‏های پاله(5) وسینَه(6) دربنگال (قرن‏های هشتم تا دوازدهم). این‏مکاتب محلی به‏نوبه خود ازطریق بده بستان‏های رهروان، مکاتب هنری نپال و تبت را تحت‏تأثیر قرار دادند. از سوی دیگر هنرهای بودایی که تا حدودقرن‏ششم درگندهاره توسعه‏یافته بود، به‏افغانستان در آسیای میانه گسترش یافت و در نتیجه بر سبک‏های چینی متعلق به قرن چهارم تأثیر گذاشت.
کارهای چوبی عملاً باقی نمانده است؛ هرچند می‏باید وجود می‏داشتند. بیشتر
______________________________
1. attitude
2. AjantaÎ
3. BaÎgh
4. SiÎgiriya
5. paËla
6. sena
______________________________
پیکره‏های چندرویه موجود از سنگ ساخته شده‏اند، همین‏طور هم نقش برجسته‏ها؛ این سنگ‏ها عموما ماسه سنگ نرمِ دره گنگ‏اند (معدن چونر(1)). مرمر در اَمه‏راوَتی فراوان است و به طور حیرت‏انگیزی نقش برجسته از آنها ساخته‏اند: همین سبک در همان زمان در گندهاره نیز دیده می‏شود؛ روی لوح‏های عاج که در بِگرام(2) یافته شده است. همچنین در گندهاره اولین مجسمه‏ها از شیست ساخته شدند؛ ماده‏ای که کار با آن سخت بود و کمی بعد سفال و سپس گچ‏کاری را جایگزین آن کردند؛ خصوصا برای پیکره‏هایی که استوپه‏ها را می‏آراستند. مفرغ عمدتا برای آثار قابل انتقال به جنوب شرقی هند و نپال و نیز سری‏لانکا به کار می‏رفت. در سری‏لانکا سنگ را برای مجسمه‏های بزرگ‏تر و ثابت اختصاص می‏دادند که این مجسمه‏ها بناهای یادبود و ساختمان‏ها را تزیین می‏کردند. در برخی صومعه‏های متأخرِ بوداییِ هند مثل صومعه‏ای در نالندا(3) سبک‏های نقش برجسته‏ها و پیکره‏های بودایی یک نوع زوال زیبایی‏شناختی و نیز تأثیرات خارجی، خصوصا چینی را نشان می‏دهد که زائران بسیاری که برای پژوهش از این دانشگاه مشهور دیدن کرده‏اند آن را منتقل کرده‏اند.
آیین بودا که در هند شمالی رو به انحطاط می‏رفت، برای مدتی در جنوب شبه‏جزیره پناه پیدا کرد، اما دیگر در این ناحیه آثار بزرگی تولید نکرد، مگر در سری‏لانکا. از آن زمان به بعد و تا ظهور اسلام در هند در آغاز قرن سیزدهم هنر بودایی به بنگال محدود شد که در نتیجه در آنجا به تدریج از میان رفت.
[به تصویر صفحه مراجعه شود.]
______________________________
1. chuÎnar
2. BegraÎm
3. NaÎlandaÎ
______________________________
جنوب شرقی آسیا
گروه‏های مبلغ بودایی نظریه‏ها و قواعد زیبایی‏شناختیِ خود را بسیار زود با توفیق متفاوت به کشورهای جنوب شرقی آسیا آوردند. از اولین قرن‏های عصر ما پیکره‏های چوبین بودای ایستاده در کوشَن شین(1) و فوُنان(2) (کامبوج جنوبی) پدیدار شدند. چون مبلغان به دره ایرّه ودّی(3) سفلی و به دره مِنام چائوفرایا(4) نفوذ کرده بودند، دولت‏هایی بودایی مانند دوارَوَتی(5) پدید آمد که بناهای یادبود بزرگ، هم استوپه و هم صومعه ساختند که با پیکره‏هایی مزین بود که یک شیوه هندی را نشان می‏داد و کمابیش از قواعد مکاتب گوُپته و پساگوُپته پیروی می‏کرد. اما پیکره‏هایی که بازنمود بودا بود، منش محلی را پذیرفتند و صورت‏های خدایان تحت تأثیر گونه‏های قومی محلی و قواعد زیبایی‏شناختی این مناطق قرار گرفتند. وضعیت بدن هنوز خشک (شق و رق) است. ماده اصلی‏ای که به کار می‏رفت سنگ، یا گاهی آجر تراشیده بود. در ساحل شرقی هندوچین آیین بودا و هندوئیسم با هم توسعه یافتند، اما تنها در قرن نهم، در چَمپا(6) نمودار شد. این آثار یعنی پیکره‏ها و نقش برجسته‏ها دیگر به فرقه‏های گردونه کوچک مانند برمه پایینی و سرزمین دوارَوَتی تعلق نداشتند، بلکه متعلق به مهایانه بودند. شخصیت‏هایی که تصویر شدند نه تنها بودای تاریخی، بلکه دیگر خدایان متعلق به مجمع خدایان مهایانه هستند. طرح کلی آنها استوار، و منش قومی آشکار است؛ یعنی لب‏های کلفت، سبیل، ابروهای پیوسته، شاید تحت تأثیر هنر بودایی جاوه. کمابیش در همان زمان، چَمپا تعدادی پیکره مفرغی تولید کرد که عمدتا اَوَلوکیتشوارَه را نشان می‏دادند.
در اندونزی، که ظاهرا آیین بودا زود به آنجا رسیده بود (پیکره‏های مفرغی به سبک هندی در غرب ساحل بورنئو یافت می‏شود که تاریخ آنها به قرن پنجم می‏رسد)، آیین بودای مهایانه به سرعت در قرن هشتم گسترش یافت؛ بیشتر در جاوه، با مجموعه یادمانیِ بوروبوُدوُر(7).
هنر نقش برجسته در اینجا به نقطه اوج خود رسید تا در کنار تصاویر جینه‏ها(8) (تحت‏تأثیر سبک گوُپته) خدایان بی‏شماری را در نقش برجسته‏های روایی بازنمایی کند.
______________________________
1. Go-oc-eo
2. Funan
3. Irrawaddy
4. Menam chao phraya
5. DvaÎravatiÎ
6. champa
7. Borobudur
8. Jinas
______________________________
پیکره‏های بزرگ نادرند، اما تناسب بی‏نظیری دارند ــ به عنوان مثال بودای نشسته بوروبوُدوُر یا پیکره‏های چندی مِندوُت(1) که هر دو محل در جاوه است. این پیکره‏ها سنگی‏اند. ظاهرا مفرغ تنها برای تندیس‏های بسیار کوچک به این کار می‏رفت. پس از قرن نهم، ظاهرا هنر بودایی رو به زوال رفت، تا هنر هندو جای آن را بگیرد.
[به تصویر صفحه مراجعه شود.]
در کامبوج پس از یک تنزل آشکار، هنر بودایی با به قدرت رسیدن شاهان بودایی احیا شد. مشهورترین آنها جَیَه‏وَرمَن(3) هفتم (1180 ـ ح . 1218) کشور را با یادمان‏ها و پیکره‏های بودایی پوشاند. این پیروزی پیکره‏های لوکِشواره و خدایان کوچک‏تر مهایانه و نیز اپسَره‏ها(4) بود که رقص‏هایشان اکثر یادمان‏ها را تزیین می‏کرد.
______________________________
1. Chandi Mendut
2. Go-oc-eo
3. JayaVarman
4. Apsara
______________________________
 برمه (میانمار) پس از ظهور کوتاه نظریه‏های مهایانه که از بنگال آمده بود، فرقه‏های گردونه کوچک برتری یافتند؛ خصوصا در پَگَن(1) که با کمک‏هایی از سری‏لانکا تا حدودی سبک کهنی را که در دره ایره وَدّی سفلی پدید آمده بود دگرگون کردند؛ آجر حجاری‏شده توفیق پیدا می‏کند و سنگ نسبتا نادر است. پیکره‏ها از آجر، سفال یا چوب ساخته شده‏اند. بسیاری از آنها تحت تأثیر سبک‏های هندی بنگالی هستند. این سبک پس از آن ادامه یافت، اما بدتر شد. غول‏آسایی قاعده بازنمایی بودای نشسته یا خوابیده شد. پیکره‏های آجری غالبا اندوده و رنگ‏شده (اغلب با رنگ‏های شاد) هستند.
در تایلند، آیین بودای مکاتب دوارَوَتی در شمال استمرار یافت و به تدریج تغییر شکل داد؛ تا حدی تحت تأثیر خِمرها که برای مدتی دره چائو فرایا(2) را اشغال کرده بودند و تا حدی توسط نوعی «سیاحی‏شدن» وضع بدن که موبه‏مو از متونی متعلق به آموزه‏های هینه‏یانه پیروی می‏کرد. سر بوداها را درازتر کردند، بینی به شکل «نوک طوطی» اغنا یافت، وضع بدن ملایم‏تر شد؛ تقریبا نرم. مکاتب بسیاری پدید آمد و هنر مفرغ شکوفا شد. این هنر در نتیجه پریستارانه شد و غالبِ ویژگی‏هایش را از دست داد: وضع بدن خشک شد، همه انگشتان طول یکسان یافت و طرح کلی پر از تزئینات شد.
هنر لائوسی از گرایش سیامی پیروی می‏کرد، اما با تفاوت‏های بومی. در اینجا نیز
______________________________
1. Pagan
2. Chao Phraya
______________________________
مفرغ به همراه چوب پرطرفدارترین ماده بود. گونه «بودای در حال راه رفتن» در این سبک‏ها ظاهر شد؛ به همراه افزیرهایی روی پایه‏های استوپه به شکل سردیس‏های فیل (مثلاً سری‏لانکا و سیام)، یا دسته‏روی‏های مریدان. بسیاری از پیکره‏های بودای نشسته یا ایستاده جوانب و سطوح استوپه‏ها را نوین می‏کند.
تبت و نپال
هنر بودایی تنها با معرفی نظریه‏های بودایی به تبت، در قرن هفتم به این کشور راه یافت. اینها از مناطق گوناگون هند آمدند، اما اساسا از بنگال که در آنجا یک نوع خاص آیین بودای مهایانه توسعه یافته بود که شدیدا تحت تأثیر آموزه‏های تلفیقی و تنتری(1) بود. به این ترتیب هنر تبتی (و همین‏طور هنر نپالی) از قواعد هندی پیروی می‏کرد و سعی داشت که وفادارانه پیکره خدایان را چنان بازبیافریند که در متون سنسکریت آنها را تشریح کرده بودند. این متون تقریبا تمامشان متعلق به مهایانه بود. پیکره‏سازان، که اغلب رهرو بودند، بسیاری از خدایان «تصادفی» یا بسط‏یافته از مجمع خدایانِ دین مردمی کهن تبتی، یعنی بون ـ پو(2) را به مجمع خدایان مهایانه افزودند. هنر تبتی اساسا بر تولید نقاشی‏هایی(3) متمرکز بود که در مراقبه به رهروان کمک می‏کرد. این نقاشی‏ها معمولاً بر روی کرباس یا پارچه کشیده می‏شوند و به آسانی قابل انتقال هستند. پیکرتراشی شامل تندیس‏های فلزی کوچک می‏شد که سبک آن در آغاز از مدل‏های بنگالی الهام گرفته بود. بعدها مکاتب بسیاری پدید آمد که در صومعه‏های بزرگ خلق شده بودند. از قرن شانزدهم نقاشی‏ها و پیکره‏ها اغلب نفوذ شدید چینی را نشان می‏دادند. بزرگ‏ترین پیکره‏هایی که دیرهای لامایی را مزین می‏کند عموما از خشت خام هستند؛ در حالی که آرایه‏های با اندازه متوسط معمولاً از چوب تراشیده شده و زراندود ساخته می‏شوند (گاهی روی زمینه الکی سرخ). سنگ به ندرت به کار می‏رود. غالب آثار چند رنگ و بقیه زراندود هستند. پیکره‏های فلزی را که در آغاز با فرآیند ریخته‏گری موم محو شده(4) می‏ساختند، متعاقبا در یک یا چند بخش قالبگیری می‏کردند و بعد به هم جوش می‏دادند یا گوژکاری(5) می‏کردند و بعد به همان روش جوش می‏دادند.
______________________________
1. tantric
2. bon-pon
3. thangka
4. lost wax
5. repousse¨ برجسته‏سازی سطح فلز با چکش‏کوبی از پشت.
______________________________
چین و کره
اولین پیکره‏های تراشیده شده خدایان بودایی که در چین ظاهر شدند از مدل‏های وارداتی نسخه‏برداری شده بودند که احتمالاً خاستگاهشان گندهاره بود و از طریق واحه‏های آسیای میانه در قرون اولیه عصرِ حاضر به چین آورده شده بودند. این به آن معنا است که کهن‏ترین پیکره‏های بودا که در چین تولید شدند (احتمالاً حدود میانه قرن چهارم) شدیدا تحت تأثیر سبک هندی ـ یونانی هستند. پیکره‏هایی که بازنمود خدایان مهایانه هستند بر طبق مدل‏های هندی تراشیده شده بودند؛ آنها به ندرت چند رویه بودند، بلکه اغلب به صورت نقش تمام برجسته بودند که از جلو دیده می‏شدند و دیواره‏های نمازخانه‏ها و غارها را تزیین می‏کردند. از همان اولین دوره به نظر می‏آید که سبک‏ها در مناطق گوناگون متفاوت‏اند. اما سبک اصلی، سبک دوره وِی(1)، پیکره‏های چهره‏های خدایی‏ای را نشان می‏دهد که پیشانی بلند، بینی‏ای با پُل تیز، و دهانی کوچک و خندان دارند. چین‏های جامه با موج‏های پهن روی هم ریخته، پایین می‏ریزد که پایه پیکره را می‏پوشاند و تنها یک یا دو پا را قابل رؤیت می‏گذارد (مثلاً در لونگ مِن(2))؛ وضع بدن خشک و پریستارانه و پرجلال است و صورت‏ها و بدن‏هایشان لاغر و باریک است. هاله‏ها پهن و به شکل برگ‏های نوک‏تیز هستند. اگرچه گِل رس تا قرن ششم مصالح مرجّح کارِ پیکرتراشان چینی بود، اما پیکره‏های مفرغی کوچک را به همان سبک در
______________________________
1. wei
2. Longmen
______________________________
تعداد زیاد می‏ریختند. این مفرغ‏ها را صادر می‏کردند؛ خصوصا به کره که در آنجا از روی آنها می‏ساختند.
در طی قرون بعدی پیکره‏های بودایی دستخوش استحاله بنیادی شدند: مدل‏های جدیدی از هند آورده شد که خصوصیات سبک‏های گوُپته را نشان می‏دادند. از این رو آغازِ دوره تانگ شاهد تغییرات پیکره‏های بودا بود که به طور فزاینده‏ای برهنه می‏شدند و متمایل بودند که شکل‏های کامل‏تری بپذیرند. کم‏کم جامه‏های بوداسف‏ها پر از آرایه شد (با جواهرات، نیم‏تاج‏ها، دستبندها، آویزها و مانند آن). بدن‏ها حالت نرم‏تری به شکل تری‏بانگا(1) (خم سه‏گانه) به خود گرفتند.تری بانگا در هنرهای تجسمی هندی ارزشمند است؛ خصوصا در پیکره‏های خدایان ایستاده. هاله‏ها چنان که در هنر گوُپته می‏بینیم مدور و با نقش‏مایه‏های گل مزین شدند. اما خطوط کلی همچنان خشک، و ظاهر بوداها پریستارانه باقی ماند. چهره‏ها به تدریج انسانی و واقع‏گرایانه‏تر شد (مثلاً در پیکره‏های تیَن‏لونگ‏شَن(2)). گردن پیکره‏های بودا مانند هِند، با «سه چین زیبایی» تزیین شد و به نظر می‏رسد که پیرایه‏های نیلوفری روز به روز بیشتر می‏شد. جامه‏ها که خیلی کم خط کناره نما داشتند دیگر تخت خدایان را نمی‏پوشاندند. سنت‏های چینی و هندی سعی داشتند که در هم نفوذ کنند، اما سبک‏های هندی را بیشتر می‏پسندیدند. مکتب‏های بومی‏ای تشکیل شدند که در برخی از آنها فقط هنرمندان چینی کار می‏کردند و مکاتبی دیگر که به نظر می‏آمد هنرمندان هندی نیز در آنها شرکت داشتند.
در اواخر قرن هفتم، سبک‏ها به طور قابل ملاحظه‏ای تکامل یافتند و به نحو چشمگیرتری قواعد هنرچینی‏را انتخاب کردند؛ یعنی صورت‏ها واقع‏گرایانه‏تر، وانحنای بدن آشکارتر شد. چین‏های جامه ترتیب منظمی را نشان می‏داد. چهره‏ها اکنون پر بود؛ با پلک‏های سنگین. آرایش مو پیچیده‏تر وجواهرات متعدد وپر ازجزییات شد، هنرتزیینی غارها همچنان برتری‏داشت وپیکره‏های‏کوچکِ چوبی باسنگی کمتر ازپیش رواح‏داشت.
______________________________
1. three bands, triple flexion, Tribhanga؛ در این حالت، سر، بالاتنه و پاها به جهت‏های مخالف گرایش دارند، پا و لگن به سمت راست، تنه به سمت چپ و بعد گردن و سر مختصری به سوی راست. این حالت غنایی، رویایی و بسیار زیباست (تسیمر، 1955، ج1، ص185).
Zimmer, Heinrich (1955), The Art of Indian Asia, Vol. 1, New York: Pantheon Books.
2. Tianlongshan
______________________________
در دوره تانگ پیکرتراشی بودایی کم‏کم در سفالگری ظاهر شد؛ هنری که بلوغ کاملش را در دوره بعدی، یعنی سونگ به دست آورد. با وجود این، به نظر می‏رسد که از اواخر قرن نهم هنر پیکرتراشی تا حدودی به خاطر نقاشی تنزل یافته است. دیوارهای غارها (دوُن هوُآنگ) و دیوارهای صومعه‏های آسیای میانه با دیوارنگاره‏های تحسین‏برانگیزی پوشانده شده بود؛ در عین حال که طومارنگاری به طور چشمگیری در خود چین گسترش می‏یافت. نقاشان دربار همگی به موضوعات بودایی می‏پرداختند.
اگرچه بیشتر، موضوعات ساده‏تری مانند بازغایی لوُئوهان(1) یا خدایان کوچک‏تر را ترجیح می‏دادند، این نقاشان روندهای کلی هنرهای زمانشان را دنبال می‏کردند. بعدها هنر بودایی چین به انحطاط افتاد؛ پیکره‏های‏همانند بی‏وقفه ساخته‏می‏شدکه میزان موفقیت کپی‏های اولیه متفاوت بود. پس از آزار و شکنجه‏های سال 845، آیین بودا در چین سقوط کرد وازآن پس، پیکره‏هایی که رهبانان هنرمند تولید می‏کردند کم‏مایه بودند.
در کره، که اولین پیکره‏های بودایی از چین به آنجا رسید، سبک‏ها دقیقا از مدل‏های چینی پیروی می‏کردند، اگرچه به مثابه مکاتب شهرستانی بودند. با وجود این، کره‏ای‏ها
______________________________
1. Luohan
______________________________
همان سوژه‏های چینی را انتخاب نکردند و به نظر می‏رسد که پیکره‏سازان در بازنمایی خدایان بوداییِ متعلق به مکاتب خاص فهم راحت‏تر بودند؛ تمثال‏هایی که در کل، پیکره‏های ژاپنی را تحت تأثیر قرار دادند.
ژاپن
هنر بودایی ژاپنی را می‏توان به دوره‏هایی تقسیم کرد که تقریبا با دوره‏های تاریخی همخوانی دارند. این هنر تکامل مداومی را تا زمان ما نشان می‏دهد.
در دوره نارا (710ـ794) پیکره‏ها که تا آن زمان از کره و چین وارد می‏شدند، یا در ژاپن به سبک خاصی تولید می‏شدند که مشخصه آثار دوره قبلی (آشوکا، 538 ـ710) بود، از همان آغاز منشی به خود گرفتند که اختصاصا ژاپنی بود. در آن زمان هنرهای چینِ سلسله تانگ تا حدی تحت تأثیر آثار پیکرسازی بودایی هند بودند. زائران مسافر مانند سیواَن زانگ(1) از آن کشور کتب مقدس و پیکره‏های صومعه‏های بودایی را که در کشمیر و در نالندا(2) شکوفا بود به چین آوردند. هنرمندان ژاپنی (اغلب رهبانان) از چین دیدن کرده بودند و در عوض پیکره‏هایی را با خود برگردانده بودند، که همان خط الهام را دنبال می‏کردند و آثارشان طبیعتا مُهرِ تأثیر دوره گوُپته را بر خود داشت. به نظر می‏آمد که بر واقع‏گرایی خاصی که از پیش در پیکره‏های دوره آشوکا (اغلب با منشأ کره‏ای) قابل تشخیص بود تأکید می‏شد، و لبخند عتیق نمونه آن دوره تقریبا از تمام چهره‏ها ناپدید شده است. طرز قرارگرفتن چین‏های جامه به سوی ساده‏شدن می‏رود و نقاشی‏ها (دیوارنگاره‏های کوندوْ از هوْریو ـ جی) طرزی را نشان می‏دهد که به طرز نقاشی‏های غارهای اَجَنتا در هند شباهتی دارد.
در پایان دوره تارا، به نظر می‏رسید که هنر بودایی ژاپنی تا حد زیادی خود را از نفوذ هنر دوره تانگ جدا کرده است. مفرغ به خاطر مواد انعطاف‏پذیرتری مانند چوب، لاک خشک و گِل رس کمتر و کمتر به کار می‏رفت. اگرچه بدن‏ها خشک‏تر شدند، پیکره‏ها قدرت بیشتری به دست آوردند. صورت‏ها واقع‏گرایانه‏تر و گویاتر بودند و هاله‏هایشان ویژگی‏های هنر زرگران را یافتند. پیکره‏های بزرگ مفرغی همچنان تولید می‏شدند (دای
______________________________
1. ×uanzang
2. NaÎlandaÎ
______________________________
بوُتسوُی(1) توْدای ـ جی(2) ، 749) اما نادربودند؛ رایج‏تراین‏بود که آنهارا ازچوب توپُر[چوب یک‏پارچه[ بتراشند، اما نقاشی دینی، که به نقاشان نهادهای رسمی (که نقاشان چینی هم دررده‏هایشان بودند) سپرده شده‏بود و محدود بود به مصورکردن سو«تره‏ها و تولید تصاویری‏که به‏تقلید ازآثارچینی یا آسیای‏میانه با مرکب ورنگ‏های درخشان می‏کشیدند.
دوره بعدی، یعنی دوره هِی‏آن(3) (794ـ1185) شاهد نقطه اوج هنر بودایی در ژاپن بود؛ با ظهور نظریه‏های خاصْ‏فهم و خدایان، بوداها و بوداسف‏هاشان. این دوره گذر از هنرِ تحت تأثیر تانگِ دوره نارا، به هنر اختصاصا به سبک ژاپنی، که به تدریج از زمان نایب‏السلطنه‏های فوُجی وارا(4) در قرن دهم تحمیل شد، مشخص شده است. رهروان نقاشی‏ها و پیکره‏های بسیاری از خدایان مجمع خدایان خاص‏فهم را از چین آوردند. متون که اکنون به وفور وارد می‏شد الهام‏بخش هنرمندانی بود که سعی داشتند تمثال‏های بی‏شماری از خدایان را تولید کنند که با متون و نیز خلاقیتشان سازگار باشد. این عصر دیگر تقلید برده‏وار مدل‏های کره‏ای یا چینی نبود، بلکه عصر خلق مجدد اصیل بود.
از این زمان به بعد تقریبا منحصرا از چوب استفاده می‏شد که گاهی آن را بی‏پوشش می‏گذاشتند (این در مورد چوب‏های معطر صدق می‏کرد) اما معمولاً لاکی یا زراندود می‏کردند. سه سبک از توجه هنرمندان برخوردار بودند: آنهایی که مستقیما از دوره پیشین گرفته شده بودند، آنهایی که تحت تأثیر سبک‏های چینیِ پایانِ دوره تانگ بودند، و سبک‏های شهرستانی. در اواخر این دوره بیش از پیش جای پیکره‏های از چوب توپر(5) را آثار ترکیبی که قطعات آن را با هم چفت و بست می‏کردند و مقصود از آنها سری سازی بود، گرفتند. نقاشی‏ها اساسا متشکل از مندله‏ها و پرچم‏ها بودند و سپس از قرن دوازدهم به بعد نقاشی تقریبا همیشه وقفِ تمثال‏های خاصِ کیش‏های آمیدا بود.
دوره کاماکوُرا (1185ـ1333) شاهد پیروزی پیکرتراشی واقع‏گرایانه از چوبِ رنگ‏شده بود که چشم شیشه‏ای در آنها کار می‏گذاشتند. صورت نگاره‏های واقعی
______________________________
1. Daibutsu
2. ToÎdaiËji
3. Heian
4. Fujiwara
5 آنچه تاکنون نویسنده پیکره‏هایی از چوب توپُر solid wood خوانده است در واقع پیکره‏هایی ساخته شده از چوب یکپارچه single block است که در آغاز توپُر بود. اما چون این پیکره‏ها به هنگام خشک شدنِ چوب ترک می‏خوردند بعدها به دو روش به ناگزیر پس از تراشیدن مجسمه توی آن را خالی می‏کردند. بعدها روش بهتری یافتند و از ابتدا بخش‏های مختلف مجسمه را از قطعات مختلف چوب می‏ساختند و بعد سرِ هم می‏کردند.
______________________________
رهبانان ساخته شد و آناتومی طبیعی‏تر بود. تصاویر، نقاشی‏های واقعی شدند و طومارهای بسیاری در موضوعات بودایی نقاشی شد که گاهی به وضوح مقصود از آنها این بود که کاریکاتورهای بُرنده‏ای باشند.
پس از این دوره، هنر پیکرتراشی رو به زوال رفت و تقریبا به طور کامل به نفعِ تصاویر نقاشی شده ناپدید شد. گرایش شمایل‏نگاری مردمی آن بود که جایگزین شمایل‏نگاری سنتی بودایی شود که از قرن چهاردهم عملاً شاهد هیچ نوزایی‏ای نبود. این شمایل‏نگاری مردمی که شدیدا غنی است پاسخگوی اغلب تمثال‏های بودایی تا دوره مدرن بوده است.