هنر مدرن روسیه سده بیستم
حوزه های تخصصی:
دریافت مقاله
چکیده
متن
1ـ این نوشتار چنان که از نام اش پیداست، هنر مدرن را در جغرافیایی خاص باز می کاود، پس مباحث سترگ فلسفه هنر و زیبایی شناسی همچون «چیستی هنر مدرن»، «خاستگاه مدرنیسم در هنر تجسمی»، «پست مدرنیسم (هنر مدرن)» «مدرنیته» و ... جایی در آن نخواهد داشت. آشنایی هرچند اندک مخاطب چنین بحث هایی، پیش انگاشته نوشتار حاضر است، گرچه در جریان پیشرفت بحث، بارها بسته به منطق سخن به پیشنهادهای تئوریک نیز بازگشته ام.
2ـ «نقاش باید آنچه را بدان می اندیشد بر بوم نقش کند و نه آنچه را می بیند». با این بحث مشهور پیکاسو و براک به قلب فهم مدرنیستی از هنر پرتاب می شویم؛ فهمی که در گام نخست حس بنایی انسان را چیزی جز عادت های دیداری و بنابراین پذیرش مجموعه ای از قراردادهای نشانه شناسانه نمی داند. چنین نگرشی منطقاً برداشتی تازه از واقعیت را پیش می کشد، برداشتی که یکسر با اشتراک زیبایی شناسانه کهن تفاوت دارد. در هنر مدرن واقعیت یک چیز به معنای حضور خارجی آن و یا ظهورش بر ادراک حسی سوژه نیست. آن چه پیش تر موردی قطعی و حتمی فرض می شد به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی که قطعیت وجودی ندارد. پس «واقعیت» در یک اثر مدرنیستی، چیزی است وابسته به سوبژکتیویته هنرمند و مخاطب (هر دو سوی آفرینش معنای اثر)و نه تقلید یا بازتابی از جهـان بیرون متـن، اینچنین، هنـر مـدرن را می توان گونه ای گذر از هنر باز نمودی، واقع نما و طبیـعت گـرا به هنـری غیر باز نمودی، نابیان گر، آکنده از ابهام و گاه «انتزاعی» (آبستره) دانست. مدرنیسم را از سویی می توان «بازتاب فکری و نظری» آن دگرگونی های عظیم اقتصادی، سیاسی، اجتماعی دانست که از میانه سده نوزدهم در گستره های گوناگون زندگی در اروپا و ایالات متحد و در پی آن ها در کشورهای واپس مانده روی داد. از سوی دیگر واژه «مدرنیسم» دلالت دارد بر جنبش پیشرو و رادیکالیی که در هنرهای تجسمی و ادبیات در دهه های پایانی سده نوزدهم (به ویژه سال های دهه های 1890) پاگرفت و هنر و ادب رسمی و پذیرفته شده را به مبارزه طلبید و سرانجام آن را »به قتل» رساند؛ (قتل به گفته داستایفسکی «کنش امروزگی» است).
3ـ در روسیه سده بیستم دو جریان یا گرایش هنری بیش از دیگران بارور و شکوفا شدند، یکی هنر انتزاعی Abstract Art و دیگری ساخت گرایی Constructivism که هر دو ریشه در خاک همان سرزمین داشتند اما در اروپای غربی و سپس آمریکا بالیدند و در طول ده ها با انشعابات و ریشه دواندن های بسیار، نتایج درخشانی به بارآورند. به هر یک از این دو جریان در جای خود اشاره خواهد شد.
جای خالی هرگونه تجربه تازه ای در پهنه هنر روسیه در پایان سده نوزده و آغاز سده بیست، راه را بر ابزار واکنشی خشن از سوی هنرمندان نوگرا و پیشرو آن دیار هموار ساخت، نظام فرهنگستانی یا آن هنجارها و تابوهای پوسیده اش، با آن زرق و برق تصنعی اش آماج اصلی حملات این هنرمندان قرار گرفته بود. اشکارا نام گفتمانی خاصی برمی افتاد و نظامی دیگر جایگزینش می شد. در روسیه، هنرهای تجسمی یا یک مرحله انتقالی کوتاه از هنر رسمی فرهنگستانی به انتزاع گرایی ناب گرایش بافتند و دلیل این امر نیز تا حدودی آن بود که بر زمین خشک و بی حاصل «هنر اصیل گذشته» که کمتر نوآوری ای را پذیرا بود، ناگاه معدودی از نقاشان که از پیشرفت های هنری در فرانسه و دیگر کشورهای غربی با خبر بودند، سر به طغیان برداشتند. این هنرمندان که نام هر کدامشان با یکی از گرایش ها و جریانات اصلی هنر مدرن پیوند خورده است، عبارت بودند از: نقاشان: (میخائیل لاریوئوف، ناتالیا گونچارووا، کازیمیر مالویچ، ال لیستیسکی و البته واسلی کاندینسکی) و پیکرتراشان: (ولادیمیر تاتلین، الکساندر رودچنکو، نائوم گابو و برادرش انتون پوستر).
تأثیر یکایک اینان بر تمام دگرگونی های بعدی هنر سده بیستم بسیار تعیین کننده بود. در ارزیابی دستاوردهای هنری روسیه در آغاز سده بیستم باید به چند نکته توجه کرد: روسیه از زمان پطر کبیر و کاترین کبیر روابط نزدیک و پیوسته ای با غرب برقرار ساخت، و البته که در جریان این روابط طولانی متقابل، روسیه بیشتر در سویه تأثر بود تا تأثیر. روس هایی که توانایی مالی داشتند غالباً به فرانسه، ایتالیا و آلمان سفر می کردند یا به وسیله گاهنامه ها در جریان تحولات تازه هنری، موسیقایی و ادبی در غرب قرار می گرفتند. ادبیات و موسیقی روسی طی قرن نوزدهم به اوج اعتلا رسید و تآتر و باله آن سرزمین شکوفا و پر رونق شد.
سنت برپایی اجتماعات و گروه های هنری در روسیه به شکل گیری گروه هایی همچون «آوارگان» انجامید. «آوارگان، انجمنی بود از نقاشانی که در دهه 1870، به وسیله یک هنرشناس ثروتمند و میهن پرست به نام ساوامامونتف گرد هم آمدند.» مامونتف در زمینه تأتر و اپرا نیز فعال بود و در راستای ارتقاء سطح کیفی تآتر در آن دیار بسیار کوشید، نخستین گام در جهت آمیزش نقاشی و تآتر هم در همین دوران برداشته شد که بعدها از ویژگی های بارز و ممتاز گسترش تجربه روسی در هنرها گردید. از نخستین پیشگامان (به لحاظ تقدم و تأخر زمانی) که موجب آسانی انتقال هنر روسی سنتی به هنر مدرن سده بیستمی گردیدند باید به میخائیـل ورویـل (1910ـ1856) اشاره کرد. او که در دوران زندگی اش بسیار کم شناخته شد، طراح پراستعدادی بود در دوره سنت بیزانسی روس. با تلاش های وروبل بود که روح و ویژگی های جنبش هنر نو تا اندازه زیادی به هنر روسی راه یافت. در اواخر دهه 1880 هنر نو و اندیشه های نمادگرایان (سمبولیست ها) فرانسوی و نبی ها Nabis به گستردگی در نشریه «جهان هنر» در روسیه بازتاب یافت. رهبری این نشریه را نقاش، طراح تأتر، منتقد، پژوهش گر و مدیری توانا و با استعداد با نام الکساندر بنوا بر عهده داشت. بنوا به یکپارچگی و وحدت هنرها اعتقاد داشت، و البته که چنین نگره ای هسته های گونه های هنری امروزی تری همچون: هنر اجراPerfrmence، رخداد Happening و هنر محیطی Environment Art را در خود داشت.
پس از انتشار گاهنامه جهان هنر، نشریات آوانگارد دیگری نیز منتشر شدند. نقاشان جوان روسی از طریق این نشریه ها و با سفر به فرانسه و ایتالیا توانستند در جریان پیشرفت مکاتب هنری ای چون فوویسم، کوبیسم، فوتوریسم و شاخه های فرعی آن ها قرار گیرند. همچنین مجموعه های بزرگی از هنر نوین فرانسه توسط سرگی شیوکین و ایروان گروزوف در مسکو گردآمد. مجموعه شیوکین تا سال 1914 شامل پیش از دویست اثر از امپرسیونیست ها، پست امپرسیونیست ها، فوویست ها و کوبیست های فرانسوی از جمله بیش از پنجار اثر از پیکاسو و مانیس و همچنین نمونه هایی از آثار مانه، رئوار، سزان، مونه و ون گوگ بود. همجموعه مروزوف نیز پامل صد و سی اثر از جمله کارهایی از سزان، رنوار، گوگن و آثار متععدی از ماتیس بود. این دو مجموعه های خود را به تماشای نقاشان روسی می گذاشتند و از همین رو تأثیر ان دو بر این نقاشان بی حساب بود. از طریق این مجموعه های هنر مدرن و نمایشگاه های گروه «سرباز خشت» که در 1910 توسط لاریونوف پا گرفت، تجربه های نقاشان کوبیست، حتی پیش از آن که رسماً به نمایش در امد در مسکو و لنین گراد (سن پترزبورگ) شناخته شده بود، علاوه بر این در سال 1914 مارینتی، سردمدار و بنیان گذار مکتب فوتویسم در ایتالیا نیز به روسیه سفر کرد و احتمالاً اندیشه های او بر برخی هنرمندان متررقی روس تأثیـرگـذار
بوده است.
4ـ جریان ها، مکاتب و هنرمندان الف) میخائیل لاریونوف، ناتالیا گونجارووا و مکتب تابش گری (اشعه پردازی Rayonnism).
میخائیل لاریونوف در 1881 در شهر تیراسپول در منطقه بسارابیا زاده شد و در 1964 در حومه پاریس چشم از جهان فرو بست. در کالج نقاشی، مجسمه سازی و معماری مسکو به تحصیل هنر پرداخت. در 1906 در نمایشگاه جهان هنر در سن پترزبورگ و همچنین در نمایشگاه اتحادیه هنرمندان روس شرکت کرد. در نمایش نقاشی های روی در سالن پاییز در پاریس شرکت جست و در 1908 نمایشگاه های «پشم طلایی» را در مسکو بنیان نهاد و آثار بدوی (Primitive Works) را به نمایش درآورد. در سال های 1912ـ1911 به همراه همسرش ناتالیا گونچارووا مکتب اشعه پردازی (یا تابش گری یا ریونیسم) را ابداع کرد که گونه ای نقاشی انتزاعی است که از علاقه امپرسیونیست ها و فوویست ها به نور مایه می گیرد. لاریونوف همچنین با همکاری گونچارووا برای باله های روسی و یا گلیف (طراح باله های بزرگ و ارزشمند روسی) دکورسازی می کرد. وی به دلیل بهره گیری خلاق از دستاوردهای نقاشان معاصر و تلفیق این دستاوردها با هنر قومی روسیه و نیز به اعتبار آثار انتزاعی اش در تاریخ نقاشی روسیه اهمینی خاص دارد.
و اما تابش گری یا اشعه پردازی را باید شاخه ای از کوبیسم دانست و از لحاظ تأکیدی که بر پرتوهای پویا و خطی نور می نهاد مناسبتی با فوتوریسم داشت. لاریونوف به این ترتیب در پی توصیف دیداری مفاهیمی از زمان و مکان بود که در مباحث فیزیک همروزگارش نقش بسته بود. لاریونوف در مرامنامه اش که ظاهراً طعنه ای هجوآمیز به مرامنامه های فوتوریست ها داشت، به ستایش اشیاء معمولی تمدن معاصر پرداخت، منکر فردیت شد و در برابر غرب، شرق را ستود. لاریونوف و گونچارووا بر روی هم بیش از چند اثر پراهمیت به سبک تابش گری نیافریدند. لیکن نظرات ایشان از جمله این نکته که هنر (به طور ویژه هنر تجسمی) تأبیفی است از کوبیسم، فوتوریسم و اورفه گرایی و نیز «وسوسه ای برای آن چه می توان بعد چهارم اش نامید»، به جهت تدثیری که بر مالویچ و تحول سوپره ماتیسم نهاد، از اهمیتی ویژه برخوردار بوده و هست.
ب) کازیمیر مالویچ، مکتب سوپره ماتیسم
از 1878 در کیف روسیه به دنیا آمد و در 1935 در لنین گراد چشم از جهان فرو بست. مالویچ بیش از هر هنرمند دیگری در تبدیل هندسه کوبیستی به انتزاع گرایی مطلق هندسی نقش داشت. وی در کتاب مشهور خود به نام «جهان غیر عینی» سوپره ماتیسم را در برتری احساس ناب در هنر آفریننده تعریف کرد و ادامه داد «نزد نقش سوپره ماتیست، پدیده های بصری جهان عینی، به خودی خود بی معنا هستند، آن چه اهمیت دارد احساس است. احساسی که کاملاً جدا از محیطی که در ان ظهور پیدا کرده است، موجودیت دارد.»
مالویچ یکی از کسانی بود که برای نخستین بار در تاریخ نقاشی نشان داد که یک نقاشی می تواند مستقل از هر گونه بازتاب یا تقلید دنیای خارج موجودیت داشته باشد و جهان ویژه خود را بیافریند. آن دیگرانی که با او در این راه در غیر عینی سازی تقاشی همراه و همسفر بودند (گرچه تا حدودی بی اطلاع از کار یکدیگر)، کاندینسکی، دولونی و کونکا بودند؛ اما مالویچ را احتمالاً باید نخستین نقاشی دانست که انتزاع گرایی را تا نهایت ساده سازی هندسی پیش برده است. سوپره ماتیسم (والا گرایی) را اساساً یک جنبش هنر انتزاعی روسی دانسته اند که در 1915 توسط مالویچ پایه گذاری شد، نقاشی های سوپره ماتیستی مالویچ خالص ترین اثار انتزاعی بودند که تا آن زمان آفریده سده بودند، زیرا وی آفرینش خود را به شکل های پایه های هندسی ـ مربع، مستطیل، دایره، مثلث و ضربدر ـ و دامنه های محدودی از رنگ های فرو کاسته بود. شیوه او در نهایت به آفرینش مجموعه تابلوهای سفید بر سفید انجامید که یک مربع سفید را روی زمینه سفیذ نشان می داد.
در تضاد با ساخت گرایی (کنسرسیونیسم) که بر کارکرد فایده مندانه ای هنر تأکید می ورزید، سوپره ماتیسم وسیله ای برای ابراز ایده های معنوی مالویچ بود.او نوشت که در سوپره ماتیست ها آگاهانه از هرگونه بازنمایی عینی محیط اطرافشان روی گردان اند تا بتوانند به اوج هنر بی نقاب دست یابند و از بلندای آن زندگی را از
ورای منشور احساس ناب هنری برنگرند. مالویچ هرچند پیزوان بی واسطه زیادی در روسیه نیافت ولی بر تحول هنر در غرب تأثیر عظیمی بر جای نهاد. نکته ای که در ایت میان جلب توجه می کند این است که هر دو شاخه عمده انتزاع گرایی سده بیستم ـ اکسپرسیونیسم انتزاعی کانونیسکی و انتزاع گرایی هندسی مالویچ ـ توسط دو نقاش «روسی» بنیان گذاری شده است. هر دو ایشان (کانینسکی و مالویچ) نیز باور داشتند که نوآوری های هنری شان تحت تأثیر معنویت نهفته در سنت های روسیه کهن پدیدار شده است.
ج) سازه انگاری (کانستراکتیولیسم)
این اصطلاح به یک جنبش هنر انتزاعی روسی اطلاق می گردد که به وسیله ولادیمیر تاتلین در حدود سال 1913 پا گرفت. دو برادر به نام های آنتون پوسنر و نوام گابو به تاتلین پیوستند و در 1920 «بیانیه رئالیست» را منتشر ساختند که یکی از رهنمودهای آن «ساختن» (Construet) هنر بود و اصطلاح کنسرسیونیسم یا ساخت گرایی از همین رهنمود ریشه گرفت.
پوسنر و گابو تأکیدی بر «سودمندی احتمالی هنر» نداشتند و به نوعی هنر انتزاعی ناب معتقد بودند که بازتاب دهنده دستگاه ها، ماشین آلات و تکنولوژی مدرن بود. آن ها در کارشان از مواد و مصالح صنعتی همچون پلاستیک و شیشه بهره می گرفتند. از سوی دیگر تاتلین و الکساندر رودچنکو از جمله هنرمندانی بودند که اصول ساخت گرایی را در معماری و طراحی به کار گرفتند. گابو و پوسنر در 1922، پس از آن که حکومت شوروی، ساخت گرایی را محکوم کرد، روسیه را ترک گفتند و به گسترش آرمان های این جنبش در سراسر اروپا همت گماشتند. آنان بر مکتب باوهاوس در آلمان، مکتب داستیل در هلند و گروه «انتزاع ـ آفرینش» در فرانسه تأثیرگذار بودند. ولادیمیر تاتلین در آغاز، کارهای خود را «تولید گرایانه» می نامید چرا که می خواست بر تولیدی بودن و «مهندسی» بودن هنر خویش تأکید نهد. رودچنکو و شاگردانش که برای نیازهای عینی و عملی زمان و مکان اجتماعی خود، اولویت قایل بودند نام تولیدگرها (یا پروواکتیولیست ها) را اختار کردند تا بتوانند خود را از کسانی که ساخت گرایی را صرفاً به عنوان یک فرم هنری می پردازند ممتاز کنند. اصطلاح تولیدگرایی بعداً به ساخت گرایی تبدیل شد. ساخت گرایی در واقع به دو جنبش عمده تقسیم گردید که عبارت بود از ساخت گرایی روسی که تاتلین و رودچنکو نمایندگان اصلی آن بودند و ساخت گرایی اروپایی یا بین المللی که برادران گابو و بوسنر و همچنین ال لیستیسکی در پیشبردش کوشیدند.
این چنین، روایت کوتاه و ناقص من از هنرمندان در نیمه نخست سده بیستم در روسیه به پایان می رسد. با یادآوری این نکته اشکار که نام های بزرگ و گرانی چون کاندنیسکی را در آن جایی نبود. یک دلیل پرداختن به آن موارد «از قلم افتاده»، سترگی و ارزش بالای کارشان بود که از سویی در این نوشتار کوتاه و کقدماتی جایی برای پرداخت دقیق اش نبود و از سوی دیگر عظمت و نوآوریشان، پژوهشی بس پر تفصیل می طلبد که از عهده نگارنده در فرصتی کوتاه بیرون بود. به هر رو در پایان تنها به تذکری بسنده می کنم و آن این که علی رغم عقب ماندگی بی شمار سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی روسیه در ده های نخستین سده بیستم، هنر و ادب آن سرزمین در پیوندی ناگسستنی و ارتباطی زنده با اروپای غربی، با شادابی و پویایی آشکاری زندگی از سر گرفت و هم بر آینده فرهنگی خود، نیز بر سرنوشت تحولات هنری مغرب زمین تأثیری چشم گیر و با ارزش گذاشت.
این مجموعه گران قیمت انقلاب و عصیان های هنری که از هنر روسیه در آغاز قرن گذشته، هنری در خور توجه و تأمل برانگیز ساخته؛ پدیدار نمی شد مگر با ریشه داشتن در خاک هنر سنتی کهن و سالخورده آن دیار که پایه هایش، از سویی در سنت بیزانسی و کلیسای ارتدوکس مستحکم شده بود و از سوی دیگر در آفرینش های فردی بومی ملت روس.
2ـ «نقاش باید آنچه را بدان می اندیشد بر بوم نقش کند و نه آنچه را می بیند». با این بحث مشهور پیکاسو و براک به قلب فهم مدرنیستی از هنر پرتاب می شویم؛ فهمی که در گام نخست حس بنایی انسان را چیزی جز عادت های دیداری و بنابراین پذیرش مجموعه ای از قراردادهای نشانه شناسانه نمی داند. چنین نگرشی منطقاً برداشتی تازه از واقعیت را پیش می کشد، برداشتی که یکسر با اشتراک زیبایی شناسانه کهن تفاوت دارد. در هنر مدرن واقعیت یک چیز به معنای حضور خارجی آن و یا ظهورش بر ادراک حسی سوژه نیست. آن چه پیش تر موردی قطعی و حتمی فرض می شد به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی که قطعیت وجودی ندارد. پس «واقعیت» در یک اثر مدرنیستی، چیزی است وابسته به سوبژکتیویته هنرمند و مخاطب (هر دو سوی آفرینش معنای اثر)و نه تقلید یا بازتابی از جهـان بیرون متـن، اینچنین، هنـر مـدرن را می توان گونه ای گذر از هنر باز نمودی، واقع نما و طبیـعت گـرا به هنـری غیر باز نمودی، نابیان گر، آکنده از ابهام و گاه «انتزاعی» (آبستره) دانست. مدرنیسم را از سویی می توان «بازتاب فکری و نظری» آن دگرگونی های عظیم اقتصادی، سیاسی، اجتماعی دانست که از میانه سده نوزدهم در گستره های گوناگون زندگی در اروپا و ایالات متحد و در پی آن ها در کشورهای واپس مانده روی داد. از سوی دیگر واژه «مدرنیسم» دلالت دارد بر جنبش پیشرو و رادیکالیی که در هنرهای تجسمی و ادبیات در دهه های پایانی سده نوزدهم (به ویژه سال های دهه های 1890) پاگرفت و هنر و ادب رسمی و پذیرفته شده را به مبارزه طلبید و سرانجام آن را »به قتل» رساند؛ (قتل به گفته داستایفسکی «کنش امروزگی» است).
3ـ در روسیه سده بیستم دو جریان یا گرایش هنری بیش از دیگران بارور و شکوفا شدند، یکی هنر انتزاعی Abstract Art و دیگری ساخت گرایی Constructivism که هر دو ریشه در خاک همان سرزمین داشتند اما در اروپای غربی و سپس آمریکا بالیدند و در طول ده ها با انشعابات و ریشه دواندن های بسیار، نتایج درخشانی به بارآورند. به هر یک از این دو جریان در جای خود اشاره خواهد شد.
جای خالی هرگونه تجربه تازه ای در پهنه هنر روسیه در پایان سده نوزده و آغاز سده بیست، راه را بر ابزار واکنشی خشن از سوی هنرمندان نوگرا و پیشرو آن دیار هموار ساخت، نظام فرهنگستانی یا آن هنجارها و تابوهای پوسیده اش، با آن زرق و برق تصنعی اش آماج اصلی حملات این هنرمندان قرار گرفته بود. اشکارا نام گفتمانی خاصی برمی افتاد و نظامی دیگر جایگزینش می شد. در روسیه، هنرهای تجسمی یا یک مرحله انتقالی کوتاه از هنر رسمی فرهنگستانی به انتزاع گرایی ناب گرایش بافتند و دلیل این امر نیز تا حدودی آن بود که بر زمین خشک و بی حاصل «هنر اصیل گذشته» که کمتر نوآوری ای را پذیرا بود، ناگاه معدودی از نقاشان که از پیشرفت های هنری در فرانسه و دیگر کشورهای غربی با خبر بودند، سر به طغیان برداشتند. این هنرمندان که نام هر کدامشان با یکی از گرایش ها و جریانات اصلی هنر مدرن پیوند خورده است، عبارت بودند از: نقاشان: (میخائیل لاریوئوف، ناتالیا گونچارووا، کازیمیر مالویچ، ال لیستیسکی و البته واسلی کاندینسکی) و پیکرتراشان: (ولادیمیر تاتلین، الکساندر رودچنکو، نائوم گابو و برادرش انتون پوستر).
تأثیر یکایک اینان بر تمام دگرگونی های بعدی هنر سده بیستم بسیار تعیین کننده بود. در ارزیابی دستاوردهای هنری روسیه در آغاز سده بیستم باید به چند نکته توجه کرد: روسیه از زمان پطر کبیر و کاترین کبیر روابط نزدیک و پیوسته ای با غرب برقرار ساخت، و البته که در جریان این روابط طولانی متقابل، روسیه بیشتر در سویه تأثر بود تا تأثیر. روس هایی که توانایی مالی داشتند غالباً به فرانسه، ایتالیا و آلمان سفر می کردند یا به وسیله گاهنامه ها در جریان تحولات تازه هنری، موسیقایی و ادبی در غرب قرار می گرفتند. ادبیات و موسیقی روسی طی قرن نوزدهم به اوج اعتلا رسید و تآتر و باله آن سرزمین شکوفا و پر رونق شد.
سنت برپایی اجتماعات و گروه های هنری در روسیه به شکل گیری گروه هایی همچون «آوارگان» انجامید. «آوارگان، انجمنی بود از نقاشانی که در دهه 1870، به وسیله یک هنرشناس ثروتمند و میهن پرست به نام ساوامامونتف گرد هم آمدند.» مامونتف در زمینه تأتر و اپرا نیز فعال بود و در راستای ارتقاء سطح کیفی تآتر در آن دیار بسیار کوشید، نخستین گام در جهت آمیزش نقاشی و تآتر هم در همین دوران برداشته شد که بعدها از ویژگی های بارز و ممتاز گسترش تجربه روسی در هنرها گردید. از نخستین پیشگامان (به لحاظ تقدم و تأخر زمانی) که موجب آسانی انتقال هنر روسی سنتی به هنر مدرن سده بیستمی گردیدند باید به میخائیـل ورویـل (1910ـ1856) اشاره کرد. او که در دوران زندگی اش بسیار کم شناخته شد، طراح پراستعدادی بود در دوره سنت بیزانسی روس. با تلاش های وروبل بود که روح و ویژگی های جنبش هنر نو تا اندازه زیادی به هنر روسی راه یافت. در اواخر دهه 1880 هنر نو و اندیشه های نمادگرایان (سمبولیست ها) فرانسوی و نبی ها Nabis به گستردگی در نشریه «جهان هنر» در روسیه بازتاب یافت. رهبری این نشریه را نقاش، طراح تأتر، منتقد، پژوهش گر و مدیری توانا و با استعداد با نام الکساندر بنوا بر عهده داشت. بنوا به یکپارچگی و وحدت هنرها اعتقاد داشت، و البته که چنین نگره ای هسته های گونه های هنری امروزی تری همچون: هنر اجراPerfrmence، رخداد Happening و هنر محیطی Environment Art را در خود داشت.
پس از انتشار گاهنامه جهان هنر، نشریات آوانگارد دیگری نیز منتشر شدند. نقاشان جوان روسی از طریق این نشریه ها و با سفر به فرانسه و ایتالیا توانستند در جریان پیشرفت مکاتب هنری ای چون فوویسم، کوبیسم، فوتوریسم و شاخه های فرعی آن ها قرار گیرند. همچنین مجموعه های بزرگی از هنر نوین فرانسه توسط سرگی شیوکین و ایروان گروزوف در مسکو گردآمد. مجموعه شیوکین تا سال 1914 شامل پیش از دویست اثر از امپرسیونیست ها، پست امپرسیونیست ها، فوویست ها و کوبیست های فرانسوی از جمله بیش از پنجار اثر از پیکاسو و مانیس و همچنین نمونه هایی از آثار مانه، رئوار، سزان، مونه و ون گوگ بود. همجموعه مروزوف نیز پامل صد و سی اثر از جمله کارهایی از سزان، رنوار، گوگن و آثار متععدی از ماتیس بود. این دو مجموعه های خود را به تماشای نقاشان روسی می گذاشتند و از همین رو تأثیر ان دو بر این نقاشان بی حساب بود. از طریق این مجموعه های هنر مدرن و نمایشگاه های گروه «سرباز خشت» که در 1910 توسط لاریونوف پا گرفت، تجربه های نقاشان کوبیست، حتی پیش از آن که رسماً به نمایش در امد در مسکو و لنین گراد (سن پترزبورگ) شناخته شده بود، علاوه بر این در سال 1914 مارینتی، سردمدار و بنیان گذار مکتب فوتویسم در ایتالیا نیز به روسیه سفر کرد و احتمالاً اندیشه های او بر برخی هنرمندان متررقی روس تأثیـرگـذار
بوده است.
4ـ جریان ها، مکاتب و هنرمندان الف) میخائیل لاریونوف، ناتالیا گونجارووا و مکتب تابش گری (اشعه پردازی Rayonnism).
میخائیل لاریونوف در 1881 در شهر تیراسپول در منطقه بسارابیا زاده شد و در 1964 در حومه پاریس چشم از جهان فرو بست. در کالج نقاشی، مجسمه سازی و معماری مسکو به تحصیل هنر پرداخت. در 1906 در نمایشگاه جهان هنر در سن پترزبورگ و همچنین در نمایشگاه اتحادیه هنرمندان روس شرکت کرد. در نمایش نقاشی های روی در سالن پاییز در پاریس شرکت جست و در 1908 نمایشگاه های «پشم طلایی» را در مسکو بنیان نهاد و آثار بدوی (Primitive Works) را به نمایش درآورد. در سال های 1912ـ1911 به همراه همسرش ناتالیا گونچارووا مکتب اشعه پردازی (یا تابش گری یا ریونیسم) را ابداع کرد که گونه ای نقاشی انتزاعی است که از علاقه امپرسیونیست ها و فوویست ها به نور مایه می گیرد. لاریونوف همچنین با همکاری گونچارووا برای باله های روسی و یا گلیف (طراح باله های بزرگ و ارزشمند روسی) دکورسازی می کرد. وی به دلیل بهره گیری خلاق از دستاوردهای نقاشان معاصر و تلفیق این دستاوردها با هنر قومی روسیه و نیز به اعتبار آثار انتزاعی اش در تاریخ نقاشی روسیه اهمینی خاص دارد.
و اما تابش گری یا اشعه پردازی را باید شاخه ای از کوبیسم دانست و از لحاظ تأکیدی که بر پرتوهای پویا و خطی نور می نهاد مناسبتی با فوتوریسم داشت. لاریونوف به این ترتیب در پی توصیف دیداری مفاهیمی از زمان و مکان بود که در مباحث فیزیک همروزگارش نقش بسته بود. لاریونوف در مرامنامه اش که ظاهراً طعنه ای هجوآمیز به مرامنامه های فوتوریست ها داشت، به ستایش اشیاء معمولی تمدن معاصر پرداخت، منکر فردیت شد و در برابر غرب، شرق را ستود. لاریونوف و گونچارووا بر روی هم بیش از چند اثر پراهمیت به سبک تابش گری نیافریدند. لیکن نظرات ایشان از جمله این نکته که هنر (به طور ویژه هنر تجسمی) تأبیفی است از کوبیسم، فوتوریسم و اورفه گرایی و نیز «وسوسه ای برای آن چه می توان بعد چهارم اش نامید»، به جهت تدثیری که بر مالویچ و تحول سوپره ماتیسم نهاد، از اهمیتی ویژه برخوردار بوده و هست.
ب) کازیمیر مالویچ، مکتب سوپره ماتیسم
از 1878 در کیف روسیه به دنیا آمد و در 1935 در لنین گراد چشم از جهان فرو بست. مالویچ بیش از هر هنرمند دیگری در تبدیل هندسه کوبیستی به انتزاع گرایی مطلق هندسی نقش داشت. وی در کتاب مشهور خود به نام «جهان غیر عینی» سوپره ماتیسم را در برتری احساس ناب در هنر آفریننده تعریف کرد و ادامه داد «نزد نقش سوپره ماتیست، پدیده های بصری جهان عینی، به خودی خود بی معنا هستند، آن چه اهمیت دارد احساس است. احساسی که کاملاً جدا از محیطی که در ان ظهور پیدا کرده است، موجودیت دارد.»
مالویچ یکی از کسانی بود که برای نخستین بار در تاریخ نقاشی نشان داد که یک نقاشی می تواند مستقل از هر گونه بازتاب یا تقلید دنیای خارج موجودیت داشته باشد و جهان ویژه خود را بیافریند. آن دیگرانی که با او در این راه در غیر عینی سازی تقاشی همراه و همسفر بودند (گرچه تا حدودی بی اطلاع از کار یکدیگر)، کاندینسکی، دولونی و کونکا بودند؛ اما مالویچ را احتمالاً باید نخستین نقاشی دانست که انتزاع گرایی را تا نهایت ساده سازی هندسی پیش برده است. سوپره ماتیسم (والا گرایی) را اساساً یک جنبش هنر انتزاعی روسی دانسته اند که در 1915 توسط مالویچ پایه گذاری شد، نقاشی های سوپره ماتیستی مالویچ خالص ترین اثار انتزاعی بودند که تا آن زمان آفریده سده بودند، زیرا وی آفرینش خود را به شکل های پایه های هندسی ـ مربع، مستطیل، دایره، مثلث و ضربدر ـ و دامنه های محدودی از رنگ های فرو کاسته بود. شیوه او در نهایت به آفرینش مجموعه تابلوهای سفید بر سفید انجامید که یک مربع سفید را روی زمینه سفیذ نشان می داد.
در تضاد با ساخت گرایی (کنسرسیونیسم) که بر کارکرد فایده مندانه ای هنر تأکید می ورزید، سوپره ماتیسم وسیله ای برای ابراز ایده های معنوی مالویچ بود.او نوشت که در سوپره ماتیست ها آگاهانه از هرگونه بازنمایی عینی محیط اطرافشان روی گردان اند تا بتوانند به اوج هنر بی نقاب دست یابند و از بلندای آن زندگی را از
ورای منشور احساس ناب هنری برنگرند. مالویچ هرچند پیزوان بی واسطه زیادی در روسیه نیافت ولی بر تحول هنر در غرب تأثیر عظیمی بر جای نهاد. نکته ای که در ایت میان جلب توجه می کند این است که هر دو شاخه عمده انتزاع گرایی سده بیستم ـ اکسپرسیونیسم انتزاعی کانونیسکی و انتزاع گرایی هندسی مالویچ ـ توسط دو نقاش «روسی» بنیان گذاری شده است. هر دو ایشان (کانینسکی و مالویچ) نیز باور داشتند که نوآوری های هنری شان تحت تأثیر معنویت نهفته در سنت های روسیه کهن پدیدار شده است.
ج) سازه انگاری (کانستراکتیولیسم)
این اصطلاح به یک جنبش هنر انتزاعی روسی اطلاق می گردد که به وسیله ولادیمیر تاتلین در حدود سال 1913 پا گرفت. دو برادر به نام های آنتون پوسنر و نوام گابو به تاتلین پیوستند و در 1920 «بیانیه رئالیست» را منتشر ساختند که یکی از رهنمودهای آن «ساختن» (Construet) هنر بود و اصطلاح کنسرسیونیسم یا ساخت گرایی از همین رهنمود ریشه گرفت.
پوسنر و گابو تأکیدی بر «سودمندی احتمالی هنر» نداشتند و به نوعی هنر انتزاعی ناب معتقد بودند که بازتاب دهنده دستگاه ها، ماشین آلات و تکنولوژی مدرن بود. آن ها در کارشان از مواد و مصالح صنعتی همچون پلاستیک و شیشه بهره می گرفتند. از سوی دیگر تاتلین و الکساندر رودچنکو از جمله هنرمندانی بودند که اصول ساخت گرایی را در معماری و طراحی به کار گرفتند. گابو و پوسنر در 1922، پس از آن که حکومت شوروی، ساخت گرایی را محکوم کرد، روسیه را ترک گفتند و به گسترش آرمان های این جنبش در سراسر اروپا همت گماشتند. آنان بر مکتب باوهاوس در آلمان، مکتب داستیل در هلند و گروه «انتزاع ـ آفرینش» در فرانسه تأثیرگذار بودند. ولادیمیر تاتلین در آغاز، کارهای خود را «تولید گرایانه» می نامید چرا که می خواست بر تولیدی بودن و «مهندسی» بودن هنر خویش تأکید نهد. رودچنکو و شاگردانش که برای نیازهای عینی و عملی زمان و مکان اجتماعی خود، اولویت قایل بودند نام تولیدگرها (یا پروواکتیولیست ها) را اختار کردند تا بتوانند خود را از کسانی که ساخت گرایی را صرفاً به عنوان یک فرم هنری می پردازند ممتاز کنند. اصطلاح تولیدگرایی بعداً به ساخت گرایی تبدیل شد. ساخت گرایی در واقع به دو جنبش عمده تقسیم گردید که عبارت بود از ساخت گرایی روسی که تاتلین و رودچنکو نمایندگان اصلی آن بودند و ساخت گرایی اروپایی یا بین المللی که برادران گابو و بوسنر و همچنین ال لیستیسکی در پیشبردش کوشیدند.
این چنین، روایت کوتاه و ناقص من از هنرمندان در نیمه نخست سده بیستم در روسیه به پایان می رسد. با یادآوری این نکته اشکار که نام های بزرگ و گرانی چون کاندنیسکی را در آن جایی نبود. یک دلیل پرداختن به آن موارد «از قلم افتاده»، سترگی و ارزش بالای کارشان بود که از سویی در این نوشتار کوتاه و کقدماتی جایی برای پرداخت دقیق اش نبود و از سوی دیگر عظمت و نوآوریشان، پژوهشی بس پر تفصیل می طلبد که از عهده نگارنده در فرصتی کوتاه بیرون بود. به هر رو در پایان تنها به تذکری بسنده می کنم و آن این که علی رغم عقب ماندگی بی شمار سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی روسیه در ده های نخستین سده بیستم، هنر و ادب آن سرزمین در پیوندی ناگسستنی و ارتباطی زنده با اروپای غربی، با شادابی و پویایی آشکاری زندگی از سر گرفت و هم بر آینده فرهنگی خود، نیز بر سرنوشت تحولات هنری مغرب زمین تأثیری چشم گیر و با ارزش گذاشت.
این مجموعه گران قیمت انقلاب و عصیان های هنری که از هنر روسیه در آغاز قرن گذشته، هنری در خور توجه و تأمل برانگیز ساخته؛ پدیدار نمی شد مگر با ریشه داشتن در خاک هنر سنتی کهن و سالخورده آن دیار که پایه هایش، از سویی در سنت بیزانسی و کلیسای ارتدوکس مستحکم شده بود و از سوی دیگر در آفرینش های فردی بومی ملت روس.
تبلیغات
