جان فورد معلّمِ ما بود
آرشیو
چکیده
متن
اتاق «مسعود کیمیایی» در مدرسه سینمایی‌اش پُر از عکس است، ولی بین همه عکس‌ها، یکی هست که بیش‌تر به چشم می‌آید؛ «ایتن ادواردز»، در آستانه در ایستاده است و بیرون را نگاه می‌کند. مشهورترین عکسِ فیلم‌های «جان فورد» را قاب کرده‌اند و زده‌اند به دیوار.
یک عکسِ قدیمی‌قدیمی‌ست و همین‌که درِ اتاق را باز می‌کنیم و وارد می‌شویم، چشم‌مان می‌افتد که «ایتنِ» خسته‌ای که قیدِ همه‌چیز را زده است. هنوز ضبط‌صوت را روشن نکرده‌ایم که «مسعود کیمیایی» می‌آید و روی صندلی‌ای می‌نشیند که درست زیر همان قابِ عکس است. برای مصاحبه‌ای درباره «جان فورد» و سینمایی که حالا خیلی‌ها بی‌اعتنا از کنارش می‌گذرند، موقعیتی بهتر از این سراغ دارید؟
اولین فیلمی‌را که از «جان فورد» دیدید یادتان هست؟ کدام فیلمش بود؟
اولین فیلمی‌که از «جان فورد» دیدم، «دلیجان» [1939] بود. «دلیجان»ها لابد می‌دانید دوتا هستند؛ یکی از آن‌ها مال «فورد» است و یکی هم فیلمی‌ست با پرده عریض و مال دوره رنگی. فیلمی‌که «گوردون داگلاس» ساخت، بهتر از فیلم «فورد» نبود.
توی همان دیدارهای اوّل، بیش‌تر از همه حواس‌تان به چه چیزی بود؟ به داستان‌هایی که تعریف می‌کرد یا به شخصیت‌هایش؟ یا اصلاً به خودش که دوره‌ای یکی از چند کارگردان مشهور سینما بود؟
«جان فورد» اساساً مهاجر بود. فیلم‌های دولتی هم خیلی ساخت. مثلاً فیلم‌های کوتاهی که می‌ساخت، بیش‌تر مال ارتش بودند. فیلم‌های سفارشی هم می‌ساخت. به سفارش ارتش فیلم می‌ساخت. امّا این «جان فورد»ی که دوستش داریم، فیلم‌سازی‌ست که باید او را فهمید و توی این فیلم‌هایی که ساخت، بیش‌تر از 5 یا 6 فیلم پیدا نمی‌کنید که از دایره «جان فورد»ی بیرون پرتاب می‌شوند و مهم می‌شوند.
«جان فورد» فیلم زیاد دارد. فیلم‌هایی ساخت که بعداً خودش هم آن‌ها را تایید نمی‌کرد. زیاد حرف نمی‌زد، ولی در یکی از مصاحبه‌هایش هست که گفته داشتم تلویزیون را نگاه می‌کردم که دیدم دارد یک فیلم پخش می‌کند. مقداری از فیلم را که نگاه کردم، دیدم آن فیلم را می‌شناسم. دیدم داستان فیلم را می‌دانم.
بعد فهمیدم آن فیلم را خودم ساخته‌ام. به این آدم، به این قضیه، به فیلم‌هایی که ساخته، هر آدمی‌یک‌جور نگاه می‌کند. یکی فکر می‌کند این «جان فورد» چه‌قدر فیلم ساخته؟ چه‌قدر «تألیف» دارد که دیگر آن‌ها را نمی‌شناسد؟ بعد پیش خودش فکر می‌کند که اگر «مؤلف»ی «تالیف» خودش را نشناسد، موهبتی هم نیست. باید بشناسد. این زبانش است. از این موضوعات وقتی تاریخ بلندتر می‌شود، وقتی کشیده‌تر می‌شود، پیش می‌آید.
یعنی هر نسلِ فیلم‌بینِ سینمادوستی، کارگردان‌ها و فیلم‌هایشان را دوباره برای خودش تعریف می‌کند...
اصلاً آدمها دوباره نگاه می‌شوند. مثلا نگاه کنید به نئورئالیسم در ایتالیا. نئورئالیسم چیزی نیست که در همه‌جای دنیا به‌وجود آمده باشد. یک‌سری شرایط خاص اجتماعی بوده است که به نئورئالیسم رسیده. ایتالیایی‌ها، متفقین را دوست داشتند و می‌خواستند فاشیسم بیرون برود. ولی آمریکایی‌ها که می‌آیند، خیلی خوششان می‌آید و همان‌جا می‌مانند. همان کاری را می‌کنند که رُمی‌ها ترجیح می‌دهند. به همان حالت اول برمی‌گردند. این هم دلیل دارد؛ چون آمریکایی‌ها وارد خانه‌ها می‌شوند. «مالاپارته» در رمان «پوست»ش که «بهمن محصص» آن‌را به‌فارسی ترجمه کرده، این قضیه را به خوبی نشان می‌دهد.
ماجرایی را که بوده است، می‌شکافد. نشان می‌دهد فاشیسمی‌می‌رود و فاشیسم دیگری با رنگ تازه‌ای، با اسم تازه‌ای، می‌آید. این مکاتب و این اسم‌ها هیچ‌کدام همان‌هایی نیستند که مردم می‌خواهند. این‌ها خاصیت خودشان را دارند. برای چیز دیگری راه افتاده‌اند. خب، همین «مالاپارته» با «پوست»ش خیلی عزیز می‌شود، اما کتاب دیگرش «قربانی» را که می‌نویسد، یک‌دفعه منفور همه می‌شود. باید ببینیم در این فاصله چه تغییرات و چه اتفاقاتی رخ داده است.
یک‌دسته از منتقدان می‌گویند که ارزش و اهمیت «جان فورد»، بیش از هر چیز، برمی‌گردد به این‌که با ساختن وسترن، یک الگو در اختیار باقی کارگردان‌ها گذاشته است.
خب، ما می‌بینیم که «فورد» فیلم‌هایی را می‌سازد که «هوارد‌هاکس» در وسترن‌هایش، جواب‌شان را می‌دهد. یا می‌رود جواب «فرد زینه‌من» را در «صلات ظهر» [ماجرای نیمروز] می‌دهد. ولی این‌ها فقط به درد جوانی‌های ما می‌خورد.
به درد این می‌خورد که سینمای این‌جوری را ورق بزنیم. امّا به سنوسالی می‌رسی که می‌بینی اصلاً خود سینما زندگی‌ات را متلاشی کرده. می‌بینی اگر جای آن تماشاچی باشی، حتی اگر نقد بنویسی، آن‌وقت به خیلی چیزهای زندگی‌ات می‌رسی. زمینه تفکرت خیلی گسترده است، فکر می‌کنی سینمای جای این کار است. ولی سینما می‌آید نگهت می‌دارد. سینما اسیرت می‌کند و تو باید بهش امتیاز بدهی.
باید فیلم بسازی، چون دوستش داری. دوره‌هایی هستند در سینما که آدمها مشهورتر از فیلمها می‌شوند. یک‌دوره‌ای «مارتین اسکورسیزی» می‌آید، حالا هم «کوئنتین تارانتینو» آمده است. این‌ها همه زندگی‌ات را می‌گیرند. به سنوسالی می‌رسی که می‌خواهی ببینی اینچیزها واقعاً ارزشش را دارد یا نه. سینما با خیلی چیزها سر و کار دارد. جاهای مختلفی درباره‌اش تصمیم می‌گیرد. از اداره‌ای که یک کارمند باید درباره اثر هنری‌ات نظر بدهد تا.... بعد به دُمش می‌رسد، به جایی که الان می‌توانی چیز دیگری را بسازی، نه آن‌چیزی را که قبلاً فکر کرده‌ای.
این نقبی که بهانه کردم و آمدم به این جا، دلیلش این است که در دهه 1940 سینما تبدیل به هنر می‌شود تا دهه 1960 و 1970. بعد تبدیل می‌شود به دُکمه. بعد تبدیل به چیز دیگری می‌شود که معلوم نیست هنر است، یا اصلاً چیز دیگری‌ست. دوتا عکس فیلم «دلمر دیوز» را می‌بینی و این فیلم جدید «قطار سه و ده دقیقه به یوما» را هم می‌بینی. بعد از ده سال لابد از خودشان می‌پرسند چرا وسترن‌های ما این‌جوری‌اند؟ چرا بوی وسترن‌های قدیم را نمی‌دهند؟
تقریباً همه وسترن‌هایی که در این سال‌ها ساخته شده‌اند، با وسترن‌های قدیمی‌فرق دارند.
دلیل دارد. بعد از ده‌سال، یک‌باره به این‌جا می‌رسند که دارند وسترن‌شان را با لنز تله می‌گیرند. آن‌زمانی که وسترن‌هایش جا افتاده، این نوع سینما را با لنز معمولی می‌گرفتند. با این لنز هم بیابان را می‌دیدی، هم چهره مردم را می‌دیدی... ولی الان از لنزهای تله استفاده می‌کنند، از تکنیک‌هایی استفاده می‌کنند که مال سینمای شهری‌ست. مال این است که مثلاً می‌خواهی ازدحام نیویورک را نشان دهی. مثل «کابوی نیمه‌شب» [1969]. یک دهاتی به نیویورک آمده و می‌خواهد ستاره شود.
فیلم آن انبوهی و آن فشردگی را می‌خواهد نشان بدهد و لنز تله آن‌جا جواب می‌دهد. اما جایی هست که 10تا اسب دارند می‌دوند و تو سال‌ها پیش همان صحنه را دیده‌ای، اصلاً سیاه‌وسفیدش را دیده‌ای. از دهه30 دیده‌ای که این آدمها برای خودشان لباسی دوخته‌اند، دیده‌ای که فرمی‌پیدا کرده‌اند و حالا می‌بینی این فیلم جدید آن فیلم قدیمی‌نیست. بعد می‌بینی اصلاً همه‌چیز در سینما این‌طوری شده.
الان باید از موجوداتی بترسی که همه‌شان یا از آسمان می‌آیند، یا از زیر زمین بیرون می‌آیند و همه‌شان فقط به آمریکا می‌روند و همه‌شان هم انگلیسی را خوب بلدند! اما آن‌چیزی که سینما بود، این بود که به بازیگرت اجازه بدهی بازی کند، که برایش بنویسی، که دیالوگش هنوز تمام نشده، نبری به پلان دیگر و نگران باشی که وقت تنگ است و باید برسی به حوادثت. با اینچیزها به کار حس می‌دادی، برای این کار موسیقی می‌ساختی، موسیقی‌ای که برای آن نگاه ساخته می‌شد، یا برای آن لحظه ساخته می‌شد. حالا تو فیلم‌هایی را می‌بینی که می‌آید فیلم‌بردار را از کار می‌گیرد، موسیقی را می‌گیرد، بازیگر را هم حذف می‌کند و نابازیگر می‌آورد. بعد می‌بینی چیزی را هم جای آن‌ها که حذف کرده نمی‌گذارد.
سینماگربودن هم مثل نقاش‌بودن و موزیسین‌بودن کار برده است. از 7سالگی نی‌لبک زده‌ای، در 10 سالگی به سازهای ضربی توجه کرده‌ای تا رسیده‌ای به این‌جا، ولی الان به‌راحتی هرکسی دستش به دوربین می‌رسد. شب تولدش برایش 10 تا دوربین کادو می‌آورند. با این دوربین‌ها فیلم می‌گیرد و بهش جایزه هم می‌دهند. آن اتفاقی که باید می‌افتاد افتاده؟ این‌ها یعنی دیگر سینما زبان تو نیست که با آن فکر کنی.
یعنی سینما دیگر زبان تو نیست که جامعه را با آن نقد کنی. هیچ‌وقت به تو اجازه نداده‌اند که نقد اجتماعی بکنی و در نتیجه به تو اجازه نمی‌دهند که نقدی بر نقد اجتماعی داشته باشی. اگر نقد اجتماعی نداشته باشی، نقد هنر هم نداری، نقد ادبیات هم نداری، نقد سینما هم نداری. بله؛ یک‌عده می‌آیند که یک فیلم می‌سازند و از همه طلب‌کارند. با آن‌ها که صحبت می‌کنی، تمام امتیازات را به تعداد فستیوال‌هایی می‌دانند که رفته‌اند. می‌گویند فیلم من بیست‌وهفت جشنواره رفته است. حالا آن‌هایی که فرضاً فیلم‌شان انتخاب شده دوتاست و آن‌جاهایی هم که نرفته سی‌تا.
اما این را که نمی‌گویند. بعد هم این‌که فضیلتی در این جشنواره‌ها نیست. این آدم اصلاً نه مرا می‌شناسد، نه جامع مرا می‌شناسد و نه رابطه یک هنرمند با جامعه‌اش را می‌شناسد. تماشاچی هم حوصله‌اش سررفته از این دکمه‌ها و بعد می‌بیند که در فیلمی‌یک اسب عاشق شده. یا می‌رود سراغ همین فیلم‌های آسیای شرقی که آدمها در هوا می‌دوند. به‌نظر من، این آسیایی‌‌ها بهترین استفاده را از کامپیوتر کرده‌اند و به عرفان ژاپنی نزدیک شده‌اند. این‌ها بیرون سینماست و دارد به آن اضافه می‌شود.
این فقط ظاهر سینما نیست که عوض شده، قاعده فیلمها هم تغییر کرده است.
خیلی چیزها هست، یعنی بازیِ بازیگر را از سینما می‌گیرند و چیزهای دیگری را به آن اضافه می‌کنند. یعنی دیگر هیچ‌وقت «گری کوپر» را در «صلات ظهر» [ماجرای نیمروز] در گوشه کلیسا نمی‌بینی که چه‌قدر تنهاست و نمی‌بینی که چه‌قدر این تنهایی را خوب بازی می‌کند. آن لحظه بازی درخشان «مونتگمری کلیفت» را در «محاکمه نورنبرگ» [1961] نمی‌بینی که می‌خواهد از خودش شخصیت دیگری را ارائه کند. ما با سینما سفر می‌کردیم، گاهی راه‌مان بن‌بست بود و از راه دیگری می‌رفتیم. این راه را جامعه برای ما می‌ساخت. الان تابلو یک نقاش ایرانی شصت‌هزار پوند فروش می‌کند، چون توانسته‌اند در دُبی نمایشگاه بگذارند! اما آن‌چیزی که الان هنوز وجود دارد، همین سینما و ادبیات است...
وسترن، به‌تعبیری، آمریکایی‌ترین ژانر سینماست و جان فورد، هم عمده فیلم‌هایی که ساخت وسترن بود. مشهور است در دوره مکارتیسم، وقتی او را به دادگاه احضار کردند، وقتی داشت خودش را معرفی می‌کرد، گفت «من جان فوردم و وسترن می‌سازم». چه‌چیزی باعث می‌شود وسترن به عنوان ژانر کاملاً آمریکایی که داستانش درباره آمریکا و غرب وحشی‌ست، به ژانری جهانی تبدیل شود. چه می‌شود که تمام دنیا از ایتالیا تا هند وسترن بسازند و این‌جور فیلمها را دوست داشته باشند؟
وسترن هم شروع سینمایی‌ست که با خودش تفکر آورد. من معتقدم «هیچکاک»، «فورد»، «هاکس»، «بروکس» و «لانگ» با خودشان گرامر سینما را نیاورده‌اند؛ این‌ها با خودشان دست‌و‌پای سینما را آورده‌اند، قلب سینما را آورده‌اند. وقتی همه این‌ها یک‌جا باشند، به گرامر تبدیل می‌شوند. از آن‌جا به بعد است که با یک جریان دیدنی و زیبا روبه‌رو می‌شوی که داستانی را برای چشمت تعریف می‌کند و آن‌را زیبا می‌بینی. اینچیزها روی تو تأثیر می‌گذارد.
مثل ادبیات قرن 19 که روی تو تأثیر می‌گذارد، یا شعر معاصر بعد از دهه 1340 که روی تو تاثیر گذاشته است. یعنی یک اتفاقی را با خودش می‌آورد. آن چند کوهی که «فورد» در فیلم‌هایش نشان داده، جزو آثار تاریخی آمریکا هستند. اصلاً سینما جزو آثار تاریخی آمریکاست و برای همین آن‌جا یک قداستی دارد. چیزی که از آن‌جا به من می‌رسد، یک تکه فلز سرد است که اسمش را گذاشته‌اند دوربین. یک‌عده باید در برابرش بازی کنند و قبلش داستان این فیلمها باید برود جایی تصویب شود، باید ارزیابی شود...
خود شما یک‌بار گفته بودید که داستان‌گویی را در سینما از «جان فورد» و فیلم‌هایش آموخته‌اید.
من داستان‌گویی را از او یاد گرفته‌ام، اما باید داستانی برای تو تعریف کنم. نسل من سینما را از آن‌ها یاد گرفت و سینمای خودش را ساخت. من این‌جا در مدرسه‌ام سینما درس می‌دهم. تنها چیزی که از سینما برایم مانده این است که ببینم آیا می‌توانم 10 بازیگر یا کارگردان را با این نگاهی که به سینما دارم تربیت کنم یا نه؟ یا این‌که باید کسی را از بیرون صدا کنم که بازیگر فیلمم شود و بعد وارد جریانی از بازیگری شود که بهتر است چیزی درباره‌اش نگوییم. به‌خاطر همین‌چیزهاست که جهانی‌شدن و در فیلم آمریکایی بازی‌کردن، یا جایزه‌گرفتن از خانه فرهنگی در یک شهرک اروپایی مهم می‌شود! کاتولیک‌ها جایزه‌ای دارند که همه ما آن‌را برده‌ایم.
«مهرجویی» برده است، من برده‌ام، «نادری» هم این اواخر آن‌را گرفت. اصلاً فکر کن می‌روی گل‌فروشی تا گل بخری. اما گل‌فروش مدام برایت دورش را زرورق می‌پیچد، سیم بهش می‌پیچد، سیم را در ساقه گل فرو می‌کند و وقتی می‌خواهی آن را باز کنی، دستت زخمی‌می‌شود. فکر می‌کند دارد به تو گل می‌فروشد، درحالی‌که با گل چیزهای دیگری را هم به تو می‌فروشد. تو می‌خواهی گل را ببری به جشن تولد عشقت، اما او از آن گل یک مراسم می‌سازد و اسمش را می‌گذارد گل‌فروختن. در سینما هم همین است. الان هم سینما گرفتار زرورق و سیم‌پیچاندن شده است. اگر بخواهی یک گل رُز بیرون بیاوری، خیلی سخت است.
در «ردپای گرگ»، فیلمی‌که بین طرفداران سینمای شما جایگاه ویژه‌ای دارد، می‌شود یک‌چشمه از علاقه به سینمای وسترن را دید. ظاهراً آن سراسیمگی و شتابی که در آدم‌های سینمای شما هست، به فیلم‌های «فورد» و سینمای وسترن برمی‌گردند.
زمانی «حسین تهرانی» در کنسرتی ضرب می‌زد و «مکس روش»، یکی از بزرگ‌ترین درامیست‌های جهان هم این‌جا در ایران بود. بعد از اجرا همه رفتند و او ماند. تعجب کرده بود که چه‌طور می‌شود روی پوست با پنجه این صداها را درآورد؟ خب، تو وقتی می‌خواهی یاد بگیری و برایت ارزش دارد، به آن نگاه می‌کنی. بخش عظیم یاد‌گرفتن همان نگاه‌کردن است.
وقتی به انگشت‌های یک گیتاریست نگاه می‌کنی، آکورد را پیدا می‌کنی. ولی کسی که نابیناست، برایش خیلی سخت است و چون هیچ‌وقت ندیده و معنی نگاه را نمی‌داند، چون نمی‌داند نگاه‌کردن به یک نوازنده چه‌چیزی‌ست، حرکاتش با نوازنده و موسیقی‌اش هماهنگ نیست. نوازنده‌ای که بیناست، تمام تلاشش را می‌کند که موقع نواختن زیبا هم باشد، اما نابینا اصلاً حواسش به اینچیزها نیست؛ چون معنی نگاه را نمی‌فهمد. می‌خواهی گیتار را مثل فلان نوازنده بزنی. وقتی با او شروع می‌کنی، می‌شود معبود تو. دیگر هر کسی که شبیه او بزند، گیتاریست خوبی‌ست.
مثل عشق است دیگر؛ زیباترین چشم‌های جهان مال آن کسی‌ست که تو دوستش داری... وقتی در بچّگی با چنین چیزهای غول‌آسایی برخورد می‌کنی، دیگر هیچ‌‌چیز راحت نیست. در سینما سه‌نفر را می‌بینی که نشسته‌اند. اسب‌ها از روی پل می‌گذرند. امّا چیزی ناقص است. موسیقی همان است که دیروز بود؟ ولی این‌ها کجا هستند؟ تو تماشاچی که نمی‌توانی بروی به آپارتخانه و ببینی حاشیه فیلم، صداست.
من یک‌بار رفتم پشت پرده که نوازنده‌ها را پیدا کنم. تا بخواهی از این‌جا‌ها رد بشوی، دیگر دل داده‌ای. دیگر عاشق شده‌ای. ما با سینمای آمریکا بزرگ شده‌ایم؛ یعنی با سینمای وسترن، با سینمای وحشت، با سینمای گنگستری. با فیلم‌هایی بزرگ شده‌ایم که در آن‌ها خیابان‌ها قشنگ است، که ساختمان‌ها بلند است، که مردم چشم‌هایشان رنگی‌ست، که مردمش اسلحه به کمر می‌بندند... بعد می‌آیی و می‌بینی که خودت «نیما» داری، «هدایت» داری. مسائل اجتماعی و سیاسی داری. می‌خواهی فیلم بسازی و می‌بینی «جان فورد» معلمی‌اش را کرده و رفته. حالا می‌خواهی فیلم خودت را بسازی.
این‌جوری کارت خیلی مشکل می‌شود. بعد یک‌دفعه وزیر فرهنگ‌و‌هنر می‌رود و کس دیگری می‌آید و حالا تو باید لحنت را عوض کنی. مثل خواننده‌ای که شعر‌هایش عوض می‌شود، اما صدایش تغییر نمی‌کند. این است که می‌گویم سینمای وسترن معلّم ما بود. فقط معلّم ما هم نبود. ما با این معلّم سفر رفته‌ایم، پول برایش خرج کرده‌ایم. گاهی 2 ریال داشتیم و می‌رفتیم که 4تا نان بخریم. اما سه‌تا می‌خریدیم و می‌گفتیم یکی از آن نان‌‌ها را بچّه‌ها در کوچه خورده‌اند! این‌جوری پول سینما را جمع می‌کردیم...
چهل، پنجاه سال بعد از دیدن «دلیجان»، کدام فیلم‌های فورد برایتان فیلم‌های مهمی‌ست؟ «دختری با روبان زرد» [1949] برایتان جذاب است یا فیلم تلخی مثل«جویندگان» [1956]؟
بگذارید یک‌چیزی را بگویم. در سنین مختلف معنی بیرون آمده از اثر هنری تغییر می‌کند؛ یعنی جامعه تکلیفش را با اثر هنری مشخص می‌کند. من گفت‌و‌گویی با «کوستا گاوراس» انجام داده‌ام؛ کارگردان «زد» و «حکومت نظامی». بهش گفتم «چرا رفتی آمریکا فیلم بسازی؟» گفت «یک‌خرده دیگر مانده که بفهمی، هنوز جوانی. قدری که گذشت می‌بینی بافت جامعه کجا تغییر می‌کند و تو را با خودش می‌برد.» زمانی می‌رسد که آن صحنه عظیمی‌که «جان وین» آن فیلم، «ناتالی وود» را نمی‌کشد و مثل همیشه از روی زمین بلندش می‌کند، دیگر برای تو مثل قبل نیست و از آن خوشت نمی‌آید.
این یک چیز عادی‌ست. در جامعه من کسی اگر بعد از یک‌هفته خواهرش را ببیند، او را در آغوش می‌گیرد، اما نمی‌پرسد کجا بودی؟ معنی آن صحنه‌ها دیگر عوض شده است. حالا دیگر آن عمویی که در زمستان و تابستان دنبال برادرزاده‌اش بوده، اصلاً دنبال برادرزاده‌اش نمی‌رود. چون کراک و شیشه می‌کشد. حالا معنی‌اش تغیر کرده و دیگر معنی قدیم را نمی‌دهد. تو مثل من کودکی که مدام می‌گویی «جان فورد»، امّا متأسفانه دیگر آن حس به سینما وجود ندارد...
جمله‌ای از هگل هست که می‌گوید «فلسفه، تاریخ فلسفه است» و کسی هم چند سال پیش گفته بود «سینما، تاریخ سینماست». کسی که می‌خواهد فلسفه یاد بگیرد، باید فلسفه خوانده باشد و فلسفه‌های قبل‌تر از خودش را مرور کرده باشد و کسی هم نمی‌تواند سینما را دور بزند و تنها به آثار جدید اکتفا کند.
دقیقاً. همین چیزی‌ست که من هم گفتم...
درعین‌حال، به‌نظر می‌رسد که خود فورد هم آن تغییری را که می‌گویید، در جامعه احساس کرد. فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» نشان از تغییر جامعه و تسلیم‌شدن «فورد» در برابر مدرنیته و شهرنشینی دارد. این اتفاق، ظاهراً، درباره خود «فورد» هم افتاده است.
شوخی بزرگ این فیلم صحنه دادگاه است؛ دادگاهی که در کافه برگزار می‌شود. این همان چیزی‌ست که می‌گویم. همه‌چیز در این صحنه کامل نشان داده شده است.
حتّی می‌شود گفت که «فورد» یک‌جورهایی غم‌خوار آدم‌های نسل قبل است؛ درست مثل شما که طرفدار آدم‌هایی می‌شوید که دوره‌شان گذشته است...
نه، طرفدارشان نمی‌شوم. من این واقعیت را نشان می‌دهم. چیزی را نشان می‌دهم که خودم را اذیت می‌کند. چرا این را نشان ندهم و بیایم کاریکاتور و کارتون بسازم؟
این حس، انگار یک حسِ مشترک است. «جان وینِ» فیلم‌های «جان فورد» هم به‌مرور مجبور می‌شود جامعه را به حال خودش رها کند و برود جایی که آن آدمها نباشند. نمای پایانی فیلم «جویندگان» به‌تعبیری درباره همین قضیه است. قدیم‌ترها وقتی این فیلمها را می‌دیدید، چه‌چیزشان برایتان مهم بود؟
عواملی هستند که معانی این فیلمها را تغییر می‌دهند. حقایق هم که جای معیّنی نیستند. تو شکستن زیبایی را می‌بینی و ساخت زیبایی دیگری را هم می‌بینی، امّا چون از بچگی با آن زیبایی بوده‌ای و با آن بزرگ شده‌ای، نمی‌خواهی شکستش را ببینی...
دوست شما، «پرویز دوایی»، وقتی «جان فورد» مرد چیزی نوشت قریب به این مضمون که سینمایی که ما می‌شناختیم هم تمام شد. ما با فیلم‌های این کارگردان رشد کردیم، زندگی را از روی فیلم‌های این کارگردان یاد گرفتیم و وقتی این‌ها نباشند، چیزی هم برای ما نمی‌ماند.
این هم خیلی به آن‌چیزی که من گفتم نزدیک است... او دیگر نمی‌نویسد، امّا من باید فیلم بسازم. من دیگر نمی‌توانم بروم کفّاش شوم، یا مسافرکشی کنم. من زندگی‌ام با سینما گذشته است. شاید خداحافظی غم‌انگیزی هم با سینما بکنم. یکی از آرزوهایم تمام‌شدن است... یکی از آرزوهایم مُردن است...
این را نگویید. هنوز هم تماشاچی‌ها شما را دوست دارند...
نه، دیگر دوره‌ام نیست. این سینما دیگر مال من نیست. اگر به یک سینماگر جوان بگویم فیلمت بد است، می‌خواهد مرا بزند. چون همه‌چیز را با دید خصمانه می‌بینیم. برای همین است که تو مهر نمی‌بینی. می‌گویی دوستت دارند، اما نیست. اگر بود که این را به من نمی‌گفتی.
ظاهراً در دهه 1350 قرار بوده خودتان هم یک فیلم وسترن هم بسازید؛ نه؟
بله. قرار بود... قراردادش هم بسته شد. داستان «رستم و سهراب» را وسترن نوشته بودم و قرار بود نقش «رستم» را «آنتونی کوئین» بازی کند و «سهراب» را هم که دورگه بود، قرار بود «بهروز وثوقی» بازی کند.
قرار بود در ایران ساخته شود؟
نه. می‌خواستیم در ایتالیا بسازیم. در ایتالیا دکور ارزان بود. آقای «کاوه» که «داش آکل» را با هم کار کرده بودیم، بعداً رفت با «فردین» در ایتالیا یک وسترن کار کرد. مطمئن بودم که وسترنِ من وسترنِ «سرجو لئونه» نمی‌شود، وسترنِ «جان فورد» هم نمی‌شد. می‌دانستم نتیجه‌اش چیز دیگری‌ست، چون نگاهم در گرو این سینما بود.
داستان فیلم این‌جوری بود که یک مارشال ایالت وارد شهری می‌شود و در آن‌جا زنی را می‌بیند که به او می‌گوید من آخرین زن قبیله «شاین» هستم؛ تو به من فرزندی بده که نسل ما ادامه پیدا کند. فردای آن روز نشانه‌ای از او می‌خواهد که به فرزندش بدهد و پدر با دیدن آن بفهمد که او فرزندش است. مرد دوتا ششلول دسته‌صدفی دارد که یکی را به آن زن می‌دهد. داستان برای خارجی‌ها هم خیلی جذّاب بود؛ چون هردو آن‌ها نزدیک اسطوره بودند.
یک عکسِ قدیمی‌قدیمی‌ست و همین‌که درِ اتاق را باز می‌کنیم و وارد می‌شویم، چشم‌مان می‌افتد که «ایتنِ» خسته‌ای که قیدِ همه‌چیز را زده است. هنوز ضبط‌صوت را روشن نکرده‌ایم که «مسعود کیمیایی» می‌آید و روی صندلی‌ای می‌نشیند که درست زیر همان قابِ عکس است. برای مصاحبه‌ای درباره «جان فورد» و سینمایی که حالا خیلی‌ها بی‌اعتنا از کنارش می‌گذرند، موقعیتی بهتر از این سراغ دارید؟
اولین فیلمی‌را که از «جان فورد» دیدید یادتان هست؟ کدام فیلمش بود؟
اولین فیلمی‌که از «جان فورد» دیدم، «دلیجان» [1939] بود. «دلیجان»ها لابد می‌دانید دوتا هستند؛ یکی از آن‌ها مال «فورد» است و یکی هم فیلمی‌ست با پرده عریض و مال دوره رنگی. فیلمی‌که «گوردون داگلاس» ساخت، بهتر از فیلم «فورد» نبود.
توی همان دیدارهای اوّل، بیش‌تر از همه حواس‌تان به چه چیزی بود؟ به داستان‌هایی که تعریف می‌کرد یا به شخصیت‌هایش؟ یا اصلاً به خودش که دوره‌ای یکی از چند کارگردان مشهور سینما بود؟
«جان فورد» اساساً مهاجر بود. فیلم‌های دولتی هم خیلی ساخت. مثلاً فیلم‌های کوتاهی که می‌ساخت، بیش‌تر مال ارتش بودند. فیلم‌های سفارشی هم می‌ساخت. به سفارش ارتش فیلم می‌ساخت. امّا این «جان فورد»ی که دوستش داریم، فیلم‌سازی‌ست که باید او را فهمید و توی این فیلم‌هایی که ساخت، بیش‌تر از 5 یا 6 فیلم پیدا نمی‌کنید که از دایره «جان فورد»ی بیرون پرتاب می‌شوند و مهم می‌شوند.
«جان فورد» فیلم زیاد دارد. فیلم‌هایی ساخت که بعداً خودش هم آن‌ها را تایید نمی‌کرد. زیاد حرف نمی‌زد، ولی در یکی از مصاحبه‌هایش هست که گفته داشتم تلویزیون را نگاه می‌کردم که دیدم دارد یک فیلم پخش می‌کند. مقداری از فیلم را که نگاه کردم، دیدم آن فیلم را می‌شناسم. دیدم داستان فیلم را می‌دانم.
بعد فهمیدم آن فیلم را خودم ساخته‌ام. به این آدم، به این قضیه، به فیلم‌هایی که ساخته، هر آدمی‌یک‌جور نگاه می‌کند. یکی فکر می‌کند این «جان فورد» چه‌قدر فیلم ساخته؟ چه‌قدر «تألیف» دارد که دیگر آن‌ها را نمی‌شناسد؟ بعد پیش خودش فکر می‌کند که اگر «مؤلف»ی «تالیف» خودش را نشناسد، موهبتی هم نیست. باید بشناسد. این زبانش است. از این موضوعات وقتی تاریخ بلندتر می‌شود، وقتی کشیده‌تر می‌شود، پیش می‌آید.
یعنی هر نسلِ فیلم‌بینِ سینمادوستی، کارگردان‌ها و فیلم‌هایشان را دوباره برای خودش تعریف می‌کند...
اصلاً آدمها دوباره نگاه می‌شوند. مثلا نگاه کنید به نئورئالیسم در ایتالیا. نئورئالیسم چیزی نیست که در همه‌جای دنیا به‌وجود آمده باشد. یک‌سری شرایط خاص اجتماعی بوده است که به نئورئالیسم رسیده. ایتالیایی‌ها، متفقین را دوست داشتند و می‌خواستند فاشیسم بیرون برود. ولی آمریکایی‌ها که می‌آیند، خیلی خوششان می‌آید و همان‌جا می‌مانند. همان کاری را می‌کنند که رُمی‌ها ترجیح می‌دهند. به همان حالت اول برمی‌گردند. این هم دلیل دارد؛ چون آمریکایی‌ها وارد خانه‌ها می‌شوند. «مالاپارته» در رمان «پوست»ش که «بهمن محصص» آن‌را به‌فارسی ترجمه کرده، این قضیه را به خوبی نشان می‌دهد.
ماجرایی را که بوده است، می‌شکافد. نشان می‌دهد فاشیسمی‌می‌رود و فاشیسم دیگری با رنگ تازه‌ای، با اسم تازه‌ای، می‌آید. این مکاتب و این اسم‌ها هیچ‌کدام همان‌هایی نیستند که مردم می‌خواهند. این‌ها خاصیت خودشان را دارند. برای چیز دیگری راه افتاده‌اند. خب، همین «مالاپارته» با «پوست»ش خیلی عزیز می‌شود، اما کتاب دیگرش «قربانی» را که می‌نویسد، یک‌دفعه منفور همه می‌شود. باید ببینیم در این فاصله چه تغییرات و چه اتفاقاتی رخ داده است.
یک‌دسته از منتقدان می‌گویند که ارزش و اهمیت «جان فورد»، بیش از هر چیز، برمی‌گردد به این‌که با ساختن وسترن، یک الگو در اختیار باقی کارگردان‌ها گذاشته است.
خب، ما می‌بینیم که «فورد» فیلم‌هایی را می‌سازد که «هوارد‌هاکس» در وسترن‌هایش، جواب‌شان را می‌دهد. یا می‌رود جواب «فرد زینه‌من» را در «صلات ظهر» [ماجرای نیمروز] می‌دهد. ولی این‌ها فقط به درد جوانی‌های ما می‌خورد.
به درد این می‌خورد که سینمای این‌جوری را ورق بزنیم. امّا به سنوسالی می‌رسی که می‌بینی اصلاً خود سینما زندگی‌ات را متلاشی کرده. می‌بینی اگر جای آن تماشاچی باشی، حتی اگر نقد بنویسی، آن‌وقت به خیلی چیزهای زندگی‌ات می‌رسی. زمینه تفکرت خیلی گسترده است، فکر می‌کنی سینمای جای این کار است. ولی سینما می‌آید نگهت می‌دارد. سینما اسیرت می‌کند و تو باید بهش امتیاز بدهی.
باید فیلم بسازی، چون دوستش داری. دوره‌هایی هستند در سینما که آدمها مشهورتر از فیلمها می‌شوند. یک‌دوره‌ای «مارتین اسکورسیزی» می‌آید، حالا هم «کوئنتین تارانتینو» آمده است. این‌ها همه زندگی‌ات را می‌گیرند. به سنوسالی می‌رسی که می‌خواهی ببینی اینچیزها واقعاً ارزشش را دارد یا نه. سینما با خیلی چیزها سر و کار دارد. جاهای مختلفی درباره‌اش تصمیم می‌گیرد. از اداره‌ای که یک کارمند باید درباره اثر هنری‌ات نظر بدهد تا.... بعد به دُمش می‌رسد، به جایی که الان می‌توانی چیز دیگری را بسازی، نه آن‌چیزی را که قبلاً فکر کرده‌ای.
این نقبی که بهانه کردم و آمدم به این جا، دلیلش این است که در دهه 1940 سینما تبدیل به هنر می‌شود تا دهه 1960 و 1970. بعد تبدیل می‌شود به دُکمه. بعد تبدیل به چیز دیگری می‌شود که معلوم نیست هنر است، یا اصلاً چیز دیگری‌ست. دوتا عکس فیلم «دلمر دیوز» را می‌بینی و این فیلم جدید «قطار سه و ده دقیقه به یوما» را هم می‌بینی. بعد از ده سال لابد از خودشان می‌پرسند چرا وسترن‌های ما این‌جوری‌اند؟ چرا بوی وسترن‌های قدیم را نمی‌دهند؟
تقریباً همه وسترن‌هایی که در این سال‌ها ساخته شده‌اند، با وسترن‌های قدیمی‌فرق دارند.
دلیل دارد. بعد از ده‌سال، یک‌باره به این‌جا می‌رسند که دارند وسترن‌شان را با لنز تله می‌گیرند. آن‌زمانی که وسترن‌هایش جا افتاده، این نوع سینما را با لنز معمولی می‌گرفتند. با این لنز هم بیابان را می‌دیدی، هم چهره مردم را می‌دیدی... ولی الان از لنزهای تله استفاده می‌کنند، از تکنیک‌هایی استفاده می‌کنند که مال سینمای شهری‌ست. مال این است که مثلاً می‌خواهی ازدحام نیویورک را نشان دهی. مثل «کابوی نیمه‌شب» [1969]. یک دهاتی به نیویورک آمده و می‌خواهد ستاره شود.
فیلم آن انبوهی و آن فشردگی را می‌خواهد نشان بدهد و لنز تله آن‌جا جواب می‌دهد. اما جایی هست که 10تا اسب دارند می‌دوند و تو سال‌ها پیش همان صحنه را دیده‌ای، اصلاً سیاه‌وسفیدش را دیده‌ای. از دهه30 دیده‌ای که این آدمها برای خودشان لباسی دوخته‌اند، دیده‌ای که فرمی‌پیدا کرده‌اند و حالا می‌بینی این فیلم جدید آن فیلم قدیمی‌نیست. بعد می‌بینی اصلاً همه‌چیز در سینما این‌طوری شده.
الان باید از موجوداتی بترسی که همه‌شان یا از آسمان می‌آیند، یا از زیر زمین بیرون می‌آیند و همه‌شان فقط به آمریکا می‌روند و همه‌شان هم انگلیسی را خوب بلدند! اما آن‌چیزی که سینما بود، این بود که به بازیگرت اجازه بدهی بازی کند، که برایش بنویسی، که دیالوگش هنوز تمام نشده، نبری به پلان دیگر و نگران باشی که وقت تنگ است و باید برسی به حوادثت. با اینچیزها به کار حس می‌دادی، برای این کار موسیقی می‌ساختی، موسیقی‌ای که برای آن نگاه ساخته می‌شد، یا برای آن لحظه ساخته می‌شد. حالا تو فیلم‌هایی را می‌بینی که می‌آید فیلم‌بردار را از کار می‌گیرد، موسیقی را می‌گیرد، بازیگر را هم حذف می‌کند و نابازیگر می‌آورد. بعد می‌بینی چیزی را هم جای آن‌ها که حذف کرده نمی‌گذارد.
سینماگربودن هم مثل نقاش‌بودن و موزیسین‌بودن کار برده است. از 7سالگی نی‌لبک زده‌ای، در 10 سالگی به سازهای ضربی توجه کرده‌ای تا رسیده‌ای به این‌جا، ولی الان به‌راحتی هرکسی دستش به دوربین می‌رسد. شب تولدش برایش 10 تا دوربین کادو می‌آورند. با این دوربین‌ها فیلم می‌گیرد و بهش جایزه هم می‌دهند. آن اتفاقی که باید می‌افتاد افتاده؟ این‌ها یعنی دیگر سینما زبان تو نیست که با آن فکر کنی.
یعنی سینما دیگر زبان تو نیست که جامعه را با آن نقد کنی. هیچ‌وقت به تو اجازه نداده‌اند که نقد اجتماعی بکنی و در نتیجه به تو اجازه نمی‌دهند که نقدی بر نقد اجتماعی داشته باشی. اگر نقد اجتماعی نداشته باشی، نقد هنر هم نداری، نقد ادبیات هم نداری، نقد سینما هم نداری. بله؛ یک‌عده می‌آیند که یک فیلم می‌سازند و از همه طلب‌کارند. با آن‌ها که صحبت می‌کنی، تمام امتیازات را به تعداد فستیوال‌هایی می‌دانند که رفته‌اند. می‌گویند فیلم من بیست‌وهفت جشنواره رفته است. حالا آن‌هایی که فرضاً فیلم‌شان انتخاب شده دوتاست و آن‌جاهایی هم که نرفته سی‌تا.
اما این را که نمی‌گویند. بعد هم این‌که فضیلتی در این جشنواره‌ها نیست. این آدم اصلاً نه مرا می‌شناسد، نه جامع مرا می‌شناسد و نه رابطه یک هنرمند با جامعه‌اش را می‌شناسد. تماشاچی هم حوصله‌اش سررفته از این دکمه‌ها و بعد می‌بیند که در فیلمی‌یک اسب عاشق شده. یا می‌رود سراغ همین فیلم‌های آسیای شرقی که آدمها در هوا می‌دوند. به‌نظر من، این آسیایی‌‌ها بهترین استفاده را از کامپیوتر کرده‌اند و به عرفان ژاپنی نزدیک شده‌اند. این‌ها بیرون سینماست و دارد به آن اضافه می‌شود.
این فقط ظاهر سینما نیست که عوض شده، قاعده فیلمها هم تغییر کرده است.
خیلی چیزها هست، یعنی بازیِ بازیگر را از سینما می‌گیرند و چیزهای دیگری را به آن اضافه می‌کنند. یعنی دیگر هیچ‌وقت «گری کوپر» را در «صلات ظهر» [ماجرای نیمروز] در گوشه کلیسا نمی‌بینی که چه‌قدر تنهاست و نمی‌بینی که چه‌قدر این تنهایی را خوب بازی می‌کند. آن لحظه بازی درخشان «مونتگمری کلیفت» را در «محاکمه نورنبرگ» [1961] نمی‌بینی که می‌خواهد از خودش شخصیت دیگری را ارائه کند. ما با سینما سفر می‌کردیم، گاهی راه‌مان بن‌بست بود و از راه دیگری می‌رفتیم. این راه را جامعه برای ما می‌ساخت. الان تابلو یک نقاش ایرانی شصت‌هزار پوند فروش می‌کند، چون توانسته‌اند در دُبی نمایشگاه بگذارند! اما آن‌چیزی که الان هنوز وجود دارد، همین سینما و ادبیات است...
وسترن، به‌تعبیری، آمریکایی‌ترین ژانر سینماست و جان فورد، هم عمده فیلم‌هایی که ساخت وسترن بود. مشهور است در دوره مکارتیسم، وقتی او را به دادگاه احضار کردند، وقتی داشت خودش را معرفی می‌کرد، گفت «من جان فوردم و وسترن می‌سازم». چه‌چیزی باعث می‌شود وسترن به عنوان ژانر کاملاً آمریکایی که داستانش درباره آمریکا و غرب وحشی‌ست، به ژانری جهانی تبدیل شود. چه می‌شود که تمام دنیا از ایتالیا تا هند وسترن بسازند و این‌جور فیلمها را دوست داشته باشند؟
وسترن هم شروع سینمایی‌ست که با خودش تفکر آورد. من معتقدم «هیچکاک»، «فورد»، «هاکس»، «بروکس» و «لانگ» با خودشان گرامر سینما را نیاورده‌اند؛ این‌ها با خودشان دست‌و‌پای سینما را آورده‌اند، قلب سینما را آورده‌اند. وقتی همه این‌ها یک‌جا باشند، به گرامر تبدیل می‌شوند. از آن‌جا به بعد است که با یک جریان دیدنی و زیبا روبه‌رو می‌شوی که داستانی را برای چشمت تعریف می‌کند و آن‌را زیبا می‌بینی. اینچیزها روی تو تأثیر می‌گذارد.
مثل ادبیات قرن 19 که روی تو تأثیر می‌گذارد، یا شعر معاصر بعد از دهه 1340 که روی تو تاثیر گذاشته است. یعنی یک اتفاقی را با خودش می‌آورد. آن چند کوهی که «فورد» در فیلم‌هایش نشان داده، جزو آثار تاریخی آمریکا هستند. اصلاً سینما جزو آثار تاریخی آمریکاست و برای همین آن‌جا یک قداستی دارد. چیزی که از آن‌جا به من می‌رسد، یک تکه فلز سرد است که اسمش را گذاشته‌اند دوربین. یک‌عده باید در برابرش بازی کنند و قبلش داستان این فیلمها باید برود جایی تصویب شود، باید ارزیابی شود...
خود شما یک‌بار گفته بودید که داستان‌گویی را در سینما از «جان فورد» و فیلم‌هایش آموخته‌اید.
من داستان‌گویی را از او یاد گرفته‌ام، اما باید داستانی برای تو تعریف کنم. نسل من سینما را از آن‌ها یاد گرفت و سینمای خودش را ساخت. من این‌جا در مدرسه‌ام سینما درس می‌دهم. تنها چیزی که از سینما برایم مانده این است که ببینم آیا می‌توانم 10 بازیگر یا کارگردان را با این نگاهی که به سینما دارم تربیت کنم یا نه؟ یا این‌که باید کسی را از بیرون صدا کنم که بازیگر فیلمم شود و بعد وارد جریانی از بازیگری شود که بهتر است چیزی درباره‌اش نگوییم. به‌خاطر همین‌چیزهاست که جهانی‌شدن و در فیلم آمریکایی بازی‌کردن، یا جایزه‌گرفتن از خانه فرهنگی در یک شهرک اروپایی مهم می‌شود! کاتولیک‌ها جایزه‌ای دارند که همه ما آن‌را برده‌ایم.
«مهرجویی» برده است، من برده‌ام، «نادری» هم این اواخر آن‌را گرفت. اصلاً فکر کن می‌روی گل‌فروشی تا گل بخری. اما گل‌فروش مدام برایت دورش را زرورق می‌پیچد، سیم بهش می‌پیچد، سیم را در ساقه گل فرو می‌کند و وقتی می‌خواهی آن را باز کنی، دستت زخمی‌می‌شود. فکر می‌کند دارد به تو گل می‌فروشد، درحالی‌که با گل چیزهای دیگری را هم به تو می‌فروشد. تو می‌خواهی گل را ببری به جشن تولد عشقت، اما او از آن گل یک مراسم می‌سازد و اسمش را می‌گذارد گل‌فروختن. در سینما هم همین است. الان هم سینما گرفتار زرورق و سیم‌پیچاندن شده است. اگر بخواهی یک گل رُز بیرون بیاوری، خیلی سخت است.
در «ردپای گرگ»، فیلمی‌که بین طرفداران سینمای شما جایگاه ویژه‌ای دارد، می‌شود یک‌چشمه از علاقه به سینمای وسترن را دید. ظاهراً آن سراسیمگی و شتابی که در آدم‌های سینمای شما هست، به فیلم‌های «فورد» و سینمای وسترن برمی‌گردند.
زمانی «حسین تهرانی» در کنسرتی ضرب می‌زد و «مکس روش»، یکی از بزرگ‌ترین درامیست‌های جهان هم این‌جا در ایران بود. بعد از اجرا همه رفتند و او ماند. تعجب کرده بود که چه‌طور می‌شود روی پوست با پنجه این صداها را درآورد؟ خب، تو وقتی می‌خواهی یاد بگیری و برایت ارزش دارد، به آن نگاه می‌کنی. بخش عظیم یاد‌گرفتن همان نگاه‌کردن است.
وقتی به انگشت‌های یک گیتاریست نگاه می‌کنی، آکورد را پیدا می‌کنی. ولی کسی که نابیناست، برایش خیلی سخت است و چون هیچ‌وقت ندیده و معنی نگاه را نمی‌داند، چون نمی‌داند نگاه‌کردن به یک نوازنده چه‌چیزی‌ست، حرکاتش با نوازنده و موسیقی‌اش هماهنگ نیست. نوازنده‌ای که بیناست، تمام تلاشش را می‌کند که موقع نواختن زیبا هم باشد، اما نابینا اصلاً حواسش به اینچیزها نیست؛ چون معنی نگاه را نمی‌فهمد. می‌خواهی گیتار را مثل فلان نوازنده بزنی. وقتی با او شروع می‌کنی، می‌شود معبود تو. دیگر هر کسی که شبیه او بزند، گیتاریست خوبی‌ست.
مثل عشق است دیگر؛ زیباترین چشم‌های جهان مال آن کسی‌ست که تو دوستش داری... وقتی در بچّگی با چنین چیزهای غول‌آسایی برخورد می‌کنی، دیگر هیچ‌‌چیز راحت نیست. در سینما سه‌نفر را می‌بینی که نشسته‌اند. اسب‌ها از روی پل می‌گذرند. امّا چیزی ناقص است. موسیقی همان است که دیروز بود؟ ولی این‌ها کجا هستند؟ تو تماشاچی که نمی‌توانی بروی به آپارتخانه و ببینی حاشیه فیلم، صداست.
من یک‌بار رفتم پشت پرده که نوازنده‌ها را پیدا کنم. تا بخواهی از این‌جا‌ها رد بشوی، دیگر دل داده‌ای. دیگر عاشق شده‌ای. ما با سینمای آمریکا بزرگ شده‌ایم؛ یعنی با سینمای وسترن، با سینمای وحشت، با سینمای گنگستری. با فیلم‌هایی بزرگ شده‌ایم که در آن‌ها خیابان‌ها قشنگ است، که ساختمان‌ها بلند است، که مردم چشم‌هایشان رنگی‌ست، که مردمش اسلحه به کمر می‌بندند... بعد می‌آیی و می‌بینی که خودت «نیما» داری، «هدایت» داری. مسائل اجتماعی و سیاسی داری. می‌خواهی فیلم بسازی و می‌بینی «جان فورد» معلمی‌اش را کرده و رفته. حالا می‌خواهی فیلم خودت را بسازی.
این‌جوری کارت خیلی مشکل می‌شود. بعد یک‌دفعه وزیر فرهنگ‌و‌هنر می‌رود و کس دیگری می‌آید و حالا تو باید لحنت را عوض کنی. مثل خواننده‌ای که شعر‌هایش عوض می‌شود، اما صدایش تغییر نمی‌کند. این است که می‌گویم سینمای وسترن معلّم ما بود. فقط معلّم ما هم نبود. ما با این معلّم سفر رفته‌ایم، پول برایش خرج کرده‌ایم. گاهی 2 ریال داشتیم و می‌رفتیم که 4تا نان بخریم. اما سه‌تا می‌خریدیم و می‌گفتیم یکی از آن نان‌‌ها را بچّه‌ها در کوچه خورده‌اند! این‌جوری پول سینما را جمع می‌کردیم...
چهل، پنجاه سال بعد از دیدن «دلیجان»، کدام فیلم‌های فورد برایتان فیلم‌های مهمی‌ست؟ «دختری با روبان زرد» [1949] برایتان جذاب است یا فیلم تلخی مثل«جویندگان» [1956]؟
بگذارید یک‌چیزی را بگویم. در سنین مختلف معنی بیرون آمده از اثر هنری تغییر می‌کند؛ یعنی جامعه تکلیفش را با اثر هنری مشخص می‌کند. من گفت‌و‌گویی با «کوستا گاوراس» انجام داده‌ام؛ کارگردان «زد» و «حکومت نظامی». بهش گفتم «چرا رفتی آمریکا فیلم بسازی؟» گفت «یک‌خرده دیگر مانده که بفهمی، هنوز جوانی. قدری که گذشت می‌بینی بافت جامعه کجا تغییر می‌کند و تو را با خودش می‌برد.» زمانی می‌رسد که آن صحنه عظیمی‌که «جان وین» آن فیلم، «ناتالی وود» را نمی‌کشد و مثل همیشه از روی زمین بلندش می‌کند، دیگر برای تو مثل قبل نیست و از آن خوشت نمی‌آید.
این یک چیز عادی‌ست. در جامعه من کسی اگر بعد از یک‌هفته خواهرش را ببیند، او را در آغوش می‌گیرد، اما نمی‌پرسد کجا بودی؟ معنی آن صحنه‌ها دیگر عوض شده است. حالا دیگر آن عمویی که در زمستان و تابستان دنبال برادرزاده‌اش بوده، اصلاً دنبال برادرزاده‌اش نمی‌رود. چون کراک و شیشه می‌کشد. حالا معنی‌اش تغیر کرده و دیگر معنی قدیم را نمی‌دهد. تو مثل من کودکی که مدام می‌گویی «جان فورد»، امّا متأسفانه دیگر آن حس به سینما وجود ندارد...
جمله‌ای از هگل هست که می‌گوید «فلسفه، تاریخ فلسفه است» و کسی هم چند سال پیش گفته بود «سینما، تاریخ سینماست». کسی که می‌خواهد فلسفه یاد بگیرد، باید فلسفه خوانده باشد و فلسفه‌های قبل‌تر از خودش را مرور کرده باشد و کسی هم نمی‌تواند سینما را دور بزند و تنها به آثار جدید اکتفا کند.
دقیقاً. همین چیزی‌ست که من هم گفتم...
درعین‌حال، به‌نظر می‌رسد که خود فورد هم آن تغییری را که می‌گویید، در جامعه احساس کرد. فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» نشان از تغییر جامعه و تسلیم‌شدن «فورد» در برابر مدرنیته و شهرنشینی دارد. این اتفاق، ظاهراً، درباره خود «فورد» هم افتاده است.
شوخی بزرگ این فیلم صحنه دادگاه است؛ دادگاهی که در کافه برگزار می‌شود. این همان چیزی‌ست که می‌گویم. همه‌چیز در این صحنه کامل نشان داده شده است.
حتّی می‌شود گفت که «فورد» یک‌جورهایی غم‌خوار آدم‌های نسل قبل است؛ درست مثل شما که طرفدار آدم‌هایی می‌شوید که دوره‌شان گذشته است...
نه، طرفدارشان نمی‌شوم. من این واقعیت را نشان می‌دهم. چیزی را نشان می‌دهم که خودم را اذیت می‌کند. چرا این را نشان ندهم و بیایم کاریکاتور و کارتون بسازم؟
این حس، انگار یک حسِ مشترک است. «جان وینِ» فیلم‌های «جان فورد» هم به‌مرور مجبور می‌شود جامعه را به حال خودش رها کند و برود جایی که آن آدمها نباشند. نمای پایانی فیلم «جویندگان» به‌تعبیری درباره همین قضیه است. قدیم‌ترها وقتی این فیلمها را می‌دیدید، چه‌چیزشان برایتان مهم بود؟
عواملی هستند که معانی این فیلمها را تغییر می‌دهند. حقایق هم که جای معیّنی نیستند. تو شکستن زیبایی را می‌بینی و ساخت زیبایی دیگری را هم می‌بینی، امّا چون از بچگی با آن زیبایی بوده‌ای و با آن بزرگ شده‌ای، نمی‌خواهی شکستش را ببینی...
دوست شما، «پرویز دوایی»، وقتی «جان فورد» مرد چیزی نوشت قریب به این مضمون که سینمایی که ما می‌شناختیم هم تمام شد. ما با فیلم‌های این کارگردان رشد کردیم، زندگی را از روی فیلم‌های این کارگردان یاد گرفتیم و وقتی این‌ها نباشند، چیزی هم برای ما نمی‌ماند.
این هم خیلی به آن‌چیزی که من گفتم نزدیک است... او دیگر نمی‌نویسد، امّا من باید فیلم بسازم. من دیگر نمی‌توانم بروم کفّاش شوم، یا مسافرکشی کنم. من زندگی‌ام با سینما گذشته است. شاید خداحافظی غم‌انگیزی هم با سینما بکنم. یکی از آرزوهایم تمام‌شدن است... یکی از آرزوهایم مُردن است...
این را نگویید. هنوز هم تماشاچی‌ها شما را دوست دارند...
نه، دیگر دوره‌ام نیست. این سینما دیگر مال من نیست. اگر به یک سینماگر جوان بگویم فیلمت بد است، می‌خواهد مرا بزند. چون همه‌چیز را با دید خصمانه می‌بینیم. برای همین است که تو مهر نمی‌بینی. می‌گویی دوستت دارند، اما نیست. اگر بود که این را به من نمی‌گفتی.
ظاهراً در دهه 1350 قرار بوده خودتان هم یک فیلم وسترن هم بسازید؛ نه؟
بله. قرار بود... قراردادش هم بسته شد. داستان «رستم و سهراب» را وسترن نوشته بودم و قرار بود نقش «رستم» را «آنتونی کوئین» بازی کند و «سهراب» را هم که دورگه بود، قرار بود «بهروز وثوقی» بازی کند.
قرار بود در ایران ساخته شود؟
نه. می‌خواستیم در ایتالیا بسازیم. در ایتالیا دکور ارزان بود. آقای «کاوه» که «داش آکل» را با هم کار کرده بودیم، بعداً رفت با «فردین» در ایتالیا یک وسترن کار کرد. مطمئن بودم که وسترنِ من وسترنِ «سرجو لئونه» نمی‌شود، وسترنِ «جان فورد» هم نمی‌شد. می‌دانستم نتیجه‌اش چیز دیگری‌ست، چون نگاهم در گرو این سینما بود.
داستان فیلم این‌جوری بود که یک مارشال ایالت وارد شهری می‌شود و در آن‌جا زنی را می‌بیند که به او می‌گوید من آخرین زن قبیله «شاین» هستم؛ تو به من فرزندی بده که نسل ما ادامه پیدا کند. فردای آن روز نشانه‌ای از او می‌خواهد که به فرزندش بدهد و پدر با دیدن آن بفهمد که او فرزندش است. مرد دوتا ششلول دسته‌صدفی دارد که یکی را به آن زن می‌دهد. داستان برای خارجی‌ها هم خیلی جذّاب بود؛ چون هردو آن‌ها نزدیک اسطوره بودند.
تبلیغات
