پیر آزاده و خوش سودای ما
آرشیو
چکیده
متن
چطور می‌توان در برابر گستره نگاه وسیع «جان فورد کبیر» و اِشراف کاملش به زبان تصویر و تشخص و منزلتی که او به مقام کارگردان بخشید، احساساتی نشد و از آثارش با شیفتگی سخن نگفت؟
نگاه شریف و مؤمنانه فورد به کانون خانواده و حرمتی که برای آدم‌ها زیر این سقف قائل است، نمونه و استثنایی است. خانه در قاب فورد به مکانی امن و مقدس تبدیل می‌شود که هویتمندی ناب افراد خانواده را رقم می‌زند. نمونه‌های شکوهمند این تقدس و همدلی عاطفی و پایبندی اخلاقی را در «دره من چه سرسبز بود» و «خوشه‌های خشم» می‌بینید.
آن تابلوهای چشم‌نواز ابتدا و انتهای فیلم «دره من چه سرسبز بود» و آن تصویر تکان‌دهنده افتادن سایه افراد خانواده «جاد» بر زمینشان (قبل از هجوم تراکتور به کلبه آنها) در «خوشه خشم» که با فیلمبرداری درخشان «گرگ تولند» شکل گرفته، نمونه‌های قابل استناد در تاریخ سینما هستند. مثلا آیا می‌توان منکر تاثیرپذیری مسعود کیمیایی از فیلم «خوشه‌های خشم»، در فیلم خوبش «خاک» شد؟ ارزش و منزلت کار «جان‌فورد» زمانی بیشتر احساس می‌شود که با جایگاه واقعی این کانون خصایص جاری در آن در یک بستر رئالیستی روبه‌رو می‌شویم.
هیچ‌گاه این مناسک؛ رنگ و بوی تصنعی و جعلی و فانتزی و سانتی مانتال پیدا نمی‌کنند و به‌موقع (باز به تبع همان واقع‌بینی هوشمندانه اجتماعی فورد) در کانون التهاب و تراژدی و فاجعه قرار می‌گیرند و نقطه‌های آسیب‌پذیر خود را تجربه می‌کنند. در این محیط و حتی دیگر آثار فورد مثل «دختری با روبان زرد» و «مردی که لیبرتی والانس را کُشت»، جوان‌ها جای پیرمردها را می‌گیرند و زندگی با همه شادی‌ها و تلخکامی‌هایش ادامه دارد.
نام فورد با سینما پیوندی ناگسستنی دارد. در عین‌حال که فیلمسازی پرکار بود، ولی هیچ زمان تن به ابتذال و سطحی‌نگری نداد.
عالیجناب فورد با شمار قابل توجهی از آثار دیدنی و ماندگارش، یکی از طلایه‌داران سینماست. می‌توان با اقتدا به فیلم‌های او سینمای گذشته و حال را از جنبه‌های مضمونی و ساختاری مورد بررسی قرار داد و به این واقعیت رسید که چرا بعضی از آثار این پیردریا دل از حافظه تاریخی ما محو نمی‌شوند و خودش به یک شمایل اسطوره‌ای بدل شده است؟
وسترن با جان‌فورد معنا گرفت و در دنیای حسی و غریزی ما به خاطره و نوستالژی تبدیل شد. در کدام فیلم وسترن دیگری دیده‌اید که فضا و جغرافیایی مثل «دره مانیومنت» آنقدر باورپذیر و دست‌یافتنی و پرحجم باشد. «بدویت» در این لوکیشن غریب، هویتی شاعرانه پیدا می‌کند. گویی همه آن تخته‌سنگ‌ها و آسمان بیکران آبی آمیخته شده با ابر با تو حرف می‌زنند.
آیا منصف‌تر و واقع‌بین‌تر و تلخ‌اندیش‌تر از فورد در برخورد تاریخی با قهرمانان تنهای فیلم‌های وسترنش، سراغ دارید؟ شمایل‌نگاری تاریخی او مرحله به مرحله و همگام با واقعیت عینی این اسطوره‌های گمنام است. از اقتدار و حضور پررنگ و موثر «رینگوکید» (به خونخواهی برادرش) در «دلیجان»، به آن بازگشت غریبانه «ایستان ادواردز» در «جویندگان» می‌رسیم و جست‌وجوی بعدی‌اش در مواجهه با آن فاجعه به یک اعاده حیثیت فردی واجتماعی مبدل می‌شود.
ایتان در این سفر ناگزیر و پرکشمکش، همه وجوه خاکستری شخصیتش را رو می‌کند و در انتها دوباره با همان بدویت کنار می‌آید زیرا کانون خانواده پذیرای او نیست. پناهگاه محتوم این ضدقهرمان تنها همان بیابان بی‌انتهاست. فورد با این واقع‌نگاری تاریخی تک سوار تنهایش را دنبال می‌کند تا مراسم تدفین او را با احترام و بغضی فروخورده در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» به جا آورد و شکل‌گیری دوران جدیدی را شاهد باشد و به نماینده شایسته‌اش (سناتور رانسوم استادارد) خوشامد بگوید. فورد با همه همراهی عاشقانه‌اش با این افسانه اسطوره‌ای غرب، در پایان این سفر با واقعیت کنار می‌آید و به آن جمله مدیر تنها روزنامه شهر (با بازی ادموند او براین) اقتدا می‌کند: «میان واقعیت و افسانه، همیشه واقعیت را انتخاب کن!»
آدم‌های فیلم‌های وسترن فورد در مسیر جبری تجویز شده از سوی او حرکت می‌کنند و با اصول و قواعد و قوانین رهبرشان خود را تطبیق می‌دهند. به همین خاطر وسترن‌های فورد استثنایی و قابل قیاس با دیگر آثار این «ژانر» نیستند. برای مثال «وایات ا رپ» او «در کلمانتاین عزیزم» (با بازی بی‌نظیرهنری فاندا» را با همین شخصیت رمان مشهور «وایات ا رپ، مارشال مرزی»نوشته «استوارت ... لیک» در فیلم‌های «کلانتر غرب» با بازی راندولف اسکات (کارگردان آلن دو ان / 1939)، «جدال در اوکی کورال» با بازی برت لنکستر (جان استرجس/1957) و «وایات ارپ، لارنس کسدان» با بازی و کارگردانی کوین کاستنر (محصول 1994) مقایسه کنید.
ما در این وسترن شاخص و ماندگار فورد، فراتر از یک شخصیت واقعی غرب آمریکا، یک قهرمان تمام عیار سینمایی می‌بینیم که قلندرانه عشقش «به کلمانتاین» را پنهان می‌کند. «کلمانتاین عزیزم» تقابل بدویت و تمدنی است که بعدها در «جویندگان» شکل عیان‌تری پیدا می‌کند و نهایتا جابه‌جایی و حضور مقتدرانه محتوم بعدی وجه متمدنانه آن را در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» به‌وضوح و بالحنی مرثیه‌گونه می‌بینیم.
آن عکس استادانه‌ای که «وایات ارپ» روی صندلی کج شده نشسته و یک پایش را به ستون چوبی چسبانده و به دوردست خیره شده، هیچ‌گاه از ذهنم پاک نمی‌شود. فورد براساس این درک و شناخت عمیق و غریزی از زمانه و جابجایی آدم‌ها و فرهنگ‌ها، بازیگرانش را انتخاب می‌کند و «هنری فاندای» انتخاب شده برای «طبل‌ها در طول موهاک» (1939)، «آقای لینکلن جوان» (1939)، «خوشه‌های خشم» (1940) و «کلمانتاین عزیزم» (1946)، کنار می‌رود و دوباره سر و کله «جان وین» در فیلم‌های «سه پدرخوانده» (1948)، «دختری با روبان زرد» (1949)، ریوگرانده (1950)، «مرد آرام» (1952)، جویندگان (1956) و «مردی که لیبرتی والانس را کشت» (1962) پیدا می‌شود. چه کسی به جز جان فورد می‌توانست از «جان‌وین» دست راستی (سازنده بعدی فیلم کلاه‌سبزها)، یک شمایل دوست داشتنی واقع‌بین که در «دختری با روبان زرد» (کاپیتان نیتن برتیلز) و «مردی که لیبرتی والانس را کشت» (تام دانیفن) شاهدش هستیم، بیافریند؟
از آن ایده‌آلیسم جاری «در کلمانتاین عزیزم» که به خوبی در بازی «هنری فاندا» متجلی است، به آن خشونت بدوی خوب اجرا شده از سوی جان وین در «جویندگان» می‌رسیم و خزانش را در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» مشاهده می‌کنیم.
از سه گانه «سواره نظام» (دره آپاچی / 1948، دختری با روبان زرد / 1949 و ریوگرانده / 1950)، بیش از همه «دختری با روبان زرد» به دل می‌نشیند. آن ردیف تیرهای چوبی سیم برق که به غروب آفتاب منتهی می‌شوند و دوروبرشان را توده‌های ابر و انتهای قاب را کوه‌ها و تپه‌ها در برگرفته و آن زمین و بیابانی که رنگ و گرما را به شکلی واقعی به ما انتقال می‌دهد، تابلوهای درخشانی هستند که فقط در دنیای فورد خلق می‌شوند.
یا آن صحنه‌ای که کاپیتان برتیلز میهمانانش را دعوت به رقصیدن می‌کند و خودش بیرون می‌آید و به گورستان مشرف به «دره مانیومنت» پوشیده از مه پناه می‌آورد تا روی قبر همسرش آب بریزد و دمی با یادش خلوت کند، فراموش‌نشدنی است و همچنین اشاره می‌کنم به صحنه رفتن سربازان همراه با آواز دلنشین She wore a yellow Ribbon و روانه شدن بعدی جانشین کاپیتان برتیلز در پی سربازان، همراه با شنیدن آن آواز دسته‌جمعی. در «ریوگرانده» نیز آن ترانه‌های دسته جمعی سربازان که در جای‌جای موسیقی شنیدنی «ویکتور یانگ» تعمیم یافته مثل صدای سوت موسیقی متن «مالکوم آرنولد» در «پل رودخانه کوای» (دیوید لین / 1957)از یادمان نمی‌رود.
من در همین یادداشت کوتاه با افتخار و سربلندی می‌گویم که از نگاه سنتی و آدم‌های محجوب و با وقار و پرصلابت و با عزت‌نفس فورد و اخلاقگرایی ایرلندی‌اش و تجلیل او از زندگی جمعی و نگاه شکوهمند او به انسان و طبیعت و تاریخ و تقدیس نهاد خانواده، به وجد می‌آیم. اگر عقلگرایان این روزگار نامراد بها دادن به چنین خصایل و دلبستگی‌هایی را عین کهنه‌پرستی می‌دانند، بنده یک واپسگرای تمام عیار هستم.
هرگاه که کم می‌آورم و ریتم کسالت‌بار این زمانه برایم غیرقابل تحمل می‌شود، چهره آن پیرمردی که «چشم ما بود» را با آن یک چشم استتار شده در سیاهی به یاد می‌آورم و روحیه می‌گیرم.
نگاه شریف و مؤمنانه فورد به کانون خانواده و حرمتی که برای آدم‌ها زیر این سقف قائل است، نمونه و استثنایی است. خانه در قاب فورد به مکانی امن و مقدس تبدیل می‌شود که هویتمندی ناب افراد خانواده را رقم می‌زند. نمونه‌های شکوهمند این تقدس و همدلی عاطفی و پایبندی اخلاقی را در «دره من چه سرسبز بود» و «خوشه‌های خشم» می‌بینید.
آن تابلوهای چشم‌نواز ابتدا و انتهای فیلم «دره من چه سرسبز بود» و آن تصویر تکان‌دهنده افتادن سایه افراد خانواده «جاد» بر زمینشان (قبل از هجوم تراکتور به کلبه آنها) در «خوشه خشم» که با فیلمبرداری درخشان «گرگ تولند» شکل گرفته، نمونه‌های قابل استناد در تاریخ سینما هستند. مثلا آیا می‌توان منکر تاثیرپذیری مسعود کیمیایی از فیلم «خوشه‌های خشم»، در فیلم خوبش «خاک» شد؟ ارزش و منزلت کار «جان‌فورد» زمانی بیشتر احساس می‌شود که با جایگاه واقعی این کانون خصایص جاری در آن در یک بستر رئالیستی روبه‌رو می‌شویم.
هیچ‌گاه این مناسک؛ رنگ و بوی تصنعی و جعلی و فانتزی و سانتی مانتال پیدا نمی‌کنند و به‌موقع (باز به تبع همان واقع‌بینی هوشمندانه اجتماعی فورد) در کانون التهاب و تراژدی و فاجعه قرار می‌گیرند و نقطه‌های آسیب‌پذیر خود را تجربه می‌کنند. در این محیط و حتی دیگر آثار فورد مثل «دختری با روبان زرد» و «مردی که لیبرتی والانس را کُشت»، جوان‌ها جای پیرمردها را می‌گیرند و زندگی با همه شادی‌ها و تلخکامی‌هایش ادامه دارد.
نام فورد با سینما پیوندی ناگسستنی دارد. در عین‌حال که فیلمسازی پرکار بود، ولی هیچ زمان تن به ابتذال و سطحی‌نگری نداد.
عالیجناب فورد با شمار قابل توجهی از آثار دیدنی و ماندگارش، یکی از طلایه‌داران سینماست. می‌توان با اقتدا به فیلم‌های او سینمای گذشته و حال را از جنبه‌های مضمونی و ساختاری مورد بررسی قرار داد و به این واقعیت رسید که چرا بعضی از آثار این پیردریا دل از حافظه تاریخی ما محو نمی‌شوند و خودش به یک شمایل اسطوره‌ای بدل شده است؟
وسترن با جان‌فورد معنا گرفت و در دنیای حسی و غریزی ما به خاطره و نوستالژی تبدیل شد. در کدام فیلم وسترن دیگری دیده‌اید که فضا و جغرافیایی مثل «دره مانیومنت» آنقدر باورپذیر و دست‌یافتنی و پرحجم باشد. «بدویت» در این لوکیشن غریب، هویتی شاعرانه پیدا می‌کند. گویی همه آن تخته‌سنگ‌ها و آسمان بیکران آبی آمیخته شده با ابر با تو حرف می‌زنند.
آیا منصف‌تر و واقع‌بین‌تر و تلخ‌اندیش‌تر از فورد در برخورد تاریخی با قهرمانان تنهای فیلم‌های وسترنش، سراغ دارید؟ شمایل‌نگاری تاریخی او مرحله به مرحله و همگام با واقعیت عینی این اسطوره‌های گمنام است. از اقتدار و حضور پررنگ و موثر «رینگوکید» (به خونخواهی برادرش) در «دلیجان»، به آن بازگشت غریبانه «ایستان ادواردز» در «جویندگان» می‌رسیم و جست‌وجوی بعدی‌اش در مواجهه با آن فاجعه به یک اعاده حیثیت فردی واجتماعی مبدل می‌شود.
ایتان در این سفر ناگزیر و پرکشمکش، همه وجوه خاکستری شخصیتش را رو می‌کند و در انتها دوباره با همان بدویت کنار می‌آید زیرا کانون خانواده پذیرای او نیست. پناهگاه محتوم این ضدقهرمان تنها همان بیابان بی‌انتهاست. فورد با این واقع‌نگاری تاریخی تک سوار تنهایش را دنبال می‌کند تا مراسم تدفین او را با احترام و بغضی فروخورده در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» به جا آورد و شکل‌گیری دوران جدیدی را شاهد باشد و به نماینده شایسته‌اش (سناتور رانسوم استادارد) خوشامد بگوید. فورد با همه همراهی عاشقانه‌اش با این افسانه اسطوره‌ای غرب، در پایان این سفر با واقعیت کنار می‌آید و به آن جمله مدیر تنها روزنامه شهر (با بازی ادموند او براین) اقتدا می‌کند: «میان واقعیت و افسانه، همیشه واقعیت را انتخاب کن!»
آدم‌های فیلم‌های وسترن فورد در مسیر جبری تجویز شده از سوی او حرکت می‌کنند و با اصول و قواعد و قوانین رهبرشان خود را تطبیق می‌دهند. به همین خاطر وسترن‌های فورد استثنایی و قابل قیاس با دیگر آثار این «ژانر» نیستند. برای مثال «وایات ا رپ» او «در کلمانتاین عزیزم» (با بازی بی‌نظیرهنری فاندا» را با همین شخصیت رمان مشهور «وایات ا رپ، مارشال مرزی»نوشته «استوارت ... لیک» در فیلم‌های «کلانتر غرب» با بازی راندولف اسکات (کارگردان آلن دو ان / 1939)، «جدال در اوکی کورال» با بازی برت لنکستر (جان استرجس/1957) و «وایات ارپ، لارنس کسدان» با بازی و کارگردانی کوین کاستنر (محصول 1994) مقایسه کنید.
ما در این وسترن شاخص و ماندگار فورد، فراتر از یک شخصیت واقعی غرب آمریکا، یک قهرمان تمام عیار سینمایی می‌بینیم که قلندرانه عشقش «به کلمانتاین» را پنهان می‌کند. «کلمانتاین عزیزم» تقابل بدویت و تمدنی است که بعدها در «جویندگان» شکل عیان‌تری پیدا می‌کند و نهایتا جابه‌جایی و حضور مقتدرانه محتوم بعدی وجه متمدنانه آن را در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» به‌وضوح و بالحنی مرثیه‌گونه می‌بینیم.
آن عکس استادانه‌ای که «وایات ارپ» روی صندلی کج شده نشسته و یک پایش را به ستون چوبی چسبانده و به دوردست خیره شده، هیچ‌گاه از ذهنم پاک نمی‌شود. فورد براساس این درک و شناخت عمیق و غریزی از زمانه و جابجایی آدم‌ها و فرهنگ‌ها، بازیگرانش را انتخاب می‌کند و «هنری فاندای» انتخاب شده برای «طبل‌ها در طول موهاک» (1939)، «آقای لینکلن جوان» (1939)، «خوشه‌های خشم» (1940) و «کلمانتاین عزیزم» (1946)، کنار می‌رود و دوباره سر و کله «جان وین» در فیلم‌های «سه پدرخوانده» (1948)، «دختری با روبان زرد» (1949)، ریوگرانده (1950)، «مرد آرام» (1952)، جویندگان (1956) و «مردی که لیبرتی والانس را کشت» (1962) پیدا می‌شود. چه کسی به جز جان فورد می‌توانست از «جان‌وین» دست راستی (سازنده بعدی فیلم کلاه‌سبزها)، یک شمایل دوست داشتنی واقع‌بین که در «دختری با روبان زرد» (کاپیتان نیتن برتیلز) و «مردی که لیبرتی والانس را کشت» (تام دانیفن) شاهدش هستیم، بیافریند؟
از آن ایده‌آلیسم جاری «در کلمانتاین عزیزم» که به خوبی در بازی «هنری فاندا» متجلی است، به آن خشونت بدوی خوب اجرا شده از سوی جان وین در «جویندگان» می‌رسیم و خزانش را در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» مشاهده می‌کنیم.
از سه گانه «سواره نظام» (دره آپاچی / 1948، دختری با روبان زرد / 1949 و ریوگرانده / 1950)، بیش از همه «دختری با روبان زرد» به دل می‌نشیند. آن ردیف تیرهای چوبی سیم برق که به غروب آفتاب منتهی می‌شوند و دوروبرشان را توده‌های ابر و انتهای قاب را کوه‌ها و تپه‌ها در برگرفته و آن زمین و بیابانی که رنگ و گرما را به شکلی واقعی به ما انتقال می‌دهد، تابلوهای درخشانی هستند که فقط در دنیای فورد خلق می‌شوند.
یا آن صحنه‌ای که کاپیتان برتیلز میهمانانش را دعوت به رقصیدن می‌کند و خودش بیرون می‌آید و به گورستان مشرف به «دره مانیومنت» پوشیده از مه پناه می‌آورد تا روی قبر همسرش آب بریزد و دمی با یادش خلوت کند، فراموش‌نشدنی است و همچنین اشاره می‌کنم به صحنه رفتن سربازان همراه با آواز دلنشین She wore a yellow Ribbon و روانه شدن بعدی جانشین کاپیتان برتیلز در پی سربازان، همراه با شنیدن آن آواز دسته‌جمعی. در «ریوگرانده» نیز آن ترانه‌های دسته جمعی سربازان که در جای‌جای موسیقی شنیدنی «ویکتور یانگ» تعمیم یافته مثل صدای سوت موسیقی متن «مالکوم آرنولد» در «پل رودخانه کوای» (دیوید لین / 1957)از یادمان نمی‌رود.
من در همین یادداشت کوتاه با افتخار و سربلندی می‌گویم که از نگاه سنتی و آدم‌های محجوب و با وقار و پرصلابت و با عزت‌نفس فورد و اخلاقگرایی ایرلندی‌اش و تجلیل او از زندگی جمعی و نگاه شکوهمند او به انسان و طبیعت و تاریخ و تقدیس نهاد خانواده، به وجد می‌آیم. اگر عقلگرایان این روزگار نامراد بها دادن به چنین خصایل و دلبستگی‌هایی را عین کهنه‌پرستی می‌دانند، بنده یک واپسگرای تمام عیار هستم.
هرگاه که کم می‌آورم و ریتم کسالت‌بار این زمانه برایم غیرقابل تحمل می‌شود، چهره آن پیرمردی که «چشم ما بود» را با آن یک چشم استتار شده در سیاهی به یاد می‌آورم و روحیه می‌گیرم.
تبلیغات
