هیچکاک: دیوانگی و منطق محدود

اسکاتی پنجاه‌سال است که بالای برج ایستاده و پایین را نگاه می‌کند. پخش دوباره فیلم درسال 2000، نسل جدید منتقدان جهان را واداشت تا آن‌را به‌یاد آورند و در فهرست بهترین‌های «سایت‌اندساند» 2002 جای دهند. تجربه اسکاتی یکی از تلخ‌ترین تجربه‌های زندگی‌ست (کسی را که دوست می‌داری دوبار از دست بدهی؟) و تنها تجربه پیروزمندانه فیلمساز در مقام یک رمانتیست تلخ‌اندیش و تقدیرگرا. به‌راستی هم، تقدیرگرایی غیرمذهبی هیچکاک در سرگیجه به تعادلی جانکاه و رمانتیک رسیده است (نمونه تقدیرگرایی مستقیم و مذهبی‌اش را در شخصیت فوق‌العاده پدر لوگان با بازی جاودانی مونتگمری کلیفت در «اعتراف می‌کنم» می‌بینیم) وقتی مادلین می‌خواهد خودکشی کند و اسکاتی به او نمی‌رسد، راهبه‌ای در دوردست قدم می‌زند (مادلین باید بیفتد و جلوی پای او قربانی شود) و وقتی جودی به فریب و عشق توأمان به اسکاتی «اعتراف» می‌کند، سروکله راهبه پیر کنار ناقوس کلیسا پیدا می‌شود و جودی با دیدن او از وحشت سقوط می‌کند.
 
مادلین واقعی و مادلین تقلبی هردو مرده‌اند؛ حال‌آن‌که اسکاتی هرگز مادلین واقعی را ندیده و عمری را با عشق مادلین قلابی به‌سر برده است. همین تعادل باعث شده تا اسکاتی پنجاه‌سال آن بالا دوام بیاورد. تخیلی که هیچکاک در بیش‌تر موارد صرف غافلگیری و در پاره‌ای موارد صرف تعلیق کرده بود، این‌جا به‌تمامی ‌به‌پای تقدیرگرایی رمانتیک می‌ریزد و دل همه را به‌دست می‌آورد. ما در این فیلم ـ تقریبا برخلاف هیچکاک همیشگی ـ از تمایل به جزییات غافلگیرکننده شروع می‌کنیم، به تعلیق‌های مقطعی دل می‌بندیم و دست‌آخر با گره‌گشایی پایانی یک‌سر تسلیم تقدیر می‌شویم. به‌این‌ترتیب، سقوط پایانی جودی بیش از آن‌که به استفاده‌های مجاز نمایشی از عامل تصادف مربوط باشد، به جبر مقدر فیلم و از میان‌رفتن عامل گناه مربوط است. هیچکاک ـ شاید برای اولین و آخرین‌بار ـ طراح اصلی نقشه (الستر) را از فیلم بیرون می‌اندازد تا داستان جنایی فیلم را در نیمه پایانی به قصه تلخ «زنی که مرد را فریب داد» تغییر دهد. حرکت تجدید‌نظرطلبانه او از ساختار داستان پلیسی/ جنایی به سمت نوآری که عشق و گناه در آن به‌هم گره خورده‌اند، تعادلی را که شایسته چنین مسیر دشواری‌ست، به وجود می‌آورد.
 
شیفتگی ممنوع اسکاتی به همسر دوستش، زیرمجموعه‌ای از نقشه جودی برای فریب اوست. درحالی‌که اصلا خیانتی درکار نیست که نیازمند عذاب وجدان باشد. از آن‌سو، جودی با عشق خود نسبت به اسکاتی کلنجار می‌رود (عینیت غیرواقعی اسکاتی، در تضاد با ذهنیت واقعی جودی؛ تماشاگر با اولی پیش می‌رود و به دومی ‌می‌رسد) و هراس‌اش از درک واقعیت است. حالا می‌توانیم به نخستین نمای فیلم باز گردیم و هشیاری فیلم‌ساز را در ارائه نخستین تصویر فیلم دریابیم: نگاه هراس‌آور جودی. رمز اصلی، پیش از آن‌که بازی را آغاز کنیم پیش‌رویمان است.

فیلم‌های هیچکاک غالبا طبق سنت سینمای کلاسیک از کل شروع می‌کنند و به جزء می‌رسند (شمال از شمال غربی، روانی، پنجره عقبی، اعتراف می‌کنم و ربه‌کا، پیش از بقیه به ذهن می‌آیند). سرگیجه از این نظر هم مسیر معکوس را طی می‌کند؛ برخلاف دیگر فیلم‌ها غافلگیری را به‌جای مقدمه به‌کار می‌برد و با یک‌تیر دو نشان می‌زند: هم بیننده را در تعلیق صحنه شریک می‌کند و هم سرگیجه اسکاتی را به‌عنوان ایده مرکزی فیلم در همان صحنه نشان می‌دهد. طرح پیشنهادی هیچکاک برای این صحنه ریشه در تجربیات موثرش در سینمای صامت دارد. برخلاف بیش‌تر کلاسیک‌ها (هاکس، والش، مینه‌لی و... با یک استثنای همیشگی به‌نام جان فورد) توجهی که به نقطه شکل‌گیری یک کنش نشان می‌دهد، بیش از سیر تعلیق‌آمیز یک کنش موثر می‌افتد. به‌همین‌دلیل، سلسله‌ای از فرآیندهای بصری بی‌نیاز از پیگیری‌شان به تصویر درمی‌آیند. از این نظر، هیچکاک را می‌توان ادامه تکامل‌یافته مسیری دانست که در فیلم‌های آیزنشتاین دنبال می‌شد.
نقطه گسست او از کلاسیک‌ها کمابیش از طریق صحنه آغازین سرگیجه قابل پیگیری‌ست. صحنه‌ای سرشار از کنش و تقریبا صامت (جز دوکلمه‌ای که پلیس می‌گوید، دیالوگ دیگری وجود ندارد) که قدرت بصری‌اش و نسبت‌اش با سینمای صامت کمی‌ بیش از فقدان دیالوگ است: فراری می‌گریزد، پلیس سقوط می‌کند و اسکاتی میان زمین و هوا معلق می‌ماند. اتکا به برش نماهای هم‌وزن در تعقیب و گریز سه‌نفره، به‌ویژه نمای آغازین این فصل (دست دزد که از میله‌ای آویزان می‌شود؛ قرینه رخداد بعدی یعنی آویزان‌ماندن اسکاتی)، نشان می‌دهد که قابلیت‌های میزانسن هیچکاکی در بهترین شکل خود، به مشابهت‌های گرافیکی برای ایجاد عنصر تداوم وابسته‌اند؛ همان نکته‌ای که آیزنشتاین در اکتبر، پوتمکین و نوسکی تجربه کرد (فیلم‌های مناسب برای پیگیری این گرایش هیچکاک، سایه یک شک و پنجره عقبی‌اند) فصل آغازین سرگیجه، مثلث «سقوط» را که با مادلین و جودی اضلاع نزدیک به شاه‌پیرنگ فیلمنامه را می‌سازد، با عنصر بی‌اهمیتی مثل پلیس آغاز می‌کند (درست مثل دستی که از میله آویزان می‌شود، اما شکل گرافیکی‌اش به لحاظ اهمیت بر صاحبش برتری دارد.
به‌مانند نگاه جودی، تقریبا با بیش‌تر عناصر اصلی درام هیچکاکی پیش از رسیدن به نقطه عطف اولیه (سپردن ماموریت و آشنایی با مادلین) آشنا شده‌ایم. بنابراین، نماهای این فصل را می‌توان به سه‌دسته تقسیم کرد: نماهای تعقیبی که هم‌ارزی گرافیکی دارند و داستان را پیش می‌برند (دستی که میله را می‌گیرد، تعقیب‌و‌گریز)، نماهایی که یک رخداد مکرر را در فیلم آغاز می‌کنند (مثل سقوط پلیس) و در مرکز آن‌ها، نمایی که جوهره و درون‌مایه اصلی فیلم را با نوعی بدعت‌گذاری تصویری (تراک به‌جلو، زوم به‌عقب) به‌نمایش می‌گذارد. به‌این‌ترتیب، حرکت خطی فیلم (فرم روایت‌گر) از یک جزء به کل صحنه می‌رسد، درحالی‌که حرکت لایه‌ای‌اش(فرم بیان‌گر) از حادثه در شکل کلی‌اش (تعقیب) آغاز می‌کند و به مرکز دایره (سرگیجه اسکاتی) می‌رسد. تعادل جاری در این صحنه، از تعادل سیالی خبر می‌دهد که در طول فیلم میان درستی و خیانت، نوآر و رمانس، تعلیق و تقدیر شکل می‌گیرد.

«فقط کسانی گذارشان به این جا می‌افتد که از جاده اصلی منحرف شده‌اند.» جمله نورمن بیتس در روانی، هم درباره متل متروک و دورافتاده‌اش مصداق دارد و هم درباره شخصیت‌های مرکزی درآثارهیچکاک. درحقیقت، نظام اخلاقی در داوری فیلم‌های او دامنه تنوع را به حد پیچیدگی می‌رساند. گرایش‌های مولفی (به‌ویژه فرانسوی‌ها) بیشتر به کهن‌الگوهای کاتولیکی و تربیتی فیلمساز چنگ می‌اندازد، درحالی‌که پیروان این تئوری در انگلستان (به‌ویژه رابین وود) بیش‌تر به ماهیت اخلاقی آثار او از طریق میزانسن نظر دارند. جنایت‌کاران در فیلم‌های هیچکاک غالبا در حاشیه‌اند و کم‌ترین جذابیت را دارند. حتی دزدان خرده‌پایی مثل ماریون کرین در روانی نسبت به نورمن بیتس جذاب‌ترند. شخصا معتقدم در فیلم روانی پس از رسیدن به نقطه اوج میانی یعنی قتل در حمام، حرکت خطی و لایه‌ای درام بر هم منطبق می‌شوند و کار فیلم تمام است.
 
(قتل آربوگاست، کشف راز و سخنرانی مضحک روان‌شناس، تنها به مدد چند نمای زیبای هیچکاکی قابل تحمل است) در بازخوانی فیلم مورد علاقه‌ام یعنی پنجره عقبی به این نتیجه رسیدم که قرارداد هیچکاک با سینمای تجاری مبنی بر گره‌گشایی واضح و ملموس، صحنه پایانی را عملا از سکه انداخته است (در‌حالی‌که فیلم تا رسیدن به فصل پایانی، ریزبافت و بی‌نقص پیش می‌رود) بهترین شخصیت‌های هیچکاکی، بی‌گناهانی از جنس پدر لوگان، بالستررو، چارلی و اسکاتی‌اند که به‌دلیلی پیش پاافتاده وارد دنیایی پررمز و راز می‌شوند و تا قربانی مناسبی ندهند، از این دنیا خلاصی ندارند. اعتراف می‌کنم تاجایی که به سیر سقوط پدر لوگان مربوط می‌شود، نقصی ندارد (شیوه کارگردانی مرگ همسر اتو کلر و خود اونشان می‌دهد که خود هیچکاک هم علاقه‌ای به این‌نوع گره‌گشایی‌ها ندارد) و مرد عوضی با یک‌ساعت آغازین ویران‌کننده‌اش، عملا پس از دیزالو چهره قربانی و قاتل و گیرافتادن سطحی‌اش سقوط می‌کند (چیزی که فیلم را نجات می‌دهد، شهادت همان شهودی‌ست که بالستررو را هم قاتل دانسته بودند) سایه یک شک هم همین گرایش را دنبال می‌کند و درحالی‌که چارلی معصوم نسبت به دایی چارلی (قاتل و قربانی هم‌نام) جذابیت بیش‌تری دارد، بیست دقیقه پایانی به انتقام‌جویی و مرگ دایی اختصاص می‌یابد و چیزی که آن فیلم را نجات می‌دهد، راز سر‌به‌مهر قاتل است. اما سرگیجه به هیچ‌یک از این تمهیدات احتیاجی ندارد.
 
شگرد فیلمساز برای خارج‌شدن از این مهلکه، سرپیچی مقطعی از قرارداد درام است. او از زاویه دید اسکاتی خارج می‌شود و فلش‌بک کوتاه مرگ مادلین را از نگاه جودی نشان می‌دهد. این‌بار تماشاگر از اسکاتی برای مدتی پیش می‌افتد، اما وقتی آگاهی او با اسکاتی هم‌سطح می‌شود، به‌جای غافلگیری‌ای درخور یک فیلم جنایی، در تعلیقی رمانتیک گرفتار می‌شویم: می‌دانیم که جودی در قتل مادلین دست داشته، اما نمی‌دانیم که دلباخته اسکاتی‌ست. شاه‌پیرنگ فیلم به‌جای تعلیق جنایی همیشگی هیچکاک، تعلیقی رمانتیک پدید می‌آورد (مثل فصل صامت انتهای پنجره عقبی که بی‌تاکید و با قرینه‌سازی، فرار فیلم‌ساز را از پایان خوش رایج نوید می‌دهد) برای همین، سرگیجه نوعی سرپیچی از قرارداد هیچکاکی نیز هست. دیگر از گره‌گشایی‌های واضح و سریع‌السیر خبری نیست. میان اعتراف جودی به عشق، مرگ او و نگاه اسکاتی به پایین در نمای پایانی فاصله‌ای نیست.
مثل شروع فیلم، نماهای این صحنه به سه‌دسته تقسیم می‌شوند: نماهای تعقیبی (بالا رفتن از پله در تقارن با «نرفتن» اسکاتی و مرگ مادلین)، نماهای محدود کنش- واکنشی (ورود راهبه پیر و مرگ جودی) و نمای مرکزی پایانی: اسکاتی برفراز برج. با همین شگرد، فرم روایتگر تصاویر (بالارفتن از برج و مرگ جودی) تحت‌تاثیر فرم بیانگر (اعتراف به عشق، ورود تقدیری راهبه و بهبودی اسکاتی) قرار می‌گیرد و پایان‌بندی را در اوج اختصار بیان می‌کند. برخلاف گرایش‌های میانی درام، حرکت لایه‌ای (گرایش به مفاهیم هیچکاکی از قبیل عشق، مذهب، گناه و فریب) بر حرکت‌های خطی (زنی که مرد را فریب داده، تاوان گناهش را می‌پردازد و مرد نجات می‌یابد) منطبق می‌شود و فیلم در موقعیتی ایده‌آل به آخر می‌رسد. تا آن‌جا که به‌یاد می‌آورم، هیچکاک در هیچ فیلمی‌ تااین‌حد به فتانه‌های (femme fatale) نوآر نزدیک نشده بود، و هرگز تا این اندازه به پیشواز الگوهای رمانتیک فرانسوی نرفته بود.

«آیا باید بنویسد: او را دوست دارم، دیگر نمی‌توانم بدون او زندگی کنم؟ چیزی که حس می‌کرد واقعا عشق بود. عشقی حزن‌انگیزکه بی‌صدا، همچون آتشی در معدنی متروک شعله می‌کشید.» پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک با داستان پرکشش و حیرت‌آور «از میان مردگان»، نوعی دگرگونی سبکی در قصه‌های جنایی پدید آوردند. میان دوگرایش چندلر/ همت (کارآگاه دانای اسرار در داستانی خون‌بار) و پاتریشیا ‌های‌اسمیت (داستان جنایی به‌روایت مجرم مثل بیگانگان در قطار ساخته هیچکاک یا زیرآفتاب سوزان رنه کلمان که چند سال پیش به‌نام آقای ریپلی بااستعداد توسط آنتونی مینگلا نیز ساخته شد)، دو نویسنده/ تئوریسین فرانسوی به دیدگاه قربانی پناه بردند و الگوهای رمانتیک را با نوآر درآمیختند. هیچکاک با فاصله‌ای چهارساله از انتشار کتاب، از میان مردگان را به فیلم برگرداند، اما تقریبا بیشتر نکته‌های داستان را به شکل معادل‌های تصویری در فیلم گنجاند. تفاوت عمده فیلم و کتاب، پایان‌بندی جنون‌آسای داستان در قیاس با رهایی غم‌انگیز اسکاتی‌ست. فلاویر (قهرمان داستان) در نقطه اوج نوآر از نقش قربانی بیرون می‌آید و به همان قاتلی بدل می‌شود که فتانه داستان از او ساخته است.

چیزی که هیچکاک و فیلم‌نامه‌نویسانش به فیلم افزوده‌اند، «عشق» زن به مرد است (یک سنت‌شکنی دیگر) و چیزی که از داستان گرفته‌اند، تراژدی عینی زندگی مرد است. از میان مردگان با قتل رنه به دست فلاویر و افتادن او به دست پلیس به پایان می‌رسد؛ عشقی یک‌سویه و اندوهگین با جمله خشک و بی‌رحمانه «منتظرت می‌مانم» از سوی فلاویر خطاب به جسد رنه/ مادلین.

اما هیچکاک تقدیرگرایی را جایگزین انسان‌گرایی شکست‌خورده داستان می‌کند و اسکاتی را از مهلکه بیرون می‌برد. مرز میان رویکرد فیلم و داستان، مرز میان هیچکاک و نوآر، و حدفاصل او با سینمای مدرن نیز هست. پیش‌تر گفتیم که درام‌های او نه تراژیک‌اند و نه اخلاق گرا. هرزمان نیز که به‌شکلی تحمیلی به کارش راه یافته‌اند(ربه‌کا، سوءظن) به آثاری خنثی منجر شده‌اند و در دیگر فیلم‌ها، معمولا یک‌سوم پایانی آثارش به دلیل ماندن در چارچوب قراردادها، ضعیف‌ترین قطعه فیلم‌هایش را شکل داده است. اما در سرگیجه، تراژدی از میان مردگان نه از بین رفته و نه مورد تقلید واقع شده. فقط شکلش تغییر کرده است. حقیقت این است که تراژدی در سرگیجه نسبت به داستان، درونی‌تر شده است. دنیای درونی فیلم در حدی متعادل، به داستانی عاشقانه راه داده است تا مرگ معشوقی خائن و جفاکار، سرگیجه عاشق را از میان ببرد.

این جمله تکراری درباره هیچکاک را همه گفته‌اندکه «جنایت برای او بهانه‌ای‌ست برای پرداختن به چیزهای مهم‌تر» اما این جمله همیشگی نیست. بسیار پیش می‌آید که جنایت برای او تبدیل به خود موضوع می‌شود (جنون، پرده پاره، توطئه خانوادگی، پرندگان، حرف‌ام را برای جنایت بگیر، شمال از شمال غربی، مردی که زیاد می‌دانست، طناب و...) و این موضوع به‌هیچ‌رو مایه سرافکندگی نیست. هیچکاک در همین زمینه فیلم‌های بهتری هم دارد. یعنی آثاری که اصلا برمبنای جنایت ساخته می‌شوند و بهانه داستانی‌شان در محدوده جنایت باقی می‌ماند؛ مثل خرابکاری، جنایت، طلسم‌شده و شاهکار مهجوری به‌نام حق‌السکوت (1929). اما فیلم‌های موفق‌تر هیچکاک درگیر همان مسایلی هستند که همه درباره‌اش توافق دارند؛ یعنی فرصت راهیابی به موضوعات دیگر. سرگیجه به همراه مرد عوضی، اعتراف می‌کنم و یکی دو فیلم دیگر، «بهانه»های جنایی او را تشکیل می‌دهند.
 
از میان مردگان به‌عنوان نمونه‌ای جذاب در فضاسازی، بهترین موقعیت را در اختیار هیچکاک قرار می‌دهد تا بهانه‌های داستانی را رها کند و به مواجهه شخصیت با فضا بپردازد. در انتهای فصل پنجم رمان از میان مردگان می‌خوانیم: «مادلین مرده بود و فلاویر هم به همراهش مرده بود.» نقش‌مایه درخشانی که پیش‌آیند فصل پایانی و مرگ رنه به‌دست فلاویر است، نقطه عطف داستان را تشکیل می‌دهد. آغاز و پایان سرگیجه آشکارا از داستان فراتر می‌رود و تغییرات فوق‌العاده‌اش عملا به‌نفع فیلم تمام می‌شود. زنده‌ماندن اسکاتی و دیدن مرگ معشوق برای بار دوم بارها فراتر از مرگ است. اما فلاویر خود شخصا مرگ تراژیک خود و رنه را رقم می‌زند (دستگیری‌اش به‌دست پلیس در حکم مرگ است). اما چیزی که میان سرگیجه و از میان مردگان فاصله می‌اندازد، نگاه به همان دنیای درونی‌ست که از آن سخن گفتیم. در فاصله مرگ مادلین تا یافتن رنه، فرصت داریم که دنیای درونی فلاویر را ببینیم. تنهایی اندوهگین او از جنس فضای رو به ویرانی پیرامون است. به بیان دیگر، تنه داستان یا به عبارتی، تنهایی مرد میان دو زن، در داستان با همان درون‌گرایی غریبی پر شده است که معمولا به دنیای درون هیچکاک نسبت داده می‌شود.
در یک فیلم جنایی تجاری آمریکایی نمی‌توان چنین کرد. بنابراین، هیچکاک به ندای دکتر فروید پاسخ می‌دهد؛ همچنان که پیش‌تر چنان کرده بود و پس از سرگیجه نیز بارها چنین کرده بود. واردکردن شخصیت میج (باربارابل گدس) به‌عنوان نامزد اختراعی اسکاتی، به ابتدای فیلم متصل می‌شود تا در تنه داستان به کار بیاید. اما حقیقت این است که طبق نسخه فروید، او دارد ضلع سوم مثلث زنانه پیرامون اسکاتی را کامل می‌کند: معشوق مرموز (مادلین)، لکاته بی‌اعتنا (جودی) و مادر/نامزد (میج) که دست برقضا کم‌ترین نقش و تاثیری در طی طریق اسکاتی ندارد. نسخه فروید تا جایی که به معادل‌سازی بصری (پله‌ها، ارتفاع و برج که اصلا از مثال‌های روان‌کاوی او می‌آیند، یا مارنی و روانی و طلسم‌شده که مانورهای هیچکاکی روی متدهای فرویدی‌اند) می‌پردازد موفق است، اما جایی‌که فرم‌های شخصیتی را به کار می‌گیرد تا مدل‌های روان‌شناختی را کامل کند، حرکتش کندتر می‌شود. نشانه‌هایی مثل گردن‌بند یا فصل گورستان مستقیما از داستان می‌آیند و درک نمادگرایانه نویسندگان را می‌رسانند. به‌همین‌دلیل، دنیای درونی که عموما از آن سخن می‌گوییم، همواره نمی‌تواند به‌طور کامل شکل بگیرد. حتا در سرگیجه که از بهترین‌های اوست، میج بیش از اندازه تحمیلی‌ست. طبق الگوهای روایتگری کلاسیک، میج در این‌جا نقش وردست قهرمان را بازی می‌کند، درحالی‌که مادر/کنترل‌کننده/نامزد هم هست.
 
تناقض دراین جاست که میج به‌مانند آلستر از مسیر فیلم جا می‌ماند، اما برخلاف او توجیه منطقی‌ای در حرکت خطی فیلم‌نامه وجود ندارد. پس از فیلم جا می‌ماند تا یک‌سوم پایانی سبک‌تر و راحت‌تر برگزار شود. قهرمان کلاسیک حق ندارد زیاد تنها بماند، پس میج بیش‌تر جایی ظاهر می‌شود که مادلین هنوز نیامده یا جودی هنوز پیدایش نشده است. هرچند گاهی سعی شده تا موقعیت صحنه‌های میج در تناسب با فضای پیرامون اسکاتی ترسیم شود (که ایده بالارفتن از نردبان نمونه‌ای عینی در این زمینه است)، اما او با قد کوتاه و عینکی که بی‌تناسبی با نامزدش را به‌طرزی نامعقول افزایش داده، درمجموع بزرگ‌ترین مانع دستیابی به دنیای درونی اسکاتی، و طبعا دنیای درونی فیلم است. دنیایی که خود در تضاد با منطق محدود سینمای کلاسیک قرار می‌گیرد و چاره‌ای جز نمایش بیرونی پدیدارها ندارد. شاید حقیقت جنون‌آمیزی که آثار هیچکاک و به‌ویژه سرگیجه را درمیان گرفته؛ تنها راهی‌ست که شخصیت‌ها را در دنیای خودشان تنها می‌گذارد و منطقی تازه برای گریز از واقعیت می‌آفریند. فلاویر در جایی از داستان، هنگامی‌که به دیدار دوباره زن می‌اندیشد، این جمله را در ذهن مرور می‌کند: «دیوانگی شاید نامی ‌باشد برای منطق نامحدود.»

سرگیجه با صلابتی درخور، راه را بر پرسش‌های رایج روایت کلاسیک بسته است. اما خود هیچکاک در گفت‌و‌گو با فرانسوا تروفو از فیلم ایرادی گرفته که در نوع خود قابل یادآوری‌ست: اطلاع آلستر از سرگیجه اسکاتی به‌جای خود محفوظ، اما چه‌طور می‌فهمد اسکاتی روی کدام پله است تا مادلین واقعی را از آن‌جا پرتاب کند؟ به‌همین‌ترتیب می‌توان پیش رفت: آلستر چه‌مدت روی برج مانده و مادلین واقعی را نگاه داشته تا اسکاتی به نقطه‌ای برسد تا بتواند سقوط مادلین را ببیند؟ چون اسکاتی به‌هرحال سوگند نخورده که برای اطمینان آن‌ها روی پله خاصی سرگیجه بگیرد؟ (به‌هرحال، آن‌ها که او را نمی‌بینند). اسکاتی چه‌طور به جسد مادلین نزدیک نمی‌شود تا تفاوت او و جودی را دریابد؟ در داستان به صورت متلاشی‌شده زن اشاره می‌شود، اما فیلم از این نکته به سادگی می‌گذرد. البته فیلم‌ساز این منطق محدود را پس می‌زند، اما چنان‌که دیدیم به این معنا نیست که از آن آگاهی ندارد، برایش مهم نیست یا آن‌را نشانه سطحی‌نگری بیننده می‌داند.
در پاسخ به بینندگان جوان‌تری که ممکن است بپرسند «سرگیجه اسکاتی چرا جنبه مصلحتی دارد و گاه هست و گاه نیست؟» یا «چرا انیمیشن فیلم قدری خنده‌دار و دمده به‌نظر می‌آید؟» قراردادهای هیچکاکی و تاریخ ساخت فیلم را یادآور می‌شوم؛ هرچند که شاید خودم چندان اعتقادی به این قرارداد‌ها نداشته باشم. سرگیجه و هیچکاک مبنای بسیاری از بحث‌ها بوده‌اند و خواهند بود. پرویز دوایی به‌عنوان رییس فراکسیون هیچکاک در تهران دهه چهل، در نخستین نقدش بر سرگیجه (ستاره سینما، شماره 279، 1339)، بیش‌تر به جنبه‌های منفی فیلم می‌پردازد، اما دوسال بعد در نشریه سینما (ماهانه صبح امروز، پاییز 1341)، نیم بیش‌تر مجله را به سیری مجنون‌وار در سرگیجه اختصاص می‌دهد و نقدش را با اشعاری از شرف‌الدین خراسانی و سهراب سپهری آذین می‌بندد، از جناس دلپذیر نام حافظ با هیچکاک سخن می‌گوید و پرسه اسکاتی و مادلین را با کیفیت گردش خودش در امامزاده صالح مقایسه می‌کند.
کاریزمای سرگیجه و هیچکاک بی‌تردید محدود به ایران نیست و بسیاری از شبه‌فیلسوفان پسامدرن هم اهمیت این کاریزما را برای اثرگذاری بر مخاطب‌شان به خوبی درک کرده‌اند (مقاله اسلاووی ژیژک در کتاب آن‌چه همیشه می‌خواستید درباره لکان بدانید اما می‌ترسیدید از هیچکاک بپرسید، نمونه خوبی برای معرفی‌ست؛ به‌خصوص کشف هیچکاک به‌عنوان سینماگر پست‌مُدرن!) وقتی ژیل دلوز می‌گوید هیچکاک نخستین کسی بود که به تماشاگر توجه کرد، درمی‌مانیم که پیش از او سینمای آمریکا (با کمدین‌هایی چون چاپلین) به چه چیزی غیر از تماشاگر توجه کرده است؟ همه این‌ها به این خاطر است که سینما هنوز جذاب‌ترین هنرهاست، و اسکاتی هنوز بالای برج ایستاده و پایین را نگاه می‌کند؛ و هیچکاک می‌داند که منتقدان شیفته‌اش تنها به‌دنبال بینندگانی که او را پذیرفته‌اند، می‌دوند.
 
و لشکر مقلدانی که به‌جای دزدیدن تکه‌های خوب فیلم‌هایش می‌کوشند به او ادای دین کنند (برایان دی‌پالما و پل ورهوفن را نمی‌توان از یاد برد)، به گرد پایش نمی‌رسند. خیلی‌ها به تقلید از او در نمایی از فیلم‌شان ظاهر می‌شوند تا به‌یاد بینندگان‌شان بمانند، غافل از این‌که ماندگاری او از «لحظه»های مشهورش پیداست. نگاه اسکاتی به جودی، آن هم درست در لحظه‌ای که دوباره به هیات مادلین درآمده، یکی از آن لحظه‌هاست: ممکن است کسی را که دوست‌داری دوبار از دست بدهی؟