یک جنگجو که نجنگید؛ امّا شکست خورد...

«ماهرخ» (مژده شمسایی) در روز عروسی‌اش و پیش از آن‌که خبر ناگوار تصادف مسافران به او برسد، شاد و سرخوش زیرِ لب موسیقی خاصی را زمزمه می‌کند؛ چیزی که او – و احتمالاً «بهرام بیضایی» سرصحنه «مسافران» - تم‌اش را با دهان می‌زند، درواقع موومان اصلی «انیو موریکونه» برای ورود «شاین» (جیسن روباردز) در «روزی روزگاری در غرب» سرجو لئونه است. او را به‌قدر کافی ستوده‌اند و خودش در گفت‌و‌گویش با «نوئل سیمسولو» به‌قدر کافی به خودش امتیاز داده است. نمونه می‌خواهید؟ لئونه فرزند یک فیلم‌ساز است و می‌گوید پدرش چندان «ویسکونتی» و «روسلینی» را جدی نمی‌گرفته و خودش هم به شکل ارثی، همین قضیه را درمورد «آنتونیونی» تکرار می‌کند. کسی هست که فیلمی ‌از پدر سرجو لئونه دیده باشد؟ گاهی تصورات بعضی از فیلم‌سازان، به ویژه اگر کارگردانان هم‌زمانِ خود را رقیب تصور کند، مصاحبه‌های کارگردان را به ادعانامه‌هایی بدل می‌کند که فیلم‌ها به‌هیچ‌رو پاسخ‌گوی مناسبی بر این ادعاها نیستند.
یکی از مهم‌ترین مصداق‌های این قضیه سرجو لئونه است. این‌که از ادعاهای سیاسی پس‌زمینه فیلم‌هایش احتمالا فقط خودش سر درمی‌آورد (خوب، بد و زشت و سیاست؟)، این‌که سینمای ایتالیا کوره‌راهی را که او باز کرده بود، شاهراه تصور کرد و با سر به‌درون آن افتاد (لطف کنید و یک ـ شاهکار پیشکش ـ فیلم خوب ایتالیایی نام ببرید که تحت‌تأثیر لئونه ساخته شده باشد) و سرانجام این‌که سرمایه‌گذاران تا جایی‌که فیلم‌هایش فروش داشتند او را «استاد» و «حرفه‌ای» خطاب کردند و وقتی فیلم‌های بهترش فروش نکردند، به فیلم‌سازی به‌دردنخور و منزوی بدل شد، به‌خودی‌خود اهمیتی ندارد.

مهم این است که بدانیم شیوه کار او تاچه‌حد شخصی‌ست؛ کارش را طبق چه معیاری انجام می‌دهد و در نهایت، چه چیزی از هنر او - اگر هنری در کار باشد- در ذهن بیننده باقی می‌ماند. آیا دردسترس‌بودن نسخه دوبله فیلم‌هایش در ایران و تعلق خاطرش به وسترن (نقابی که به سرش می‌کشد تا ایتالیایی‌بودنش کم‌تر به چشم بیاید و تهیه‌کنندگان هم فریبش را بخورند) او را به چنین مرتبه‌ای رسانده؟ آیا وقتی درباره لئونه سخن می‌گوییم، داریم از گرایشی مشخص در کار او حرف می‌زنیم؟ فراموش نکنیم که «خوب، بد و زشت» فیلم محبوب منتقدان فرانسوی بود و پس از آن، نام او به‌عنوان یک هنرمند (نه صنعت‌گری که حتا جرات نداشت نامش را پای فیلم‌های اولیه‌اش بگذارد) شنیده شد. این‌طور که در تاریخ آمده (و ما بارها و بارها از رویش نوشته‌ایم) لئونه نشان داد که «وسترن اسپاگتی» هم می‌تواند صاحب ارزش و اعتبار باشد.
حالا به فهرست بهترین فیلم‌های هم‌زمان با لئونه نگاه کنید: «یوزپلنگ»، «صحرای سرخ»، «جولیتای ارواح»، «پیش از انقلاب»، «به‌قدرت‌رسیدن لویی چهاردهم»، «شغل»، «به‌دنبال روباه»... می‌فهمم که لئونه دارد در دل «جریان اصلی» سینمای ایتالیا فیلم می‌سازد، اما همین نکته باعث می‌شود که بعضی از ادعاهای او را به تخیل نزدیک‌تر بدانیم. او در گفت‌و‌گویش تقریبا از بیش‌تر فیلم‌سازان (البته غیر از دوستانش) ایراد می‌گیرد که به‌ اندازه کافی سیاسی نیستند و به نظر می‌رسد که فیلم‌های خودش را چندان بادقت ندیده است! او از تقلید «کوروساوا» در یکی از سبک‌ترین فیلم‌هایش یعنی «یوجیمبو» آغاز کرد و تقریباً همان مسیر را تا «روزی روزگاری در غرب» ادامه داد. او در «به‌خاطر یک مشت دلار» حتا لحن هجوآمیز کوروساوا را هم امانت گرفت و فیلمش را با آن رنگ کرد، اما مقایسه این دو فیلم چندان به نفع لئونه نیست. فیلم‌های آغازین او سرشار از کلیشه‌ای‌ترین ترفندها، اغراق‌شده‌ترین بازی‌ها و خامدستی‌های فراوان در کارگردانی‌اند. دکوپاژ او در دو فیلم نخست‌اش بیش از حد شلخته و سردستی‌ست و میزانسن‌های عمقی‌اش (به‌خصوص اگر فیلم‌هایش را روی پرده ببینید) غالبا کارکرد معکوس دارد، چون در عمق صحنه معمولا اتفاق قابل توجهی نمی‌افتد که کسی ببیند. چیزی که از «به‌خاطر یک مشت دلار» به‌یادمان می‌ماند، گیتارِ برقی روی صحرای بی‌آب‌و‌علف است که هجوآمیزبودن موسیقی را بیش از خود فیلم به نمایش می‌گذارد.
چیزی که از «به‌خاطر چند دلار بیش‌تر» با خود می‌بریم، «لی وان کلیف» و موسیقی جعبه کوچکی‌ست که عکس دخترش در آن قرار دارد. «خوب، بد و زشت» را با نام فیلم‌بردارش (تونینو دلی کولی) به‌یاد می‌آوریم که فراتر از قابلیت‌های کارگردانش عمل می‌کند. با آن‌که راد استایگر و جیمز کابرن را دوست دارم، ولی چیزی از «سرتو بدزد احمق» جز یک مشت تصویر بی‌سروته و بدرنگ به‌یاد نمی‌آورم. در عوض، «روزی روزگاری در غرب» را با آن لحن غم‌انگیز و کندی دلپذیرش خوب به‌خاطر دارم. (همین‌که از نعمت ندیدن کلینت ایست‌وود بهره‌مندیم خدا را شکر می‌کنیم. چون دیدن چارلز برانسنی که حرف نمی‌زند، از دیدن کلینت ایست‌وودی که حرف نمی‌زند به‌مراتب قابل‌تحمل‌تر است.) از پاره‌ای شلختگی‌های فیلم‌نامه و کارگردانی که بگذریم، فیلم از یک مربع مناسب بهره می‌برد: مکزیکی انتقام‌جو، خبیث، کابوی عاشق و بدکاره.
از سه بازیگر خوب (فاندا، روباردز، کاردیناله) حداکثر استفاده را می‌برد و تاحدی به فیلم‌های جان فورد، از جمله مردی که لیبرتی والانس را کشت؛ مربع کابوی عاشق، مرد قانون، خبیث و دختر) نزدیک می‌شود... و البته فقط نزدیک می‌شود. این‌بار با فیلمی‌ تراژیک طرف هستیم که زن زیبایش نصیب خبیث می‌شود و کابوی عاشق حتا نمی‌تواند به ناکجاآبادی که معمولا در وسترن‌های کلاسیک به آن برمی‌گشت، برگردد. «جیل مک‌بین» (کاردیناله) به‌سبک کلمنتاین کارتر در «کلمنتاین عزیزم» فورد که پس از مرگ محبوبش در شهر می‌ماند و معلم می‌شود، می‌ماند و تشنگان را سیراب می‌کند. اما هنوز ته‌مانده‌های هجوآمیز و ناکارآمد فیلم‌های قبلی اجازه نمی‌دهند که موفقیت فیلم کامل شود. هفت‌تیرکش‌های بی‌قواره شروع فیلم از فیلم اولش می‌آیند و سازدهنی و فلش‌بک‌های زمخت و نچسب از فیلم دوم. دیالوگ‌های جیل و شاین نشانه‌هایی از پختگی دارند و در عوض، اکشن‌های کسل‌کننده و آبکی و شخصیت‌های فرعی‌اش (مثل ماجرای گابریله فرزتی که بود و نبودش در فیلم یکسان است) ما را به سرجو لئونه همیشگی برمی‌گردانند. سابقه «وسترن اسپاگتی» در این فیلم بدل به عاملی برای خودنمایی و تمنا برای فروش بیش‌تر شده است؛ در حالی که جنبه فاخر، متشخص و اندوهگین (و طبعا گران‌قیمت) فیلم بر ابعاد نازل و مبتذل و هجوآمیز (و حتما ارزان قیمت) فیلم‌های پیشین‌اش که کمی‌ از آن به این فیلم نیز راه یافته است، برتری دارد.
این‌بار دلی کولی و موریکونه در اوج هماهنگی‌اند و کلیشه‌شکنی پرسونای محبوب فاندا در کنار حضور «ریک بلین»وار شاین که تقدیر محتوم او را به پیروی از آیین ایثارگرانه پیشینیان‌اش فرا می‌خواند، میان روزی روزگاری در غرب و فیلم‌های کلاسیک نزدیکی بیش تری پدیدمی‌آورد؛ به همان اندازه که آن را از فیلم‌های قبلی کارگردان دور می‌کند. فصل همراهی شبانه جیل/فرانک با تغییر موقعیت دوربین (آن دو به نظر روبه روی یکدیگرند، حال آن‌که پس از تغییر فاصله کانونی، به اشتباه خود پی می‌بریم). تظاهر فیلم به مدرن بودن و جدی گرفتن این موضوع در بحث ریتم (با آن‌همه ریشخندی که لئونه نثار سینمای مدرن می‌کند) نشان می‌دهد که التقاط سبک درکار فیلم ساز و رفت و برگشت مداوم‌اش میان ایده‌های پیش پا افتاده و بی‌کاربرد در کنار ظرفیت‌های بالقوه فیلم نامه و شخصیت پردازی، به اضافه هجو ته نشین نشده‌ای که الگوی تمسخرآمیز تمام وسترن‌های «جولیانو جما» و «ترنس هیل» و «فرانکو نرو» و بقیه دوستان است، سبب می‌شود تا لئونه هم به مانند «سام پکین‌پا»، به کارگردانی بدل شود که با کش دادن اکشن‌ها و موقعیت‌های پرهیجان، می‌کوشد ضعف‌های فیلم نامه را بپوشاند. روزی روزگاری در غرب به این دلیل ساده که بیش‌تر به روابط می‌پردازد، کم‌تر به کشمکش و اکشن روی می‌آورد و بنابراین، گفته لئونه درباره این که زیبایی شناسی فیلم‌هایش «در عین حال هم انتزاعی است و هم قابل درک برای تماشاگر عامی»، در عمل نادرست از آب درمی‌آید.
رویکرد عوامانه او به طبقه بندی ژانرو اصرارش برای نمایش آگاهی‌اش درباره تاریخ آمریکا تا جایی امکان بروز دارد که فیلم با فروش مناسبی مواجه شود. وگرنه؛ برای مردم و سینماگران اودر مقطع این فیلم میان یک نابغه (از دید فرانسوی‌ها) و یک فیلم‌ساز کسل‌کننده و پول‌حرام‌کن (ازدید مردم و منتقدان آمریکایی) در نوسان است. هم چنان‌که فیلم میان ـ به قول خودش- یک «باله مردگان» و یک وسترن اسپاگتی با شرکت ستارگان آمریکایی پیش و پس می‌رود. اما سرانجام به یمن جدی‌گرفتن درام و شوخی گرفتن هجویه‌های رایج، ازمهلکه می‌جهد و فیلم در حد اثری قابل قبول باقی می‌ماند. جالب است که فیلم سازی طی یک دهه در قالب وسترن فیلم بسازد و بهترین فیلم‌اش را در قالب گنگستری بسازد. شاید ایده مهاجران ایتالیایی در آمریکای واقعی، بیش از ایده «آمریکای جعلی» در وسترن‌های قلابی و بی‌هویت ایتالیایی که لئونه آن همه به اصالت تاریخی شان می‌بالید، به واقعیت نزدیک بودند.

واقعیتی که این‌بار کم‌تر هجوآمیز و بیش از همیشه تراژیک است. اگر لئونه آن قدر که باید جدی گرفته نمی‌شود، به واسطه آن است که به اندازه کافی فیلم جدی نساخته است؛ این همان واقعیتی ست که او همواره از آن می‌گریخت و به ضرب گفت و گو می‌کوشید آن را از یادببرد. به همین دلیل مدام از پروژه‌های «مهم» (مثل ساختن «صدسال تنهایی» مارکز یا «سفر به انتهای شب» لویی فردینان سلین ) حرف می‌زد... و امروز که این حرف‌ها را می‌خوانیم، می‌فهمیم که چرا چنین فیلم‌هایی هرگز ساخته نشدند؛ و مطمئن می‌شویم که تهیه‌کننده‌ها دست‌کم در مورد سرجو لئونه چندان اشتباه نکرده بودند؛ عظمت نمای پایانی «روزی روزگاری در غرب»، نشان می‌دهد که او نیز به مانند شخصیت‌هایش، یکی از بالرین‌های باله مردگان به حساب می‌آید. جنگجویی که به قول نصرت رحمانی «نجنگید؛ اما شکست خورد.»