غرابت‌های آشنای دنیای لئونه

  سرجو لئونه، فیلمسازی با فیلم‌های بسیار غریب، بسیار اثرگذار بر سینمای بعد از خود، بسیار عمیق به لحاظ درونمایه و بسیار غنی از حیث تجربه‌های ساختاری، هنوز و همچنان در مباحث جدی سینمایی در ایران، مهجور مانده یا دست‌کم گرفته شده است. این‌که من و «امیر قادری» و «محسن آزرم» و «جواد طوسی» دوستش داریم، این‌که خیلی‌ها شاهکار دم مرگش «روزی روزگاری در آمریکا» را از برترین فیلم‌های دهه 1980 یا سینمای گنگستری یا کل تاریخ سینما می‌دانند، این‌که وسواسی ِ سخت‌گیری چون «مازیار اسلامی» ‌او را به شدت می‌ستاید، این‌که از «مسعود کیمیایی» تا «جعفری جوزانی»، نسل‌های مختلف سینماگران ایرانی تحت تأثیرش بوده‌اند، هیچ‌کدام در برآیندی نهایی نمی‌تواند یا دست‌کم هنوز نتوانسته جایگاهی اگر نه هم‌پای بزرگان سینمای کلاسیک، بلکه دست‌کم هم‌تراز هم‌دوره‌های دهه شصتی «لئونه» مانند «برتولوچی» و «ملویل» و «لین» و «زینه‌مان» به او ببخشد؛ و چه حیف و حسرت‌انگیز.

او پس از تجربه‌های گوناگون کارنامه آکنده از وسواس‌اش، در بلندپروازانه‌ترین حرکت مسیر کاری‌اش تا آن زمان، حماسه تلخ «روزی روزگاری در غرب» را با بسط و ارتقای قالبی ساخت که مهم‌ترین تجربه‌هایش در دل آن شکل گرفته بود: وسترنِ توأم با شوخ طبعی ایتالیایی که دوست ندارم از نامِ به‌غلط فهم‌شده «اسپاگتی» برای توصیف‌اش استفاده کنم. در تلقی‌ای که تاریخ نقد فیلم در ایران به وجودش آورده، وسترن اسپاگتی عموماً با نوعی لودگی، بی‌منطقی و دوری از کنش و واکنش‌های معقول داستانی همراه است؛ تا حدی که حتی «شاملو»ی فقید آن‌را قالب محبوبش می‌خواند؛ به این دلیل که در وسترن اسپاگتی، «یارو یک تیر می‌اندازد و 18 نفر می‌افتند و می‌میرند!» البته در فیلم‌هایی با بازی بود اسپنسر یا ترنس هیل یا گاه حتی جولیانو جما و فرانکو نرو ممکن است چنین حوادث کمیک محیرالعقولی رخ دهد؛ اما در فیلمی‌از سرجو لئونه، هرگز.

آن چه موجب می‌شود به هرحال لئونه را نیز به تاریخچه وسترن اسپاگتی پیوند دهند، آن وجه اندکی هجوآمیز، آن رندی پیرانه سری، آن شوخ طبعی کمرنگ خشونت‌آمیز مردان صحرا و سلاح است که در اغلب وسترن‌هایش جریان دارد. در حماسی‌ترین نمونه آنها یعنی همین «روزی روزگاری در غرب»، از حالت همیشه حسرت به دل شاین (با بازی جِیسون روباردز) نسبت به جیل/خانم مک بِین (کلودیا کاردیناله) تا نوع و میزانسن مرگش، از شخصیت هم اسرارآمیز و هم مضحک مرد بی‌نام سازدهنی نواز (چارلز برانسون) تا آن ملودی غریب و کشداری که هر بار از ساز دهنی او شروع و به ارکستراسیون حجیم انیو موریکونه ختم می‌شود و از خشونت ظاهری بی‌سابقه هنری فاندا به نقش فرانک تا نوع رابطه کوتاه عشق و نفرت او با زن و دوئل انتقامجویانه مرد بی‌نام با او، همه و همه تنها لبخند یا گاه ریشخندی کوچک به گوشه لبان مخاطب می‌آورند که ضمناً بسیار هم جدی، رمزآلود، مبهم و به فکر فروبرنده است. لودگی که هیچ، حتی طنز و طعنه طرب ا‌نگیزی هم در آن نیست.
فقط به صلابت این آدم‌های خشن و کودکی یا ضعف یا هوس‌های نهان در پس این صلابت، پوزخند می‌زند. از این زاویه، اسپاگتی خواندن این فیلم حتی بیش از «به خاطر یک مشت دلار» یا «خوب، بد، زشت» یا «جیبی پر از دینامیت» ناروا به نظر می‌رسد.
نام فیلم لئونه که با عبارت کهن الگویی ِ قصه گویی یعنی «روزی روزگاری...» شروع می‌شود و بعدها ترکیب واژگان نام آخرین فیلمش را هم شکل داد، در اکران عمومی‌زمان خودش در ایران، به «داستان بزرگ غرب» بدل شد. واقعاً هم فیلم داستان بزرگی از «تأسیس» پایه‌های قدرت امروزی حکومت در مظهر غرب در جهان یعنی آمریکا و مظهر غرب در آمریکا یعنی یوتا را بازمی‌گفت. کلیدی‌ترین وجه تمثیلی فیلم در این بود که وقایع داستان بر بستر واقعه تاریخی بسیار مهمی‌در تاریخ ملی آمریکا رخ می‌داد: آن گاه که خط آهن به غربی‌ترین کناره‌های ینگه دنیا هم رسید و اتصالات سرتاسری میان مرزی‌ترین نقاط کشور، عملاً آن همه وسعت بی‌مصرف مانده آمریکا و آن همه دوری مسافت‌ها را به میزان قابل ملاحظه‌ای از میان برداشت و داعیه «یکپارچگی» تمامی‌ایالات، در جلوه‌ای ظاهری/ترابری/جغرافیایی، عینیت یافت. اما ظریف‌تر آن بود که وقایع اصلی داستان، آن روابطی که میان شخصیت‌های اصلی درمی‌گرفت و در کنار خط آهن در دست احداث و افتتاح آن منطقه رخ می‌داد، مبانی و چالش‌های اساسی زیست آمریکایی‌های معاصر –در دوران تقریباً یک و نیم سده‌ای پس از خط آهن سراسری- را در خود و با خود داشت: زورمداری، خیانت، عشق، هوس و اثبات خود. این‌که سه نفر با سه گرایش شخصیتی متفاوت، از سه اقلیم متفاوت و با سه رویکرد متفاوت، آن هم در حالی که هر سه دائم در نوسان میان قطب مثبت و قطب منفی بودند، به زنی واحد به نام جیل مک بین تمایل دارند یا دست کم او را می‌پایند، معادلات پیچیده‌ای از رقابت و خیانت و کینه و سماجت را در مربع عشق و نفرت فیلم می‌ساخت که معنای بهره گیری از آن مقطع تاریخی و آن پس زمینه احداث خط آهن در این کوران ماجراها را کنایی‌تر جلوه می‌داد. «روزی روزگاری در غرب» با شیطنت‌های قطعی و عامدانه نویسندگان چپ داستان اصلی‌اش یعنی داریو آرجنتو و برناردو برتولوچی و با تعمد لئونه در به هم تنیدن فضای سال‌های بدو خط آهن با تقابل‌ها و رویارویی‌های شخصیت‌های داستانش، احتمالاً تاریخ شناسانه‌ترین تجربه‌ای است که سینمای وسترن در قبال جامعه آمریکا و قدمت ناچیزش صورت داده است.

در این مقیاس، آبستراکسیون تجربی لئونه از آن ویژگی‌هایی است که به سیاق بحث رابین وود درباره غرابت فیلم‌های هیچکاک، حالا و با بارها دیدن، به چشم مان غریب نمی‌آید و چه بسا آشنا می‌زند؛ اما در واقعیت و ماهیت، بسیار غریب و نامتعارف است. تلخیص خشونت در ته ریش آدم‌ها، رداهای عجیبی که در تاریخ وسترن با نام لئونه پیوند خورده و بی‌هیچ سندیت تاریخی، تنها بابت ِ افزودن ِ بار ِ منش ِ آیینی ِ میزانسن‌ها به تن شخصیت‌ها رفته، بهره گیری خاص و تجربه گرایانه از اصوات (مثل صدای وز وز مگس در افتتاحیه ساکت و آبستره فیلم) یا تصاویر (مثل سایه متحرک و وهم انگیز دود قطار که با ورودش به ایستگاه، روی زمین می‌افتد!)، هر یک برای بخشیدن غرابتی ازیادنرفتنی به هر وسترن مرسوم و معمولی کافی است. این غرابت برای انتقال آن فضای تمثیلی به بیننده فیلم لئونه، کاربردی کلیدی داشت. وقتی به تصاویر هم با شکوه و هم مرموز تونینو دلی کولی فیلمبردار بزرگ فیلم (و همچنین فیلمبردار فاخر فیلم‌های اواخر دوران کاری پازولینی و نیز فلینی، «مرگ و دوشیزه» و «ماه تلخ» پولانسکی و البته «روزی روزگاری در آمریکا»ی خود لئونه) نگاه می‌کنیم و موسیقی باز مبهم، هم جدی و باشکوه و پرشور و هم مطایبه آمیز انیو موریکونه را می‌شنویم، مطمئن می‌شویم که لئونه از هجوآمیز بودن حماسه‌ای که داست فیلمش می‌کرد، آگاه بود؛ و در نتیجه این آگاهی دست به انتخاب این لحن و ساختار زد.

اواخر فیلم، گره گشایی خاطره قدیمی‌مرد بی‌نام از فرانک غارتگر و بدمن، همزمان با دوئل آنها و در طول اینترکات‌هایی لا به لای چرخش دوربین به همراه دو مرد در آستانه دوئل اتفاق می‌افتد. این شیوه مونتاژ موازی میان منازعه مهم شخصیت‌ها و اتفاقات مهم گذشته که اطلاعاتش تازه و در همین حین دارد به مخاطب انتقال می‌یابد، بعدها بر بسیاری فیلم‌های مهم و از جمله «پدرخوانده» تأثیر گذاشت. روش بدیع موریکونه در آن زمان که برای هر شخصیتی یک ملودی مشخص و جداگانه تصنیف کرد و حتی این ملودی را به دریچه‌ای برای تشخیص «لحن» فیلم در برخورد با آن آدم بدل ساخت (تا حدی که از روی موسیقی، می‌دانیم فیلم در برخورد با مرگ شاین، رویکردی تراژیک ندارد که هیچ؛ بلکه حتی می‌خواهد اندکی فانتزی پردازانه یا مانند برخورد با دلقکان افسانه‌های کهن باشد که هم اندوه می‌آورند و هم ریشخند)، بعدها به روشی بسیار متداول در آهنگسازی برای فیلم‌های شخصیت محور بدل گشت. چشم انداز‌های چشمگیر فیلم نشان می‌داد واقعه عمومی‌بزرگ آماده سازی خط آهن در مقایسه با واقعه خصوصی منازعات سه مرد و یک زن، تا چه حد توخالی و کم بها می‌نماید و اصلاً همین پیگیری وقایع خصوصی است که میل عمده ما را در دیدار فیلم شکل می‌دهد؛ نه پیگیری و کنجکاوی بر سر این‌که سرنوشت خط آهن و کوشش‌های انجام شده در مسیر آن به کجا انجامید!

این مبانی بصری و ساختاری، بخشی از تأثیرات «روزی روزگاری در غرب» بر سینمای بعد از خودش را تشکیل می‌دهد. عجیب نیست اگر ستایش فیلم به عنوان یک فیلم به نظرتان آشنا می‌آید و نسبت دادن این همه تأثیر و جریان سازی به فیلمی‌از لئونه، در چشم تان غریب و غریبه جلوه می‌کند. بعدتر هم «روزی روزگاری در آمریکا» را فقط به عنوان تک فیلمی‌درخشان ستودند؛ و ندیدند که در سینمای سه دهه اخیر آمریکا، منهای شاخه مستقلش که با تجربه‌های بدیعی چون «آنی‌هال» وودی آلن دست به شکستن خط ممتد زمان در روایت زد، هیچ فیلم جریان اصلی به اندازه فیلم آخر لئونه با تلفیق سه مقطع زمانی زندگی شخصیت اصلی یعنی نودلس (رابرت دنیرو) پیشگام نبوده است. و نگفتند که از «آخرین امپراتور» اسکاری برتولوچی تا این همه تجربه بازی با زمان روایت که این روزها ساخته می‌شود، پدرجدی به نام «روزی روزگاری در آمریکا» دارند.