جنگ مولفان
آرشیو
چکیده
متن
در مراسم پایانی جشنواره کن 1959، آندره مالرو وزیر فرهنگ وقت فرانسه اعلام کرد: «ظرف یک‌سال، سینماتک فرانسه به همان شهرتی در جهان خواهد رسید که کمدی فرانسِز رسیده است.» او در آن شب با جوان بیست و هفت ساله و منقد فیلمی‌به‌نام «فرانسوا‌تروفو»، آشنا شده بود که جایزه بهترین کارگردان را برای نخستین فیلم بلندش «400 ضربه» دریافت کرده بود. مالرو به خوبی آگاه بود که تروفو حرفه‌اش را نه در مدرسه سینمایی و نه با تجربه در کار سینما، بلکه با ساعت‌ها تماشای فیلم در سینماتک، فرا گرفته است. سالن سینمای کوچکی در خیابان مِسَن، که مجموعه‌دار و آینده‌نگر متعصب،هانری لانگ لوا، آن را بنیاد گذاشته بود.
پیش‌بینی مالرو دقیق بود: در ماه مارس 1960 «از نفس افتاده» نخستین فیلم بلند دوست‌تروفو، ژان‌لوک گودار، منقد دیگری، در پاریس به روی پرده آمد و بلافاصله در فرانسه و سراسر جهان به عنوان یک اثر انقلابی هنری مورد استقبال قرار گرفت. فیلم نخست و ظریف‌تروفو کم‌وبیش خودـ‌زندگینامه‌ای بود از زندگی نوجوان محبت‌ندیده‌ای که از خانه فرار می‌کند و دست به دله دزدی می‌زند. فیلم گودار، برداشتی شخصی از «فیلم نوآر» آمریکایی وحاصل سالها سینما رفتن بی‌وقفه او و علاقه بی‌قید و شرطش به‌این موضوع بود.
این موفقیت‌ها جنبشی را آغاز کرد که پنجاه‌سال پیش در گیومه از آن صحبت شد. فرانسوا ژیرو، روزنامه نگار در مجله لِکسپرس واژه «موج نو» را برایش وضع کرد. و منظورش‌اشاره به نسلی بود که «در پایان جنگ (دوم جهانی) هنوز دبیرستان را تمام نکرده بودند» و اعلام کرد که‌این نسل، جامعه فرانسه را سرشار از عقاید جدید خواهد کرد. در فوریه 1958، منتقد سینما ژان بیار، طی مقاله‌ای در «سینما 58» با طنز این اصطلاح را به چند تن از سینماگران جوان فرانسوی اطلاق کرد: «این به اصطلاح «موج نو» با چنان‌تردیدی در مسیر بزرگترهایش گام بر می‌دارد که نگران‌کننده است». دقیقاً، فیلمسازانی که بیار به آنها‌اشاره می‌کرد – از جمله لویی مال و روژه وادیم – هنر چندانی برای شاخص کردن خود از «کیفیت سنتی» قدیمی‌صنعت سینمای فرانسه، نشان نداده بود.
لیکن‌تروفو و گودار، که هنوز در دهه بیست زندگی خود بودند، این شک و‌تردید را از بین بردند. گروهی که‌اینها سرکرده آن بودند دارای امتیاز شاخصی بود، وفاداری بی‌قید و شرط به تاریخ سینما، به ویژه سینمای‌‌هالیوود. ایمانی خدشه‌ناپذیر به نقش منحصر به فرد کارگردان در مقام پدیدآورنده فیلم؛ و تبدیل حرفه صنعتی سینما به شکلی از هنر انعطاف‌پذیر، شخصی و خصوصی مانند رمان. «موج نو» بر کارگردانان تمام جهان تأثیر گذاشت؛ پیروان این جنبش در آلمان، چکسلواکی، ایتالیا، برزیل، لهستان، ژاپن، تایوان، ایران و حتی‌هالیوود پا به عرصه گذاشتند.
در سال 1969، برایان دو پالما، که به تازگی فیلم بلند و مستقل «خوشامدگویی» را به پایان برده بود، اعلام کرد: «اگر بتوانم گودار آمریکایی باشم، عالی می‌شود.» همان سال جورج لوکاس، که دانشجوی بیست و سه‌ساله فیلمسازی و برنده جایزه بود، درباره گودار گفت: «وقتی کسی را پیدا می‌کنی که همراه توست، احساس تنهایی نمی‌کنی.» وودی آلن و وس آندرسن، هر دو اعتراف کرده‌اند که تروفو تأثیر عمیقی بر آنها داشته؛ جاناتان دِمی‌در مورد فیلم‌تروفو «به پیانیست شلیک کن» گفته است: «معرفی بُعد تازه‌ای از هنر سینما»، و افزوده به‌این دلیل کارگردان شده که در سال 1967 با‌تروفو ملاقاتی داشته است. همین چند ماه پیش فرانسیس فورد کوپولا اعتراف کرد تقلید از گودار و «موج نو» هدف «اصلی او در فیلم ساختن بوده».
گودار و‌تروفو، پیش از جدایی همیشگی‌شان، دهه‌ها دوستان نزدیک یکدیگر بودند. هدف مشترکشان به پایه‌گذاری «موج نو» کمک کرد؛ تفاوت‌هایشان به آن معنا بخشید؛ و اختلافی که بین‌شان پیش آمد – جنگی واقعی – بیانگر میراث پیچیده و مشکل‌زایشان بود.
گودار که اکنون هفتاد و هفت ساله است و در دهی به نام رول در سوییس زندگی می‌کند، با‌تروفو که در پنجاه و دو سالگی در 1984 فوت کرد، زمانی در دهه 1940 در سینما و در حین تماشای فیلم آشنا شد، یا در سینماتک و یا در سینه کلوبِ کارتیه لاتن – هرگز نتوانستند دقیقاً مشخص کنند کجا. (سینه کلوب زیر نظر منتقد سینما و دبیر دبیرستان، موریس شِره – که بیشتر با نام‌آشنای اریک رومر شناخته می‌شود- اداره می‌شد.) بنا به گفته گودار، تروفو و او همچون دو کودک بی‌کس و کار به یکدیگر روی آوردند.
گودار در سال 1930 در خانواده‌ای متمکن و اهل فرهنگ به دنیا آمد (پدر بزرگش از طرف مادری یکی از بنیان‌گذاران بانک معروف فرانسوی «پاری با» بود. وی همچنین از دوستان نزدیک شاعر فرانسوی پل والری بود). گودار ایام خردسالی را بین ویلاهای اعیانی خانواده در سوییس و فرانسه گذراند، در ریاضیات سرآمد کلاس بود و لحظه‌ای از کتاب خواندن باز نمی‌ماند. در سال 1946 برای اتمام دبیرستان به پاریس آمد. در رویای موفقیت‌هایی در زمینه ادبیات و هنر بود و موقعیت خانواده‌اش این امکان را به او می‌داد که با طبقه روشنفکر پاریس در تماس باشد؛ مدت کوتاهی در منزل نویسنده فرانسوی ژان شلومبرگ اقامت گزید، جایی که با آندره ژید ملاقات کرد. گودار در نوجوانی درس و مدرسه را به هوای فیلم دیدن و سینما رفتن و بی‌بند و باری‌های خاص این سن رها کرد، و در این راه از هیچ ولخرجی‌ای کوتاه نمی‌آمد. حتی اگر لزومش پیش می‌آمد دست به دزدی هم می‌زد؛ یک‌بار حتی یک نقاشی رنوآر را که متعلق به پدر بزرگش بود دزدید.
مشکلات‌تروفو خیلی پیش‌تر از این‌ها آغاز شد. او متولد سال 1932 بود. در کودکی به پرورشگاهی خارج از پاریس و سپس خانه مادربزرگش تبعید شد تا این‌که سرانجام نزد مادر و ناپدری‌اش فرا خوانده شد. ایام جنگ را بدون هرگونه سرپرستی و خودسرانه گذراند: از مدرسه فرار می‌کرد و دست به دله‌دزدی می‌زد. هشت سالش بود که «بهشت گمشده» اثر آبل گانس را دید، و زندگی‌اش در مقام یک فیلم‌باز آغاز شد. بدون وقفه روزی سه یا چهار فیلم تماشا می‌کرد. در سال 1948 که شانزده ساله بود به علت دزدیدن یک ماشین تحریر که می‌خواست با فروشش یک «فیلم کلوب» راه بیندازد، با دستگاه قضایی دچار مشکل شد. سپس به ارتش پیوست ولی چیزی نگذشت که فرار کرد، و با پا درمیانی منتقد سینما آندره بازن که حمایتش کرد و شغلی به او داد، از زندان رفتن نجات پیدا کرد.
تروفویی که خانواده رهایش کرده بود و گوداری که آبروی خانواده‌اش را برده بود، با هم دور پاریس را می‌گشتند، فیلم تماشا می‌کردند، و رویای زندگی‌هایی که در آنها می‌دیدند را در سر می‌پروراندند.
گودار بعدها با علاقه از این روزها یاد کرد:
«در یک شنبه داغ در ماه جولای، از کلیشی راه افتادیم.... یکی از زیباترین میدان‌های پاریس. . . از اتمُیک سیگار برگ خریدیم. . . . بعد تمام راه تا پا سور رفتیم که از مادر بزرگم 10000 فرانک گرفتیم، مساعده پول تو جیبی ماهانه‌ام. . . فیلم «فرشته سرخ» را به‌اشتراک تیلدا تامار دیدیم. . . فرانسوا مدام می‌گفت عجب خوشگله».
تروفو بیگانه‌ای بود که می‌خواست وارد گود شود؛ گودار خودی‌ای بود که می‌خواست از گود خارج شود. آنها در یک داستان عاشقانه بالزاک زندگی می‌کردند، نویسنده‌ای که بیش از همه تحسینش‌اش می‌کردند، آنگاه تصمیم گرفتند که پاریس را فتح کنند، و پس از آن جهان را. در سال 1951 بازن، مجله «کایه دو سینما» را منتشر کرد، و کمی‌بعد، رومر که در مجله به او ملحق شده بود، به گودار و‌تروفو فرصت داد که به عنوان منقد فیلم مطلب بنویسند.
گودار و‌تروفو و دیگرانی که با رومر به «کایه» آمدند، از جمله کلود شابرول و ژاک ریوت، احترام زیادی برای فیلم‌های آلفرد هیچکاک و هوارد‌‌هاکس قائل بودند ( به‌این گروه لقب هیچکاک و‌هاکسی‌ها داده بودند).
آنها فیلمهایهالیوودی را با همان علاقه‌ای تماشا می‌کردند که فیلم‌های کلاسیک صامت چاپلین و مورناو و بعدها شاهکارهایی اثر ژان رنوار و روبرتو روسلینی را: در جستجوی تأثیر شخصی کارگردان. در نتیجه، در حال تکوین معیاری بودند و مدعی این‌که به زودی فیلم‌هایی خواهند ساخت که جای این‌ها را خواهد گرفت.
جوانان تازه نفس «موج نو» آشکارا تصمیم داشتند که بر صنعت سینمای موجود فرانسه و کارگردانان و فیلمنامه‌نویس‌های حاکم آن غلبه کنند. تروفو در مقاله‌ای هتاکانه در کایه (1954) تحت عنوان «گرایشِ خاصِ سینمای فرانسه»، آشکار کرد منظور او چه کسانی بودند. او ژان اورِنش و پی یر بُست، دو فیلمنامه‌نویس سرشناس سینمای فرانسه را سرزنش کرد که «سینما را خوار و خفیف می‌کنند» و از کارگردانانی مانند کلود اوتان-لارا و ژان دِلونی برای «کلک‌های حقیر. . . قاب‌بندی‌های شناخته شده. . . نورپردازی‌های پیچیده، فیلمبرداری‌های زرق و برق‌دار که همه را با عنوان «کیفیت سنتی» عرضه می‌کردند، انتقاد کرد.
مقاله‌تروفو، جایگاه «کایه دو سینما» را در فرهنگ فرانسه مستحکم کرد، و پس از آن برای زنده‌کردنِ هفته‌نامه دست‌راستی و ملی «هنرها» استخدام شد. این مقاله در عین حال به دیدگاه نقادانه‌ای که او و دوستش عرضه کردند- چیزی که آنها «سیاست مولفان» نامیدند و بعدها در آمریکا با عنوان «تئوری مولفان» خوانده شد - اعتباری بخشید. آنها اعلام کردند که کارگردانان‌هالیوودی برگزیده آنان هم‌شأن کارگردانانی بودند که در بقیه کشورها، یا روش‌ها کار می‌کردند، و افزودند که بهترین کارگردانان هنرمندانی بودند به اهمیت و ارج نویسندگان، نقاشان و یا آهنگسازان. این «سیاست» توجه‌ها را به خود جلب کرد، و آنها را وارد حلقه مولفانی کرد که تحسین می‌کردند.
زمانی که تروفو در پاریس بود، گودار در سوییس، در پروژه ساخت سدی مشغول عملگی بود، ابتدا با بیل و کلنگ، سپس در شیفت شب اتاق فرمان، تا بدینوسیله به حد کافی برای ساختن مستندی دقیق و کاملاً قراردادی از پروژه سد پول پس‌انداز کند. با فروش فیلم به شرکت سازنده سد قدری پول به دست آورد و سپس در سال 1959 به تب سینمایی پاریس و سینماتک بازگشت.
روبرتو روسلینی، که منتقدان کایه قبولش داشتند، برخلاف بسیاری که نداشتند، به خاطر فیلم‌های ظریف ملودرام روانشناختی‌ای که با شرکت همسرش اینگرید برگمن ساخته بود، به پاریس نقل‌مکان کرد و کوشید این منتقدان جوان را بسیج کند تا فیلم‌های واقعگرایانه و کم‌هزینه‌ای مانند فیلم‌های خودش، که او را به شهرت رسانده بود، بسازند. تروفو به‌این فکر افتاد با اقتباس داستان میشل پورتل، دله‌دزدی که دوستی آمریکایی داشت، فیلمیبسازد.
در سال 1952، پورتل اتومبیل یک مأمور دولت را دزدید، به یک پلیس موتورسوار که قصد بازداشت او را داشت شلیک کرد، پنهانی وارد پاریس شد، و دو هفته تمام مخفیانه زندگی کرد تا این‌که سرانجام دریک قایق فکسنی در کنار رود سن دستگیر شد. تروفو از گودار خواست کمکش کند. دو دوست در ایستگاه متروی ریشلیو دروو ملاقات کردند تا روی داستان کار کنند، لیکن بودجه تأمین نشد و فیلم رها شد.
با وجود این رویای این منقدان جوان برای کارگردان شدن به گونه‌ای وسوسه‌انگیز به واقعیت نزدیک می‌شد. اوایل سال 1958، تروفو کمدی فی‌البداهه‌ای در محل و در حاشیه پاریس ساخت. این منطقه را سیل فرا گرفته بود و رفت و آمد را مشکل کرده بود، و فیلم داستان دختر جوانی است که می‌بایست با وسیله‌ای به پاریس برسد و رابطه کوتاهی با مرد جوانی که این وسیله را فراهم می‌کند، به هم می‌زند. در طول ساخت فیلم اما، تروفو احساس کرد که از مصیبت ساکنین منطقه سوءاستفاده کرده است و تصمیم گرفت کار را رها کند. گودار فکر کرد می‌تواند با فیلم‌های موجود کاری انجام دهد.
آن را ادیت کرد و صدای بمی‌روی آن گذاشت با انواع ارجاعات، نقل قول‌ها، لطیفه‌ها و چیزهای دیگر. حتی عنوان فیلم «یک تاریخ آب» جناسی بود با عنوان کتاب پر فروش آن روزها «تاریخ او». الگوی ساختاری دو فیلمساز مشخص شد: تروفو داستان تعریف می‌کرد، در حالی که گودار از داستان به عنوان روبنایی برای پر و بال دادن به حکایت‌های جنون آمیز خودش استفاده می‌کرد.
در سال 1957، تروفو با دختر جوانی به نام مادلن مورگن‌استرن، که در جشنواره فیلم ونیز ملاقات کرده بود، ازدواج کرد. پدر عروس پخش‌کننده فیلم، اینیاس مورگن‌استرن بود، و‌تروفو در جشنواره فیلم کن سال بعد به او پیشنهاد کرد فیلم میخاییل کالازوتف «لک‌لک‌ها به پرواز در می‌آیند» را بخرد. فیلم جایزه بهترین فیلم کن را برد و مورگن‌استرن پول زیادی به دست آورد. به عنوان پاداش، مورگن‌استرن هم‌ترتیبی داد تا‌تروفو نخستین فیلم بلندش را بسازد. (گودار طی نامه‌ای به‌تروفو اظهار امیدواری کرد که پدر زنش خرج نخستین فیلم بلند او را هم بپردازد که بی‌نتیجه ماند)
در نوامبر سال 1958، تروفو آغاز به ساختن «400 ضربه» کرد. پنج ماه بعد فیلم برای نمایش در جشنواره فیلم کن انتخاب شد. گودار طی مقاله‌ای در مجله «هنرها» همکار منتقدش را به خاطر «پیشبرد... جنگ مولفان» تحسین کرد و افزود: «ما با پذیرفته‌شدن این اصل که مثلاً فیلمی‌از هیچکاک همان‌اندازه اهمیت دارد که کتابی از آراگون، برنده شده‌ایم. به لطف ما، مولفان فیلمساز بدون هیچ‌تردید پا به عرصه تاریخ هنر گذاشته‌اند.» وی در عین حال هشدار داد: «هرچند در مبارزه پیروز شده‌ایم، ولی هنوز جنگ را نبرده‌ایم.»
«400 ضربه» چهارم نوامبر در کن به نمایش درآمد و بلافاصله با استقبال روبرو شد. مورگن‌استرن (پخش‌کننده فیلم) تنها در بخش فروش به کشورهای خارجی موفق شد ظرف دو روز دو برابر هزینه‌اش در آورد. ماشین تبلیغاتی سینمای رسمی‌فرانسه‌تروفو و حلقه دوستانش را تحت حمایت قرارداد، «موج نو» را پذیرفت و‌تروفو را در مقام طلایه‌دار آن تشویق کرد.
گودار احساس کرد که فرصت فیلم ساختن او فرا رسیده، و‌ترسید مبادا موقعیت را از دست بدهد. از صندوق کایه پول قطار قرض کرد، با عجله خود را به کن رساند، با تهیه‌کننده جسور و فعالی به نام ژرژ بورِگار، که برایش قدری فیلمنامه‌نویسی کرده بود، تماس گرفت و از تروفو خواست که اجازه دهد داستان دزد اتومبیلی که قاتل می‌شود و در سال 1956 با هم روی آن کار کرده بودند، را بسازد. تروفو مجوز نام خود را به عنوان فیلمنامه نویس به او داد (در حقیقت توافق کرد پای فیلمنامه گودار را امضا کند)، و کلود شابرول که چند فیلم بلند ساخته بود، تظاهر کرد که «مشاور فنی» فیلم است. با جمع آمدن این گروه بورگار پذیرفت فیلم گودار را تهیه کند.
آشکارا «از نفس افتاده» تفاوت بسیاری با «چهارصد ضربه» داشت. تروفو از یک گروه حرفه‌ای کامل استفاده کرده بود، با فیلمنامه بی‌نقصی که با همکاری فیلمنامه‌نویس مارسل موسی نوشته بود، و به عهدش که سینمای جدید فرانسه «حتی شخصی‌تر از رمان و خود-زندگینامه‌ای‌تر و مستقل‌تر از اعتراف (به کشیش) یا دفتر خاطرات» خواهد بود، وفا کرد. داستانی که گودار در «از نفس افتاده» بیان کرد همان قدر غیر شخصی بود که فیلمهایهالیوودی بودند، ولیکن منظورش هم همین بود: داستان فیلم از طریق نحوه برداشت او شخصی می‌شد.
گودار گفتار و اکشن‌های فیلم را روز به روز و حین فیلمبرداری تنظیم می‌کرد، این کار را یا شب‌ها در رستوران و یا صبح‌ها در کافه انجام می‌داد؛ و با مراجعه مکرر به یادداشت‌ها و خاطره‌هایش ودر نظر داشتن اصول استاندارد داستان‌های «فیلم نوآر»، و نیز افزودن ارجاعات شخصی، سینمایی و ادبی آن را تزئین می‌کرد – که به آن محتوا و لحنی کاملاً شخصی می‌بخشید. و زمانی که در می‌ماند و چیزی به ذهنش نمی‌رسید همه را به خانه می‌فرستاد که خشم بورگار را برمی‌انگیخت.
گودار فیلم را به شکل رمانی آزاد فیلمبرداری کرد. متن را در محل فیلمبرداری برای بازیگران – ژان پل بلموندو و جین سیبرگ – می‌آورد و یا در حین فیلمبرداری آن را بلند برای آنها می‌خواند. فیلمبردارش، رائول کوتار پس زمینه‌ای در مستند سازی داشت، و گودار به تجربه و قابلیت او در فیلمبرداری در خیابان، با مردم و بدون نور مصنوعی متکی بود. برای صحنه‌ای که بازیگران در شانزه‌لیزه راه می‌روند، کوتار در چهارچرخه مخصوص حمل اجناس که سوراخی در پوشش کنار آن در آورده بود نشست، در حالی که دستیاری آن را هول می‌داد و گودار هم پنهانی دنبالشان می‌آمد. در صحنه پایانی، که شخصیت ژان پل بلموندو تیر خورده و در حال مرگ در خیابان افتاده، مشتریان رستورانی در آن نزدیکی به دور او گرد آمده بودند و فقط چند سانت با دوربین فیلمبرداری فاصله داشتند.
کار گودار روی میز ادیت جسورانه‌تر هم بود. اجبار کوتاه کردن دوساعت و نیم فیلم به نود دقیقه گودار را واداشت فقط لحظه‌هایی را که دوست دارد را حفظ کند، و بدون در نظر گرفتن معیار تداوم داستان و یا قطع از مقطع کادرهای مستقل که نتیجه‌اش جامپ کات است، که به نظر می‌رسد بازیگر از موقعیتی به موقعیت دیگر می‌پرد، صحنه‌های بسیاری را حذف کرد. نتیجه درهم، نوعی «جاز» بصری از آب در آمد. توگویی فیلم در حین بازشدن از روی قرقره‌اش در حال ساخته‌شدن است. گودار اعتراف کرده که مقصودش «جلب توجه بوده.... و پایان‌دادن به روش سنتی به گونه‌ای حیرت‌برانگیز.»
در آن روزها، به زعم‌تروفو، گودار یک نابغه بود و زمانی که در ماه مارس 1960«از نفس افتاده» به نمایش در آمد، از موفقیت گودار و فیلم در پوست نمی‌گنجید. ولیکن اظهار شگفتی‌تروفو نسبت به نحوه کار گودار بیشتر به سردرگمی‌می‌مانست. و تازه وقتی که میانه‌شان شکرآب شد، که اندک‌زمانی بعد اتفاق افتاد، اختلاف دیدگاه‌ها، شخصیت و حال و هوای زیبایی شناختی‌شان به تدریج بروز کرد.
پس از موفقیت «چهارصد ضربه» و «از نفس افتاده»، تهیه‌کننده‌های فرانسوی هزینه تولید فیلم بسیاری کارگردان‌های جوان و امتحان‌نشده را پذیرفتند، که بیشتر آنها چندی بعد کار سینما را رها کردند. در عین حال موفقیت فیلمسازانی با قابلیت واقعی بسیار دشوار شد. دومین فیلم بلند تروفو «به پیانیست شلیک کن»، شکل دیگری از «فیلم نوآر» فرانسوی به سختی خرج خود را در آورد. فیلم گودار «سرباز کوچولو» داستانی درباره جوخه اعدام در ژنو به نمایندگی از جنگ الجزیره توسط اداره سانسور فرانسه توقیف شد.
نخستین فیلم‌های بلند ریوت و رومر، «پاریس به ما تعلق دارد» و «نشانه‌های لئو» خیلی سریع در سالن‌های سینما مردند؛ فیلم جدید شابرول هم ناموفق ماند.
رسانه‌های فرانسوی که سر و صدای زیادی برای موفقیت غیر عادی گیشه کارگردانان جوان به راه انداخته بودند، اکنون این عدم موفقیت تجاری را دلیلی بر تو خالی بودن «موج نو» دانستند و این‌که عمرش به سر رسیده. در سپتامبر 1960، تروفو نوشت که «موج نو هر هفته بیش از پیش در رادیو، تلویزیون و روزنامه‌ها مورد توهین قرار می‌گیرد.» هرچند آن سال، به سبب تأثیر تلویزیون، از میزان تماشاگران سینما در فرانسه به شدت کاسته شده بود، بسیاری در روزنامه‌ها «موج نو» را سرزنش می‌کردند که با زیاده خواهی‌های هنرمندانه‌اش، سینما روی عادی را از خود رانده است.
سومین فیلم بلند گودار «زن، زن است»، یک کمدی موزیکال پر هزینه رنگی و سینماسکوپ به‌اشتراک آنا کارینا (که در ماه مارس 1961 با او ازدواج کرد)، از فیلم‌هایی بود که در پاییز آن سال همه در انتظارش بودند، و قول داده شده بود که بخت و اقبال برو بچه‌های «کایه» را به آنها بازگرداند. داستان فیلم – درباره زوجی است که زن بچه می‌خواهد و شوهر نمی‌خواهد – موضوع خودمانی و عجیبی برای فیلمی‌کمدی بود، و گودار هم با‌ترکیبی از واقع گرایی و هنری آن را کارگردانی کرده بود، و روش قطع مغشوش‌تری از «از نفس افتاده» را به کار گرفته بود. با وجود نقد‌های پر شور و هیجان رسانه‌ها، این فیلم نیز، شکست خورد. تروفو طی مصاحبه‌ای در شماره ماه دسامبر «کایه» که به «موج نو» اختصاص یافته بود، گودار را مسوول دانست.
تروفو گفت: «اگر با صدا و تصویر کار کنی و از آن به روشی غیر معمول و رایج استفاده کنی، مردم فریاشان بلند می‌شود – این یک واکنش طبیعی است. آنها در نیس صندلی‌های سینما را پاره کردند چون تصور کرده بودند دستگاه پروژکتور سینما‌اشکال پیدا کرده.» او مدعی شد که تجربه‌های گودار برای این رسانه نامناسب است: «مردم انتظار یک داستان شیرین و کلاسیک را داشتند. یک دختر، دو پسر، در محله‌ای در پاریس. . . دقیقاً داستانی که آدم انتظار دارد به شکلی کلاسیک بیان شود. تماشاگران شاخ در آورده بودند.»
تروفو ادامه داد که او و دوستش آموزش درستی از سالها تجربه‌اشان به عنوان منقد سینما نیاموخته بودند. او شابرول را سرزنش کرد، که فیلم جنایی‌اش «زنان خوب» به‌این دلیل شکست خورد که نتوانسته بود تصور کند هیچکاک چگونه فیلمی‌مانند «زنان خوب» را می‌ساخت – مثلاً با عنوان «دختران فروشنده ناپدید می‌شوند». سرویراستاران «کایه» سرجمع سخنان تروفو را در عنوانی گویا چنین خلاصه کردند: «بیایید از هیچکاک تقلید کنیم.» تروفو فکر می‌کرد که کاربرد قواعد‌‌هالیوودی که او و دوستانش در مقام منتقد جذب کرده بودند تنها راه رهایی «موج نو» و قراردادنش در مسیر اصلی سینما بود.
در همان شماره «کایه»، گودار هم «موج نو» را با اصطلاحات وفاداری روشنفکرانه‌اش به تاریخ سینما تعریف کرد، لیکن موضع انتقادی گروه را با «پشیمانی» مشخص کرد، و افزود: «غم غربت سینما دیگر محلی از اِعراب ندارد. در لحظه‌ای که سینما کار می‌کنیم، نمی‌توانیم سینمایی که این تمایل را در ما به وجود آورده را کار کنیم.» او نتیجه‌گیری کرد که روش استودیویی سینمای‌‌هالیوود در حال فروپاشی است، و همراه آن قدرت سینمای کلاسیک برای دستیابی به واقع‌گرایی روانشناختی از طریق ماشین این حرفه. گودار عرصه سینمایی هیچکاک و‌هاکس را نه الگوهایی برای تقلید بلکه سرچشمه‌ای برای انگیزه، چاه ویلی از فراخوانی و – بهشتی گمشده، می‌دانست.
در همین حال، تروفو افکار هنری محافظه‌کارانه‌اش را با یک سلسله مصاحبه با هیچکاک به مرحله عمل درآورد که تصمیم داشت به کتابی تبدیلشان کند. لیکن به عوض چند ماهی که قصد داشت به‌این کار اختصاص دهد، چهار سال بر سر آن وقت گذاشت – وقفه‌ای طولانی از کار فیلم‌سازی‌اش. بین سالهای 1962 و 1965، تروفو فقط یک فیلم ساخت «پوست نرم»، یک ملودرام دردناک و شخصی درباره بی‌وفایی در زناشویی، که اشاره‌ای داشت به طلاق قریب‌الوقوع خودش. در این فاصله گودار هشت فیلم ساخت که هریک از دیگری –چه از نظر هنری چه سیاسی – افراطی‌تر بود.
در آن سالها، گودار و‌تروفو هنوز نزدیک بودند، افکارشان را با هم در میان می‌گذاشتند و درباره برنامه‌هایشان بحث می‌کردند. یادداشت‌های پراکنده گودار به‌تروفو – «کارو فرانچسکو (فرانچسکوی عزیز)»، «مولتو کارو فرانچسکو (فرانچسکوی خیلی عزیز)»، «پسرعموی عزیز فرانچسکو» – حاکی از گرمی‌‌روابط آن‌دو است. ولیکن فیلم‌هایش بیشتر و بیشتر گستاخ و مغشوش می‌شدند. در مورد «پی‌یروی دیوانه» که در سال 1965 به روی پرده آمد، خودش نیز به‌این واقعیت اعتراف می‌کند. به مصاحبه‌گری از «کایه» گفت: «در فیلم‌های پیشینم، از خودم می‌پرسیدم اگر هیچکاک جای من بود چه می‌کرد، وقتی «پی یرو» را می‌ساختم احساس کردم پاسخی برایم ندارد جز این‌که بگوید، خودت حلش کن.»
به سبب روش خودانگیخته و کم‌وبیش روزنامه‌نگارانه گودار، بحران‌های سیاسی روز – جنگ ویتنام، جنبش حقوق مدنی آمریکایی‌ها، انقلاب‌های جهان سومی، شکوفایی رادیکالیسم دانشجویی – با آثارش درآمیخته شدند.
اختلاف نظر گودار و‌تروفو، هر چند در انظار به آن‌اشاره نمی‌شد، در حال عمیق شدن بود. اوائل سال 1966، تروفو یادداشت‌هایش را از پشت صحنه فیلم «فارنهایت 451» در «کایه دو سینما» منتشر کرد، که فعالیت‌هایش را سر صحنه تشریح می‌کند ولی چیزی از زندگی خصوصی‌اش افشا نمی‌کند. پاسخ گودار، غیر مسیتقم و به وضوح سرشار از‌اشاره و کنایه در شماره سپتامبر «کایه» منتشر شد: که عبارت بود از خاطرات خودش، «سه هزار ساعت سینما»، که به همان اندازه به نکات جذاب درباره سینما می‌پرداخت تا به سیاست‌های چپ، و داستان‌های زندگی عشقی‌اش (ازدواجش با کارینا در 1964 به طلاق منجر شده بود).
در سال 1967، با علاقه جدیدش به فلسفه مائوئیسم، که در این زمان میان روشنفکران پاریسی رایج شده بود، گودار فیلم «چینی» را ساخت. با شرکت آن ویازمسکی در نقش دوم (که در ماه ژوئن همان سال با او ازدواج کرد) و ژان‌پی‌یر لئو، داستانی نیمه‌برشتی، نیمه‌کارتونی – و به شدت خودانتقادی – با نقابی سیاسی، چهره پنج شخصیت جوان را تصویر می‌کند که انقلاب بازی می‌کنند و دست‌آخر مرتکب قتلی می‌شوند. اواخر آن سال گودار فیلم «آخر هفته» را کارگردانی کرد، فریادی از خشم علیه بورژوازی و کولاژی از خوشمزگی‌های مفهومی، از جمله یک نمای نیم‌کیلومتری روی ریل از خطی طولانی از اتومبیل‌هایی که در یک‌ترافیک سنگین و بی‌نظیر متوقف شده بودند. گودار فیلم را با عنوان «پایان فیلم/ پایان سینما» به پایان برد. وقتی فیلمبرداری‌اش را تمام کرد، به گروه همکاران همیشگی‌اش اخطار کرد بروند و کار دیگری بیابند، چون او دست از فیلمسازی برداشته است.
«عقب نشینی» گودار از سینما اواخر سال 1967 – که پی آمدش نوعی بلاتکلیفی فلج‌کننده بود – همزمان شد با تولد دوباره «موج نو». همان سال‌تروفو با فیلم منسجم و پلیسی «عروس سیاه‌پوش» اعلام حضوری دوباره کرد، محصول مشترکی با یونایتد آرتیستز، و طی امضای قراردادی با همان‌ها تقبل کرد سال دیگر فیلم «بوسه‌های دزدیده شده» را بسازد که ادامه «چهارصد ضربه» به‌اشتراک لئو بود. کلود شابرول بار دیگر موفق شد که ملودرام‌های پر نیش و نوش بورژوازی‌ای که همیشه تمایل داشت بسازد. اریک رومر توانست دومین فیلم بلند خود را با عنوان «مجموعه‌داران» بسازد (1967)، که حضور دوباره‌اش را تثبیت کرد، و دومین فیلم بلند ژاک ریوت، «راهبه‌ها» (1965)، بار دیگر گروه را در رأس اخبار قرار داد.
فیلم ریوت – به تهیه‌کنندگی بو رِگار و به‌اشتراک کارینا بر مبنای رمانی از دیدرو – به دلیل اعتراض بنیادهای کاتولیکی فرانسوی توسط دولت دوگل توقیف شد. گودار، تروفو و دیگران جنگی را برای آزادساختن فیلم به راه انداختند؛ گودار آشکارا حکومت دوگل را با حکومت سازشکار مارشال پِتن در جنگ جهانی دوم، مقایسه کرد. شورش‌های سال 1968 چهره بازیگران سیاسی «سیاست مولفان» را آشکار کرد. در فوریه آن سال، آنری لانگلوا توسط هیات‌مدیره سینماتک که اکثرشان منصوبین دولت بودند اخراج شد. هیات مدیره مصمم بود مدیری برگزیند که با عقاید فرهنگی محافظه‌کارانه دولت همکاری کند. تروفو که توسط لانگ لوا به عضویت هیات مدیره انتخاب شده بود، با خشم جلسه را‌ترک کرد و خبر را پخش کرد. ساعتی بعد، به درخواست او «موج نویی»ها متشکل شدند، و چیزی نگذشت که قهرمانان سرشناس «کایه»، از قبیل چارلی چاپلین، ژان رنوار، روبرتو روسلینی و آلفرد هیچکاک نیز به آنها پیوستند.
هزاران نفر از مردم به پشتیبانی از لانگ لوا راهپیمایی کردند؛ گودار سر دسته آنها بود و با در دست داشتن میکروفونی دستی، زمانی که پلیس حمله کرد به جمعیت دستور عقب نشینی داد. عینکش در این درگیری شکست و همسرش با ضربه باتومی‌به سرش مجروح شد. وی اعتراض‌کنندگان را تشویق کرد که به «سینماتک» بروند و مانع از نمایش فیلم شوند.
سه ماه بعد، در روزهای تاریخی ماه مه 1968، زمانی که دانشجویان فرانسوی، معترض کم‌وبیش همه چیز بودند، از قوانین کالبدشکافی تا جنگ ویتنام، «موج نویی»ها از آنها پشتیبانی کردند: گودار و همسرش از وقایع فیلمبرداری می‌کردند که توسط پلیس از محل رانده شدند.
در حالی که با وسیع شدن ابعاد اعتراض‌ها، اعتصاب‌های عمومی‌و اعتراض‌های نشسته، فرانسه به حالت نیمه فلج در آمده بود، جشنواره فیلم کن برگزار شد. تروفو قبلا آنجا بود که در هجدهم مه گودار وارد شد و از همکاران کارگردانش خواست که در تالار اصلی گرد هم بیایند، و پیشنهاد تعطیلی جشنواره را داد. فریاد زنان اعلام کرد: «امروزه، حتی یک فیلم هم وجود ندارد که مشکلات کارگران و دانشجویان را نمایش بدهد. حتی یک دانه، نه ساخته (میلوش) فورمن، نه خود من، نه پولانسکی یا فرانسواز (تروفو)، حتی یک فیلم! ما عقبیم. هفته گذشته زمانی که رفقای دانشجوی ما توسط باتوم‌های پلیس زخمی‌و مجروح شدند، سرمشقی برای ما بودند.»
تروفو هم درخواست تعطیل شدن جشنواره را داد، ولی هدف او فقط جشنواره بود، در حالی که گودار خواستار تعطیلی کل سینما بود. وقتی گودار فریادزنان به یکی از حامیان جشنواره معترض شد که: «من دارم با شماها از همبستگی با دانشجویان و کارگران صحبت می‌کنم، و شما از نماهای دور و نزدیک حرف می‌زنید.» تروفو با نگرانی او را می‌پایید. اندکی بعد، هنگامی‌که طبق برنامه یکی از فیلم‌ها را به نمایش گذاشتند، معترضان از جمله تروفو و گودار روی صحنه ماندند و پرده‌ها را چسبیده بودند که باز نشود. تماشاگران به صحنه هجوم بردند و درگیری در گرفت. روز بعد جشنواره تعطیل شد.
یکی از علائم شدت گرفتن اختلافات‌تروفو و گودار دعوای سختی بود در دفتر‌تروفو، در «له فیلم دو کاروس» در پاریس، که ویازمسکی شاهد آن بود. گودار می‌خواست جنگ دانشجویان را به جشنواره تأتر آوینیون بکشاند (که فیلم هم نشان می‌دادند – سال قبل فیلم «چینی» گودار را نشان داده بودند)، ولی تروفو به او گفت هرگز حاضر نمی‌شود از بچه‌بورژواها طرفداری کند، آن هم در تقابل با پلیس که اکثراً از طبقه کارگر بودند. به گفته ویازمسکی، گودار «واقعاً عصبانی شد: فکر می‌کردم تو از برادران هستی – تو خائنی بیش نیستی. و بدین‌ترتیب رابطه‌شان قطع شد.»
سوزان شیفمن که مدت هشت‌سال از نزدیک با گودار کار کرده، در همین ایام او را در شانزه‌لیزه ملاقات می‌کند. «ما به هم برخوردیم، لبخندی زد و پشتش را کرد و رفت.» آنتوان بورسی‌یه، مالک آپارتمانی که «چینی» در آن فیلمبرداری شده بود، و کسی که برنامه نمایش آن را در آوینیون‌ترتیب داده، به خاطر می‌آورد که گودار در خیابان به همسرش برخورده بود و به او گفته بود: «دیگر هرگز همدیگر را نخواهیم دید. همین جا با تو و آنتوان وداع می‌کنم، چون شماها هنوز در سیستم سرمایه‌داری زندگی می‌کنید. دیگر شماها را نخواهم دید.»
اواخر 1968، گودار از تروفو پولی خواست که مدعی بود از ساختن «دو، سه چیز درباره او» به او بدهکار بوده است؛ پول را برای ساختن «فیلم‌های ضد ارباب‌ها» لازم داشت. به‌تروفو گفت: «حرف دیگری برای گفتن ندارم، نه درباره تو نه درباره خودم نه دیگران. ما دیگر در هیچ مورد با هم توافق نداریم.» تروفو پول را فرستاد ولی از هرگونه تماس با او خودداری کرد.
گودار با منتقد ادبی جوانی که خوره فیلم و فعالی دست‌چپی به نام ژان‌پی‌یر گورَن بود، به هم پیوستند؛ و به افتخار کارگردان شوروی «ژیگا ورتف» خود را «گروه ژیگا ورتف» نامیدند، که فیلم‌هایش، با دوربین متحرک و وجوه آشکار مستندسازی، در مقایسه با فیلم‌های تبلیغاتی شوروی، راه حلی افراطی (در روند جاری فیلمسازی شوروی) بود. گودار و گورن مدام کار می‌کردند، با هم حرف می‌زدند و مطالعه می‌کردند، و فیلم می‌ساختند ( از قبیل «کشمکش‌ها در ایتالیا» بر مبنای متنی از فیلسوف مارکسیستی لویی آلتوسر، در مورد بحران‌های ایدئولوژیک یک زن جوان). بیشتر کارهای آنان در عرصه تجربه باقی ماند و بسیاری هم به پایان نرسید. به عنوان مثال فیلمی‌‌برای اتحادیه عرب، درباره جنگجویان فلسطینی در خاورمیانه ساختند (و وقتی به پاریس بازگشتند از ترس ترور به دست عمٌال اسرائیلی، خود را در اتاق قطع زره پوشی محبوس کردند)، ولی سرانجام کار را رها کردند.
در ماه جون 1971، گودار که عازم آمریکا بود تا قرارداد فیلمی را با شرکت جین فوندا به نام «همه‌چی خوبه» کامل کند، تصادف سختی با موتورسیکلت کرد.
گودار و گورن، قصد داشتند فیلم را که به‌اشتراک ایو مونتان بود، بر مبنای «داستان عشق» ولی با جنبه‌های سیاسی بسازند. مونتان، در نقش کارگردانی، شبیه گودار، به دلایل سیاسی از حرفه سینما کنار می‌کشد و با ساختن فیلم‌های تبلیغاتی، زندگی بخور و نمیری می‌گذراند، همسرش، یک خبرنگار و گزارشگر آمریکایی رادیو، به‌علت عقاید سیاسی و زیبایی شناختی‌اش، نمی‌تواند خبرنگاری کند. هرچند در مورد سیاست با همسرش موافق است، خواسته‌های فمینیستی‌اش سبب جدایی‌شان می‌شود.
بهبودی گودار بعد از حادثه، کند و دردناک بود. در طول فیلمبرداری همچنان مریض احوال بود و گفته است که بیشتر فیلم را گورن کارگردانی کرده است. «همه‌چی خوبه» در 1972 به روی پرده آمد و با استقبال بسیاری از منتقدین روبرو شد که در انتظار بازگشت گودار قدیمی‌بودند. هر چند فیلم سرشار از شعارهای ایدئولوژیک بود، به گونه‌ای آغازی برای جستجوی خارج شدن از بن بست‌های سیاسی بود. اندکی بعد، شراکت گودار و گورن به اتمام رسید؛ گورن دست به کارگردانی فیلمی‌شبه- خود- زندگینامه‌ای زد، و گودار هم همین قصد را داشت ولی با استفاده از ویدیو. ازدواج گودار و ویازمسکی اخیراً منجر به جدایی شده بود؛ و وی اکنون با آن ماری می‌یه‌ویل، زنی سوئیسی که در گروه‌های چپ افراطی ملاقات کرده بود، زندگی می‌کرد. دوباره در جستجوی کار بود، ولی این بار در عرصه‌ای کاملاً متفاوت.
گودار بیش از همیشه احساس می‌کرد از فیلمسازان و حرفه سینما منزوی شده است، و به فکر همکار محبوب و قدیمی‌اش افتاد، هر چند به گونه‌ای ستیهنده و خودخواهانه.
از زمان کناره‌گیری گودار از حرفه سینمای جاری در سال 1967، تروفو هفت فیلم ساخته بود. آخرین اثرش «روز برای شب» در باره زندگی دست اندرکاران فیلمسازی در حین ساختن یک فیلم، در 24 مه 1973 در پاریس اکران شد. در اول جون، گودار نامه‌ای چهار صفحه‌ای برای تروفو فرستاد (به همراه یادداشتی برای ژان پی یر لئو بازیگر فیلم)، که طی آن هم‌تروفو و هم فیلم را حسابی کوبیده بود. و خواسته بود به جبران دسته گل، «روز برای شب»، تروفو بودجه‌ای به او بدهد که در پاسخ آن فیلمیبسازد. پاسخ بیست صفحه‌ای‌تروفو، فورانی بود از خشم و کینه پانزده ساله‌اش.
یا دست کم، در خواندن سطحی نامه‌ها چنین به نظر می‌رسد. لیکن در نامه‌ای که تروفو با چنان خشمی‌به آن پاسخ داد، معجون عجیبی وجود داشت. البته آشکارا، تنقید و درخواستی بود؛ ولیکن در عین حال دست نیازی هم بود و نیز چشمکی یادآور ایام قدیم، و طرح فیلمی. تروفو فقط نفی فیلمش را در آن دید و به آن پاسخ داد. گودار دوستش را خوب نخوانده بود، در عین حال‌تروفو هم نامه را خوب نخوانده بود.
نامه گرمی‌آشتی‌پذیری را نداشت. گودار در آن‌تروفو را دروغگو خطاب کرده بود چون جزئیات زندگی عاشقانه کارگردان را نشان نداده بود، (اشاره‌ای خاص به رابطه خود‌تروفو و ژاکلین بیسه، هنرپیشه فیلم) و نوشته بود، «آدم از خودش می‌پرسد که چرا کارگردان فیلم تنها کسی است که «روز در شب» را به کار نمی‌گیرد!» آنگاه گودار به فیلمی‌که خودش قصد ساختنش را داشت اشاره می‌کند، «فیلمی‌‌ساده» که مدعی می‌شود درباره: «کسان دیگری است که فیلم می‌سازند، و این‌که «کسان دیگر» چگونه فیلم می‌سازند. چگونه دستیار تو شماره تلفن را می‌گیرد، چگونه مردک “اِکلر” پاکت‌ها را حمل می‌کند، چگونه پیرمرد شرکت تبلیغاتی هنرپیشه فیلم «آخرین تانگو در پاریس» را روی پوستر تابلوی تبلیغات رنگ می‌زند و هربار ما صدا و تصویر را با هم مقایسه می‌کنیم... مقایسه سن پیرمرد تبلیغات‌چی و مارلون براندو.»
گودار شکوه داشت پولی که باید ذخیره می‌شد تا به او داده شود، خرج فیلم‌های پرهزینه ساخت تروفو و دیگران می‌شود، این بود که از تروفو خواست یکصد هزار فرانک بودجه بگذارد، هرچند به پنجاه هزارتا هم قانع بود: «با در نظر گرفتن «روز برای شب» باید به من کمک کنی تا تماشاگران تصور نکنند که فیلمسازی فقط به سبک تو وجود دارد.» درعوض گودار حقوق سه تا از فیلم‌هایش را به‌تروفو عرضه کرد و در آخر پیشنهاد کرد، «اگر بخواهی در موردش بحث کنیم، بفرما.»
تروفو، پاسخ نامه‌اش را با دست و حروف درشت و خط‌خطی نوشت، گویی عجله داشته است.
«ژان لوک،
برای آن‌که تو را مجبور به خواندن تمام این نامه ناخوشایند نکنم، می‌روم سر اصل مطلب: من با تو در تولید فیلم‌هایت شراکت نخواهم کرد.
ثانیاً، نامه‌ات را به ژان‌پی‌یر لئو برمی‌گردانم: آن را خواندم و حالم به هم خورد. به همین خاطر است که احساس می‌کنم زمانش فرارسیده با جزئیات به تو بگویم که به نظر من رفتارت مثل لجن است.»
نامه گودار به لئو در پاکتی جداگانه ولی سر نبسته بود. در آن نیز تقاضای پول شده بود و این خشم تروفو را بیشتر بر انگیخت، که معتقد بود تقاضای کمک مردی به سن و سال گودار از جوانی مثل لئو دور از نزاکت است، به خصوص که‌این جوان برایش کار می‌کرده.
تروفو در نامه‌اش اذعان کرد که هنوز ته‌مانده‌ای از علاقه در وجودش نسبت به گودار باقی مانده، و این‌که با وجود «موضع‌گیری‌های سیاسی او» گودار اخیراً باطناًً «قدری تغییر کرده است.» و نیز اعتراف کرد، اگر به سبب نامه پیوست خطاب به لئو نبود، احتمالاً نامه گودار برایش قابل قبول‌تر می‌بود.
در عوض‌تروفو مجموعه‌ای از تهمت‌های حرفه‌ای و خصوصی را مطرح کرد. و به موارد زیادی‌اشاره کرد که به گودار کمک کرده، و با وجود آن که مایل بود دوستی‌شان حفظ شود، او را «حسود و تنگ‌نظر» خواند. به نیش‌هایی‌اشاره کرد که از سالها پیش به او زده شده بود و نیز موارد بی‌شمار دوستی نزدیک هنرپیشگان و گودار. (مخصوصاً به‌این نکات اشاره می‌کنم که حین ساختن فیلم واقعی‌ات درباره عشق و سینما چیزی را از قلم نیندازی). تروفو، گودار را سرزنش کرد که به کرات از حضور در مراسمی‌که دعوتش کرده بوده و قول حضور داده بود، سرباز زده، (مانند سیناترا و براندو تو هم چیزی بیش از مجسمه لجنی بر بالای ستونی نیستی» و نیز از بابت دستور ساختن کوکتل‌مولوتوف در یکی از فیلم‌های انقلابی‌اش.
تروفو در نامه‌اش یاد آور شد: «هر کسی با افکار تو موافقت نداشته باشد عوضی است، هر چند فکری که در ماه جون داری تا ماه آوریل تغییر کرده باشد». در عین حال گودار را به سبب تبلیغات جویی سیاسی‌اش انتقاد کرد – «هرگز موفق نبوده‌ای کسی را دوست بداری یا به کسی کمک کنی مگر با چپاندن اسکناس توی جیب‌اش » - و متهمش کرد که نسبت به رنج و نیاز دیگران بی‌تفاوت است. («میان علاقه‌ات به توده و خودخواهی فردی‌ات هیچ جایی برای چیز دیگری وجود ندارد.»)
تروفو نقد تندی هم بر «همه‌چی خوبه» اضافه کرد، که به نظر او در مقایسه با «از نفس افتاده»، «بی محتوا و محافظه‌کارانه بود،» و «آن جنبش چپ شیک و پیک معروفی که همه از سوزان زونتاگ گرفته تا برتولوچی سنگ گودار را به سینه می‌زدند و اهمیت بیش از قاعده‌ای به او می‌دادند»، را نفی کرد.
نامه با چالشی مبارزه‌جویانه به پایان می‌رسد: «حالا، هر چیزی که باید گفته می‌شد، گفته شده، به همین دلیل است که مانند خودت نامه را به پایان می‌برم: اگر می‌خواهی درباره‌اش بحث کنی، بفرما».
تروفو از این رد و بدل نامه ناراحت بود. به ژانین، بیوه آندره بازن تلفن کرد تا جریان را برایش توضیح دهد و ژانین نیز طی نامه‌ای اذعان کرد که «او (تروفو) هم به همان نسبت از نامه ژان‌لوک داغان شده بود و هم پاسخی که داده بود.» سپس افزوده بود، «نمی‌دانم آیا (گودار) متوجه می‌شود که فحاشی تو به اندازه اندوهت، و دوستی‌ات برای او، عمیق است؟ گودار حتماً غمگین است و روش ناخوشنودی‌اش هیچ شباهتی به دیگران ندارد.»
با وجود فحاشی و خواست‌های گودار، به نظر می‌رسد حقیقتاً می‌خواسته درباره موضوع «مذاکره» کند.
واضح‌ترین نشانه این تمایلش را می‌توان نه در خود نامه که پشت پاکت دید، که در محل فرستنده با مِهری ظریف نوشته بود: «از طرف مرید پیشین ژان دانیل نورمن» نورمن یکی از کارگردانان فرانسوی محبوب دهه‌های هزاروسیصدچهل و پنجاه بود که تروفو و گودار اکثر فیلم‌هایش را مثل «فرشته سرخ» به کرات با هم دیده بودند، و کسی بود که گودار اغلب در مصاحبه‌هایش و یادآوری سالهای ولگردی‌اش با‌تروفو در پاریس، از او نام می‌برد.
نامه‌تروفو آشکارا حاکی از این بود که علاقه‌ای به آشتی ندارد. در حالی که گودار به تدریج دوباره به صنعت سینما باز می‌گشت، با ساختن فیلم – ویدیو‌هایی‌ترکیبی مانند «شماره دو» (1975)، همچنان در مصاحبه‌هایش نیش‌هایی به او می‌زد. در مصاحبه‌ای با تله راما در سال 1978، اظهار داشت: «به نظرم فرانسوا مطلقاً فیلمسازی بلد نیست. فقط یکی ساخت که به خودش مربوط می‌شد، و همانجا متوقف شد. بعد از آن فقط قصه تعریف کرده است. . . فرانسوا شیادی است که خودش را جای فردی شریف جا زده، و این بدترین چیزهاست.» در سال 1976 به‌تروفو نامه‌ای نوشت و از او خواست که حقوق باقیمانده‌اش را «از نفس افتاده» پس بدهد چون گودار می‌خواست فیلم را بفروشد و با پول آن ویدیو استودیویش را در شهر گرونوبل راه بیندازد. (تروفو، خیلی سرد و رسمی‌‌این کار را انجام داد.)
در این فاصله، تروفو حملات گودار را با سکوت تحمل کرد تا سال 1980، زمانی که «کایه دو سینما»، که سرانجام دست از سر ایدئولوژی چپ برداشته بود، بعد از سیزده سال مصاحبه‌ای با او‌ترتیب داد. تروفو هم فرصت را غنیمت شمرد تا حملات گودار را پاسخ دهد. گفت: «حتی در زمان «موج نو» هم دوستی با او خیابانی یک‌طرفه بود. باید تمام مدت کمکش می‌کردی، محبت می‌کردی و منتظر می‌ماندی تا در پاسخ مشتی به شکمت بخورد.» آشکار بود که او هرگز موفق نشده بر خشمش نسبت به گودار غلبه کند. در مصاحبه کایه، به کرات به موضوع گودار باز می‌گردد، و حتی از این بابت خودش را هم دست می‌اندازد: «اگر دلتان می‌خواهد درباره گودار حرف بزنیم، می‌توانیم این مصاحبه را به کتابی تبدیل کنیم – بله، واقعاً گفتم گودار.»
برگرفته از نیویورکر، آوریل 2008
پیش‌بینی مالرو دقیق بود: در ماه مارس 1960 «از نفس افتاده» نخستین فیلم بلند دوست‌تروفو، ژان‌لوک گودار، منقد دیگری، در پاریس به روی پرده آمد و بلافاصله در فرانسه و سراسر جهان به عنوان یک اثر انقلابی هنری مورد استقبال قرار گرفت. فیلم نخست و ظریف‌تروفو کم‌وبیش خودـ‌زندگینامه‌ای بود از زندگی نوجوان محبت‌ندیده‌ای که از خانه فرار می‌کند و دست به دله دزدی می‌زند. فیلم گودار، برداشتی شخصی از «فیلم نوآر» آمریکایی وحاصل سالها سینما رفتن بی‌وقفه او و علاقه بی‌قید و شرطش به‌این موضوع بود.
این موفقیت‌ها جنبشی را آغاز کرد که پنجاه‌سال پیش در گیومه از آن صحبت شد. فرانسوا ژیرو، روزنامه نگار در مجله لِکسپرس واژه «موج نو» را برایش وضع کرد. و منظورش‌اشاره به نسلی بود که «در پایان جنگ (دوم جهانی) هنوز دبیرستان را تمام نکرده بودند» و اعلام کرد که‌این نسل، جامعه فرانسه را سرشار از عقاید جدید خواهد کرد. در فوریه 1958، منتقد سینما ژان بیار، طی مقاله‌ای در «سینما 58» با طنز این اصطلاح را به چند تن از سینماگران جوان فرانسوی اطلاق کرد: «این به اصطلاح «موج نو» با چنان‌تردیدی در مسیر بزرگترهایش گام بر می‌دارد که نگران‌کننده است». دقیقاً، فیلمسازانی که بیار به آنها‌اشاره می‌کرد – از جمله لویی مال و روژه وادیم – هنر چندانی برای شاخص کردن خود از «کیفیت سنتی» قدیمی‌صنعت سینمای فرانسه، نشان نداده بود.
لیکن‌تروفو و گودار، که هنوز در دهه بیست زندگی خود بودند، این شک و‌تردید را از بین بردند. گروهی که‌اینها سرکرده آن بودند دارای امتیاز شاخصی بود، وفاداری بی‌قید و شرط به تاریخ سینما، به ویژه سینمای‌‌هالیوود. ایمانی خدشه‌ناپذیر به نقش منحصر به فرد کارگردان در مقام پدیدآورنده فیلم؛ و تبدیل حرفه صنعتی سینما به شکلی از هنر انعطاف‌پذیر، شخصی و خصوصی مانند رمان. «موج نو» بر کارگردانان تمام جهان تأثیر گذاشت؛ پیروان این جنبش در آلمان، چکسلواکی، ایتالیا، برزیل، لهستان، ژاپن، تایوان، ایران و حتی‌هالیوود پا به عرصه گذاشتند.
در سال 1969، برایان دو پالما، که به تازگی فیلم بلند و مستقل «خوشامدگویی» را به پایان برده بود، اعلام کرد: «اگر بتوانم گودار آمریکایی باشم، عالی می‌شود.» همان سال جورج لوکاس، که دانشجوی بیست و سه‌ساله فیلمسازی و برنده جایزه بود، درباره گودار گفت: «وقتی کسی را پیدا می‌کنی که همراه توست، احساس تنهایی نمی‌کنی.» وودی آلن و وس آندرسن، هر دو اعتراف کرده‌اند که تروفو تأثیر عمیقی بر آنها داشته؛ جاناتان دِمی‌در مورد فیلم‌تروفو «به پیانیست شلیک کن» گفته است: «معرفی بُعد تازه‌ای از هنر سینما»، و افزوده به‌این دلیل کارگردان شده که در سال 1967 با‌تروفو ملاقاتی داشته است. همین چند ماه پیش فرانسیس فورد کوپولا اعتراف کرد تقلید از گودار و «موج نو» هدف «اصلی او در فیلم ساختن بوده».
گودار و‌تروفو، پیش از جدایی همیشگی‌شان، دهه‌ها دوستان نزدیک یکدیگر بودند. هدف مشترکشان به پایه‌گذاری «موج نو» کمک کرد؛ تفاوت‌هایشان به آن معنا بخشید؛ و اختلافی که بین‌شان پیش آمد – جنگی واقعی – بیانگر میراث پیچیده و مشکل‌زایشان بود.
گودار که اکنون هفتاد و هفت ساله است و در دهی به نام رول در سوییس زندگی می‌کند، با‌تروفو که در پنجاه و دو سالگی در 1984 فوت کرد، زمانی در دهه 1940 در سینما و در حین تماشای فیلم آشنا شد، یا در سینماتک و یا در سینه کلوبِ کارتیه لاتن – هرگز نتوانستند دقیقاً مشخص کنند کجا. (سینه کلوب زیر نظر منتقد سینما و دبیر دبیرستان، موریس شِره – که بیشتر با نام‌آشنای اریک رومر شناخته می‌شود- اداره می‌شد.) بنا به گفته گودار، تروفو و او همچون دو کودک بی‌کس و کار به یکدیگر روی آوردند.
گودار در سال 1930 در خانواده‌ای متمکن و اهل فرهنگ به دنیا آمد (پدر بزرگش از طرف مادری یکی از بنیان‌گذاران بانک معروف فرانسوی «پاری با» بود. وی همچنین از دوستان نزدیک شاعر فرانسوی پل والری بود). گودار ایام خردسالی را بین ویلاهای اعیانی خانواده در سوییس و فرانسه گذراند، در ریاضیات سرآمد کلاس بود و لحظه‌ای از کتاب خواندن باز نمی‌ماند. در سال 1946 برای اتمام دبیرستان به پاریس آمد. در رویای موفقیت‌هایی در زمینه ادبیات و هنر بود و موقعیت خانواده‌اش این امکان را به او می‌داد که با طبقه روشنفکر پاریس در تماس باشد؛ مدت کوتاهی در منزل نویسنده فرانسوی ژان شلومبرگ اقامت گزید، جایی که با آندره ژید ملاقات کرد. گودار در نوجوانی درس و مدرسه را به هوای فیلم دیدن و سینما رفتن و بی‌بند و باری‌های خاص این سن رها کرد، و در این راه از هیچ ولخرجی‌ای کوتاه نمی‌آمد. حتی اگر لزومش پیش می‌آمد دست به دزدی هم می‌زد؛ یک‌بار حتی یک نقاشی رنوآر را که متعلق به پدر بزرگش بود دزدید.
مشکلات‌تروفو خیلی پیش‌تر از این‌ها آغاز شد. او متولد سال 1932 بود. در کودکی به پرورشگاهی خارج از پاریس و سپس خانه مادربزرگش تبعید شد تا این‌که سرانجام نزد مادر و ناپدری‌اش فرا خوانده شد. ایام جنگ را بدون هرگونه سرپرستی و خودسرانه گذراند: از مدرسه فرار می‌کرد و دست به دله‌دزدی می‌زد. هشت سالش بود که «بهشت گمشده» اثر آبل گانس را دید، و زندگی‌اش در مقام یک فیلم‌باز آغاز شد. بدون وقفه روزی سه یا چهار فیلم تماشا می‌کرد. در سال 1948 که شانزده ساله بود به علت دزدیدن یک ماشین تحریر که می‌خواست با فروشش یک «فیلم کلوب» راه بیندازد، با دستگاه قضایی دچار مشکل شد. سپس به ارتش پیوست ولی چیزی نگذشت که فرار کرد، و با پا درمیانی منتقد سینما آندره بازن که حمایتش کرد و شغلی به او داد، از زندان رفتن نجات پیدا کرد.
تروفویی که خانواده رهایش کرده بود و گوداری که آبروی خانواده‌اش را برده بود، با هم دور پاریس را می‌گشتند، فیلم تماشا می‌کردند، و رویای زندگی‌هایی که در آنها می‌دیدند را در سر می‌پروراندند.
گودار بعدها با علاقه از این روزها یاد کرد:
«در یک شنبه داغ در ماه جولای، از کلیشی راه افتادیم.... یکی از زیباترین میدان‌های پاریس. . . از اتمُیک سیگار برگ خریدیم. . . . بعد تمام راه تا پا سور رفتیم که از مادر بزرگم 10000 فرانک گرفتیم، مساعده پول تو جیبی ماهانه‌ام. . . فیلم «فرشته سرخ» را به‌اشتراک تیلدا تامار دیدیم. . . فرانسوا مدام می‌گفت عجب خوشگله».
تروفو بیگانه‌ای بود که می‌خواست وارد گود شود؛ گودار خودی‌ای بود که می‌خواست از گود خارج شود. آنها در یک داستان عاشقانه بالزاک زندگی می‌کردند، نویسنده‌ای که بیش از همه تحسینش‌اش می‌کردند، آنگاه تصمیم گرفتند که پاریس را فتح کنند، و پس از آن جهان را. در سال 1951 بازن، مجله «کایه دو سینما» را منتشر کرد، و کمی‌بعد، رومر که در مجله به او ملحق شده بود، به گودار و‌تروفو فرصت داد که به عنوان منقد فیلم مطلب بنویسند.
گودار و‌تروفو و دیگرانی که با رومر به «کایه» آمدند، از جمله کلود شابرول و ژاک ریوت، احترام زیادی برای فیلم‌های آلفرد هیچکاک و هوارد‌‌هاکس قائل بودند ( به‌این گروه لقب هیچکاک و‌هاکسی‌ها داده بودند).
آنها فیلمهایهالیوودی را با همان علاقه‌ای تماشا می‌کردند که فیلم‌های کلاسیک صامت چاپلین و مورناو و بعدها شاهکارهایی اثر ژان رنوار و روبرتو روسلینی را: در جستجوی تأثیر شخصی کارگردان. در نتیجه، در حال تکوین معیاری بودند و مدعی این‌که به زودی فیلم‌هایی خواهند ساخت که جای این‌ها را خواهد گرفت.
جوانان تازه نفس «موج نو» آشکارا تصمیم داشتند که بر صنعت سینمای موجود فرانسه و کارگردانان و فیلمنامه‌نویس‌های حاکم آن غلبه کنند. تروفو در مقاله‌ای هتاکانه در کایه (1954) تحت عنوان «گرایشِ خاصِ سینمای فرانسه»، آشکار کرد منظور او چه کسانی بودند. او ژان اورِنش و پی یر بُست، دو فیلمنامه‌نویس سرشناس سینمای فرانسه را سرزنش کرد که «سینما را خوار و خفیف می‌کنند» و از کارگردانانی مانند کلود اوتان-لارا و ژان دِلونی برای «کلک‌های حقیر. . . قاب‌بندی‌های شناخته شده. . . نورپردازی‌های پیچیده، فیلمبرداری‌های زرق و برق‌دار که همه را با عنوان «کیفیت سنتی» عرضه می‌کردند، انتقاد کرد.
مقاله‌تروفو، جایگاه «کایه دو سینما» را در فرهنگ فرانسه مستحکم کرد، و پس از آن برای زنده‌کردنِ هفته‌نامه دست‌راستی و ملی «هنرها» استخدام شد. این مقاله در عین حال به دیدگاه نقادانه‌ای که او و دوستش عرضه کردند- چیزی که آنها «سیاست مولفان» نامیدند و بعدها در آمریکا با عنوان «تئوری مولفان» خوانده شد - اعتباری بخشید. آنها اعلام کردند که کارگردانان‌هالیوودی برگزیده آنان هم‌شأن کارگردانانی بودند که در بقیه کشورها، یا روش‌ها کار می‌کردند، و افزودند که بهترین کارگردانان هنرمندانی بودند به اهمیت و ارج نویسندگان، نقاشان و یا آهنگسازان. این «سیاست» توجه‌ها را به خود جلب کرد، و آنها را وارد حلقه مولفانی کرد که تحسین می‌کردند.
زمانی که تروفو در پاریس بود، گودار در سوییس، در پروژه ساخت سدی مشغول عملگی بود، ابتدا با بیل و کلنگ، سپس در شیفت شب اتاق فرمان، تا بدینوسیله به حد کافی برای ساختن مستندی دقیق و کاملاً قراردادی از پروژه سد پول پس‌انداز کند. با فروش فیلم به شرکت سازنده سد قدری پول به دست آورد و سپس در سال 1959 به تب سینمایی پاریس و سینماتک بازگشت.
روبرتو روسلینی، که منتقدان کایه قبولش داشتند، برخلاف بسیاری که نداشتند، به خاطر فیلم‌های ظریف ملودرام روانشناختی‌ای که با شرکت همسرش اینگرید برگمن ساخته بود، به پاریس نقل‌مکان کرد و کوشید این منتقدان جوان را بسیج کند تا فیلم‌های واقعگرایانه و کم‌هزینه‌ای مانند فیلم‌های خودش، که او را به شهرت رسانده بود، بسازند. تروفو به‌این فکر افتاد با اقتباس داستان میشل پورتل، دله‌دزدی که دوستی آمریکایی داشت، فیلمیبسازد.
در سال 1952، پورتل اتومبیل یک مأمور دولت را دزدید، به یک پلیس موتورسوار که قصد بازداشت او را داشت شلیک کرد، پنهانی وارد پاریس شد، و دو هفته تمام مخفیانه زندگی کرد تا این‌که سرانجام دریک قایق فکسنی در کنار رود سن دستگیر شد. تروفو از گودار خواست کمکش کند. دو دوست در ایستگاه متروی ریشلیو دروو ملاقات کردند تا روی داستان کار کنند، لیکن بودجه تأمین نشد و فیلم رها شد.
با وجود این رویای این منقدان جوان برای کارگردان شدن به گونه‌ای وسوسه‌انگیز به واقعیت نزدیک می‌شد. اوایل سال 1958، تروفو کمدی فی‌البداهه‌ای در محل و در حاشیه پاریس ساخت. این منطقه را سیل فرا گرفته بود و رفت و آمد را مشکل کرده بود، و فیلم داستان دختر جوانی است که می‌بایست با وسیله‌ای به پاریس برسد و رابطه کوتاهی با مرد جوانی که این وسیله را فراهم می‌کند، به هم می‌زند. در طول ساخت فیلم اما، تروفو احساس کرد که از مصیبت ساکنین منطقه سوءاستفاده کرده است و تصمیم گرفت کار را رها کند. گودار فکر کرد می‌تواند با فیلم‌های موجود کاری انجام دهد.
آن را ادیت کرد و صدای بمی‌روی آن گذاشت با انواع ارجاعات، نقل قول‌ها، لطیفه‌ها و چیزهای دیگر. حتی عنوان فیلم «یک تاریخ آب» جناسی بود با عنوان کتاب پر فروش آن روزها «تاریخ او». الگوی ساختاری دو فیلمساز مشخص شد: تروفو داستان تعریف می‌کرد، در حالی که گودار از داستان به عنوان روبنایی برای پر و بال دادن به حکایت‌های جنون آمیز خودش استفاده می‌کرد.
در سال 1957، تروفو با دختر جوانی به نام مادلن مورگن‌استرن، که در جشنواره فیلم ونیز ملاقات کرده بود، ازدواج کرد. پدر عروس پخش‌کننده فیلم، اینیاس مورگن‌استرن بود، و‌تروفو در جشنواره فیلم کن سال بعد به او پیشنهاد کرد فیلم میخاییل کالازوتف «لک‌لک‌ها به پرواز در می‌آیند» را بخرد. فیلم جایزه بهترین فیلم کن را برد و مورگن‌استرن پول زیادی به دست آورد. به عنوان پاداش، مورگن‌استرن هم‌ترتیبی داد تا‌تروفو نخستین فیلم بلندش را بسازد. (گودار طی نامه‌ای به‌تروفو اظهار امیدواری کرد که پدر زنش خرج نخستین فیلم بلند او را هم بپردازد که بی‌نتیجه ماند)
در نوامبر سال 1958، تروفو آغاز به ساختن «400 ضربه» کرد. پنج ماه بعد فیلم برای نمایش در جشنواره فیلم کن انتخاب شد. گودار طی مقاله‌ای در مجله «هنرها» همکار منتقدش را به خاطر «پیشبرد... جنگ مولفان» تحسین کرد و افزود: «ما با پذیرفته‌شدن این اصل که مثلاً فیلمی‌از هیچکاک همان‌اندازه اهمیت دارد که کتابی از آراگون، برنده شده‌ایم. به لطف ما، مولفان فیلمساز بدون هیچ‌تردید پا به عرصه تاریخ هنر گذاشته‌اند.» وی در عین حال هشدار داد: «هرچند در مبارزه پیروز شده‌ایم، ولی هنوز جنگ را نبرده‌ایم.»
«400 ضربه» چهارم نوامبر در کن به نمایش درآمد و بلافاصله با استقبال روبرو شد. مورگن‌استرن (پخش‌کننده فیلم) تنها در بخش فروش به کشورهای خارجی موفق شد ظرف دو روز دو برابر هزینه‌اش در آورد. ماشین تبلیغاتی سینمای رسمی‌فرانسه‌تروفو و حلقه دوستانش را تحت حمایت قرارداد، «موج نو» را پذیرفت و‌تروفو را در مقام طلایه‌دار آن تشویق کرد.
گودار احساس کرد که فرصت فیلم ساختن او فرا رسیده، و‌ترسید مبادا موقعیت را از دست بدهد. از صندوق کایه پول قطار قرض کرد، با عجله خود را به کن رساند، با تهیه‌کننده جسور و فعالی به نام ژرژ بورِگار، که برایش قدری فیلمنامه‌نویسی کرده بود، تماس گرفت و از تروفو خواست که اجازه دهد داستان دزد اتومبیلی که قاتل می‌شود و در سال 1956 با هم روی آن کار کرده بودند، را بسازد. تروفو مجوز نام خود را به عنوان فیلمنامه نویس به او داد (در حقیقت توافق کرد پای فیلمنامه گودار را امضا کند)، و کلود شابرول که چند فیلم بلند ساخته بود، تظاهر کرد که «مشاور فنی» فیلم است. با جمع آمدن این گروه بورگار پذیرفت فیلم گودار را تهیه کند.
آشکارا «از نفس افتاده» تفاوت بسیاری با «چهارصد ضربه» داشت. تروفو از یک گروه حرفه‌ای کامل استفاده کرده بود، با فیلمنامه بی‌نقصی که با همکاری فیلمنامه‌نویس مارسل موسی نوشته بود، و به عهدش که سینمای جدید فرانسه «حتی شخصی‌تر از رمان و خود-زندگینامه‌ای‌تر و مستقل‌تر از اعتراف (به کشیش) یا دفتر خاطرات» خواهد بود، وفا کرد. داستانی که گودار در «از نفس افتاده» بیان کرد همان قدر غیر شخصی بود که فیلمهایهالیوودی بودند، ولیکن منظورش هم همین بود: داستان فیلم از طریق نحوه برداشت او شخصی می‌شد.
گودار گفتار و اکشن‌های فیلم را روز به روز و حین فیلمبرداری تنظیم می‌کرد، این کار را یا شب‌ها در رستوران و یا صبح‌ها در کافه انجام می‌داد؛ و با مراجعه مکرر به یادداشت‌ها و خاطره‌هایش ودر نظر داشتن اصول استاندارد داستان‌های «فیلم نوآر»، و نیز افزودن ارجاعات شخصی، سینمایی و ادبی آن را تزئین می‌کرد – که به آن محتوا و لحنی کاملاً شخصی می‌بخشید. و زمانی که در می‌ماند و چیزی به ذهنش نمی‌رسید همه را به خانه می‌فرستاد که خشم بورگار را برمی‌انگیخت.
گودار فیلم را به شکل رمانی آزاد فیلمبرداری کرد. متن را در محل فیلمبرداری برای بازیگران – ژان پل بلموندو و جین سیبرگ – می‌آورد و یا در حین فیلمبرداری آن را بلند برای آنها می‌خواند. فیلمبردارش، رائول کوتار پس زمینه‌ای در مستند سازی داشت، و گودار به تجربه و قابلیت او در فیلمبرداری در خیابان، با مردم و بدون نور مصنوعی متکی بود. برای صحنه‌ای که بازیگران در شانزه‌لیزه راه می‌روند، کوتار در چهارچرخه مخصوص حمل اجناس که سوراخی در پوشش کنار آن در آورده بود نشست، در حالی که دستیاری آن را هول می‌داد و گودار هم پنهانی دنبالشان می‌آمد. در صحنه پایانی، که شخصیت ژان پل بلموندو تیر خورده و در حال مرگ در خیابان افتاده، مشتریان رستورانی در آن نزدیکی به دور او گرد آمده بودند و فقط چند سانت با دوربین فیلمبرداری فاصله داشتند.
کار گودار روی میز ادیت جسورانه‌تر هم بود. اجبار کوتاه کردن دوساعت و نیم فیلم به نود دقیقه گودار را واداشت فقط لحظه‌هایی را که دوست دارد را حفظ کند، و بدون در نظر گرفتن معیار تداوم داستان و یا قطع از مقطع کادرهای مستقل که نتیجه‌اش جامپ کات است، که به نظر می‌رسد بازیگر از موقعیتی به موقعیت دیگر می‌پرد، صحنه‌های بسیاری را حذف کرد. نتیجه درهم، نوعی «جاز» بصری از آب در آمد. توگویی فیلم در حین بازشدن از روی قرقره‌اش در حال ساخته‌شدن است. گودار اعتراف کرده که مقصودش «جلب توجه بوده.... و پایان‌دادن به روش سنتی به گونه‌ای حیرت‌برانگیز.»
در آن روزها، به زعم‌تروفو، گودار یک نابغه بود و زمانی که در ماه مارس 1960«از نفس افتاده» به نمایش در آمد، از موفقیت گودار و فیلم در پوست نمی‌گنجید. ولیکن اظهار شگفتی‌تروفو نسبت به نحوه کار گودار بیشتر به سردرگمی‌می‌مانست. و تازه وقتی که میانه‌شان شکرآب شد، که اندک‌زمانی بعد اتفاق افتاد، اختلاف دیدگاه‌ها، شخصیت و حال و هوای زیبایی شناختی‌شان به تدریج بروز کرد.
پس از موفقیت «چهارصد ضربه» و «از نفس افتاده»، تهیه‌کننده‌های فرانسوی هزینه تولید فیلم بسیاری کارگردان‌های جوان و امتحان‌نشده را پذیرفتند، که بیشتر آنها چندی بعد کار سینما را رها کردند. در عین حال موفقیت فیلمسازانی با قابلیت واقعی بسیار دشوار شد. دومین فیلم بلند تروفو «به پیانیست شلیک کن»، شکل دیگری از «فیلم نوآر» فرانسوی به سختی خرج خود را در آورد. فیلم گودار «سرباز کوچولو» داستانی درباره جوخه اعدام در ژنو به نمایندگی از جنگ الجزیره توسط اداره سانسور فرانسه توقیف شد.
نخستین فیلم‌های بلند ریوت و رومر، «پاریس به ما تعلق دارد» و «نشانه‌های لئو» خیلی سریع در سالن‌های سینما مردند؛ فیلم جدید شابرول هم ناموفق ماند.
رسانه‌های فرانسوی که سر و صدای زیادی برای موفقیت غیر عادی گیشه کارگردانان جوان به راه انداخته بودند، اکنون این عدم موفقیت تجاری را دلیلی بر تو خالی بودن «موج نو» دانستند و این‌که عمرش به سر رسیده. در سپتامبر 1960، تروفو نوشت که «موج نو هر هفته بیش از پیش در رادیو، تلویزیون و روزنامه‌ها مورد توهین قرار می‌گیرد.» هرچند آن سال، به سبب تأثیر تلویزیون، از میزان تماشاگران سینما در فرانسه به شدت کاسته شده بود، بسیاری در روزنامه‌ها «موج نو» را سرزنش می‌کردند که با زیاده خواهی‌های هنرمندانه‌اش، سینما روی عادی را از خود رانده است.
سومین فیلم بلند گودار «زن، زن است»، یک کمدی موزیکال پر هزینه رنگی و سینماسکوپ به‌اشتراک آنا کارینا (که در ماه مارس 1961 با او ازدواج کرد)، از فیلم‌هایی بود که در پاییز آن سال همه در انتظارش بودند، و قول داده شده بود که بخت و اقبال برو بچه‌های «کایه» را به آنها بازگرداند. داستان فیلم – درباره زوجی است که زن بچه می‌خواهد و شوهر نمی‌خواهد – موضوع خودمانی و عجیبی برای فیلمی‌کمدی بود، و گودار هم با‌ترکیبی از واقع گرایی و هنری آن را کارگردانی کرده بود، و روش قطع مغشوش‌تری از «از نفس افتاده» را به کار گرفته بود. با وجود نقد‌های پر شور و هیجان رسانه‌ها، این فیلم نیز، شکست خورد. تروفو طی مصاحبه‌ای در شماره ماه دسامبر «کایه» که به «موج نو» اختصاص یافته بود، گودار را مسوول دانست.
تروفو گفت: «اگر با صدا و تصویر کار کنی و از آن به روشی غیر معمول و رایج استفاده کنی، مردم فریاشان بلند می‌شود – این یک واکنش طبیعی است. آنها در نیس صندلی‌های سینما را پاره کردند چون تصور کرده بودند دستگاه پروژکتور سینما‌اشکال پیدا کرده.» او مدعی شد که تجربه‌های گودار برای این رسانه نامناسب است: «مردم انتظار یک داستان شیرین و کلاسیک را داشتند. یک دختر، دو پسر، در محله‌ای در پاریس. . . دقیقاً داستانی که آدم انتظار دارد به شکلی کلاسیک بیان شود. تماشاگران شاخ در آورده بودند.»
تروفو ادامه داد که او و دوستش آموزش درستی از سالها تجربه‌اشان به عنوان منقد سینما نیاموخته بودند. او شابرول را سرزنش کرد، که فیلم جنایی‌اش «زنان خوب» به‌این دلیل شکست خورد که نتوانسته بود تصور کند هیچکاک چگونه فیلمی‌مانند «زنان خوب» را می‌ساخت – مثلاً با عنوان «دختران فروشنده ناپدید می‌شوند». سرویراستاران «کایه» سرجمع سخنان تروفو را در عنوانی گویا چنین خلاصه کردند: «بیایید از هیچکاک تقلید کنیم.» تروفو فکر می‌کرد که کاربرد قواعد‌‌هالیوودی که او و دوستانش در مقام منتقد جذب کرده بودند تنها راه رهایی «موج نو» و قراردادنش در مسیر اصلی سینما بود.
در همان شماره «کایه»، گودار هم «موج نو» را با اصطلاحات وفاداری روشنفکرانه‌اش به تاریخ سینما تعریف کرد، لیکن موضع انتقادی گروه را با «پشیمانی» مشخص کرد، و افزود: «غم غربت سینما دیگر محلی از اِعراب ندارد. در لحظه‌ای که سینما کار می‌کنیم، نمی‌توانیم سینمایی که این تمایل را در ما به وجود آورده را کار کنیم.» او نتیجه‌گیری کرد که روش استودیویی سینمای‌‌هالیوود در حال فروپاشی است، و همراه آن قدرت سینمای کلاسیک برای دستیابی به واقع‌گرایی روانشناختی از طریق ماشین این حرفه. گودار عرصه سینمایی هیچکاک و‌هاکس را نه الگوهایی برای تقلید بلکه سرچشمه‌ای برای انگیزه، چاه ویلی از فراخوانی و – بهشتی گمشده، می‌دانست.
در همین حال، تروفو افکار هنری محافظه‌کارانه‌اش را با یک سلسله مصاحبه با هیچکاک به مرحله عمل درآورد که تصمیم داشت به کتابی تبدیلشان کند. لیکن به عوض چند ماهی که قصد داشت به‌این کار اختصاص دهد، چهار سال بر سر آن وقت گذاشت – وقفه‌ای طولانی از کار فیلم‌سازی‌اش. بین سالهای 1962 و 1965، تروفو فقط یک فیلم ساخت «پوست نرم»، یک ملودرام دردناک و شخصی درباره بی‌وفایی در زناشویی، که اشاره‌ای داشت به طلاق قریب‌الوقوع خودش. در این فاصله گودار هشت فیلم ساخت که هریک از دیگری –چه از نظر هنری چه سیاسی – افراطی‌تر بود.
در آن سالها، گودار و‌تروفو هنوز نزدیک بودند، افکارشان را با هم در میان می‌گذاشتند و درباره برنامه‌هایشان بحث می‌کردند. یادداشت‌های پراکنده گودار به‌تروفو – «کارو فرانچسکو (فرانچسکوی عزیز)»، «مولتو کارو فرانچسکو (فرانچسکوی خیلی عزیز)»، «پسرعموی عزیز فرانچسکو» – حاکی از گرمی‌‌روابط آن‌دو است. ولیکن فیلم‌هایش بیشتر و بیشتر گستاخ و مغشوش می‌شدند. در مورد «پی‌یروی دیوانه» که در سال 1965 به روی پرده آمد، خودش نیز به‌این واقعیت اعتراف می‌کند. به مصاحبه‌گری از «کایه» گفت: «در فیلم‌های پیشینم، از خودم می‌پرسیدم اگر هیچکاک جای من بود چه می‌کرد، وقتی «پی یرو» را می‌ساختم احساس کردم پاسخی برایم ندارد جز این‌که بگوید، خودت حلش کن.»
به سبب روش خودانگیخته و کم‌وبیش روزنامه‌نگارانه گودار، بحران‌های سیاسی روز – جنگ ویتنام، جنبش حقوق مدنی آمریکایی‌ها، انقلاب‌های جهان سومی، شکوفایی رادیکالیسم دانشجویی – با آثارش درآمیخته شدند.
اختلاف نظر گودار و‌تروفو، هر چند در انظار به آن‌اشاره نمی‌شد، در حال عمیق شدن بود. اوائل سال 1966، تروفو یادداشت‌هایش را از پشت صحنه فیلم «فارنهایت 451» در «کایه دو سینما» منتشر کرد، که فعالیت‌هایش را سر صحنه تشریح می‌کند ولی چیزی از زندگی خصوصی‌اش افشا نمی‌کند. پاسخ گودار، غیر مسیتقم و به وضوح سرشار از‌اشاره و کنایه در شماره سپتامبر «کایه» منتشر شد: که عبارت بود از خاطرات خودش، «سه هزار ساعت سینما»، که به همان اندازه به نکات جذاب درباره سینما می‌پرداخت تا به سیاست‌های چپ، و داستان‌های زندگی عشقی‌اش (ازدواجش با کارینا در 1964 به طلاق منجر شده بود).
در سال 1967، با علاقه جدیدش به فلسفه مائوئیسم، که در این زمان میان روشنفکران پاریسی رایج شده بود، گودار فیلم «چینی» را ساخت. با شرکت آن ویازمسکی در نقش دوم (که در ماه ژوئن همان سال با او ازدواج کرد) و ژان‌پی‌یر لئو، داستانی نیمه‌برشتی، نیمه‌کارتونی – و به شدت خودانتقادی – با نقابی سیاسی، چهره پنج شخصیت جوان را تصویر می‌کند که انقلاب بازی می‌کنند و دست‌آخر مرتکب قتلی می‌شوند. اواخر آن سال گودار فیلم «آخر هفته» را کارگردانی کرد، فریادی از خشم علیه بورژوازی و کولاژی از خوشمزگی‌های مفهومی، از جمله یک نمای نیم‌کیلومتری روی ریل از خطی طولانی از اتومبیل‌هایی که در یک‌ترافیک سنگین و بی‌نظیر متوقف شده بودند. گودار فیلم را با عنوان «پایان فیلم/ پایان سینما» به پایان برد. وقتی فیلمبرداری‌اش را تمام کرد، به گروه همکاران همیشگی‌اش اخطار کرد بروند و کار دیگری بیابند، چون او دست از فیلمسازی برداشته است.
«عقب نشینی» گودار از سینما اواخر سال 1967 – که پی آمدش نوعی بلاتکلیفی فلج‌کننده بود – همزمان شد با تولد دوباره «موج نو». همان سال‌تروفو با فیلم منسجم و پلیسی «عروس سیاه‌پوش» اعلام حضوری دوباره کرد، محصول مشترکی با یونایتد آرتیستز، و طی امضای قراردادی با همان‌ها تقبل کرد سال دیگر فیلم «بوسه‌های دزدیده شده» را بسازد که ادامه «چهارصد ضربه» به‌اشتراک لئو بود. کلود شابرول بار دیگر موفق شد که ملودرام‌های پر نیش و نوش بورژوازی‌ای که همیشه تمایل داشت بسازد. اریک رومر توانست دومین فیلم بلند خود را با عنوان «مجموعه‌داران» بسازد (1967)، که حضور دوباره‌اش را تثبیت کرد، و دومین فیلم بلند ژاک ریوت، «راهبه‌ها» (1965)، بار دیگر گروه را در رأس اخبار قرار داد.
فیلم ریوت – به تهیه‌کنندگی بو رِگار و به‌اشتراک کارینا بر مبنای رمانی از دیدرو – به دلیل اعتراض بنیادهای کاتولیکی فرانسوی توسط دولت دوگل توقیف شد. گودار، تروفو و دیگران جنگی را برای آزادساختن فیلم به راه انداختند؛ گودار آشکارا حکومت دوگل را با حکومت سازشکار مارشال پِتن در جنگ جهانی دوم، مقایسه کرد. شورش‌های سال 1968 چهره بازیگران سیاسی «سیاست مولفان» را آشکار کرد. در فوریه آن سال، آنری لانگلوا توسط هیات‌مدیره سینماتک که اکثرشان منصوبین دولت بودند اخراج شد. هیات مدیره مصمم بود مدیری برگزیند که با عقاید فرهنگی محافظه‌کارانه دولت همکاری کند. تروفو که توسط لانگ لوا به عضویت هیات مدیره انتخاب شده بود، با خشم جلسه را‌ترک کرد و خبر را پخش کرد. ساعتی بعد، به درخواست او «موج نویی»ها متشکل شدند، و چیزی نگذشت که قهرمانان سرشناس «کایه»، از قبیل چارلی چاپلین، ژان رنوار، روبرتو روسلینی و آلفرد هیچکاک نیز به آنها پیوستند.
هزاران نفر از مردم به پشتیبانی از لانگ لوا راهپیمایی کردند؛ گودار سر دسته آنها بود و با در دست داشتن میکروفونی دستی، زمانی که پلیس حمله کرد به جمعیت دستور عقب نشینی داد. عینکش در این درگیری شکست و همسرش با ضربه باتومی‌به سرش مجروح شد. وی اعتراض‌کنندگان را تشویق کرد که به «سینماتک» بروند و مانع از نمایش فیلم شوند.
سه ماه بعد، در روزهای تاریخی ماه مه 1968، زمانی که دانشجویان فرانسوی، معترض کم‌وبیش همه چیز بودند، از قوانین کالبدشکافی تا جنگ ویتنام، «موج نویی»ها از آنها پشتیبانی کردند: گودار و همسرش از وقایع فیلمبرداری می‌کردند که توسط پلیس از محل رانده شدند.
در حالی که با وسیع شدن ابعاد اعتراض‌ها، اعتصاب‌های عمومی‌و اعتراض‌های نشسته، فرانسه به حالت نیمه فلج در آمده بود، جشنواره فیلم کن برگزار شد. تروفو قبلا آنجا بود که در هجدهم مه گودار وارد شد و از همکاران کارگردانش خواست که در تالار اصلی گرد هم بیایند، و پیشنهاد تعطیلی جشنواره را داد. فریاد زنان اعلام کرد: «امروزه، حتی یک فیلم هم وجود ندارد که مشکلات کارگران و دانشجویان را نمایش بدهد. حتی یک دانه، نه ساخته (میلوش) فورمن، نه خود من، نه پولانسکی یا فرانسواز (تروفو)، حتی یک فیلم! ما عقبیم. هفته گذشته زمانی که رفقای دانشجوی ما توسط باتوم‌های پلیس زخمی‌و مجروح شدند، سرمشقی برای ما بودند.»
تروفو هم درخواست تعطیل شدن جشنواره را داد، ولی هدف او فقط جشنواره بود، در حالی که گودار خواستار تعطیلی کل سینما بود. وقتی گودار فریادزنان به یکی از حامیان جشنواره معترض شد که: «من دارم با شماها از همبستگی با دانشجویان و کارگران صحبت می‌کنم، و شما از نماهای دور و نزدیک حرف می‌زنید.» تروفو با نگرانی او را می‌پایید. اندکی بعد، هنگامی‌که طبق برنامه یکی از فیلم‌ها را به نمایش گذاشتند، معترضان از جمله تروفو و گودار روی صحنه ماندند و پرده‌ها را چسبیده بودند که باز نشود. تماشاگران به صحنه هجوم بردند و درگیری در گرفت. روز بعد جشنواره تعطیل شد.
یکی از علائم شدت گرفتن اختلافات‌تروفو و گودار دعوای سختی بود در دفتر‌تروفو، در «له فیلم دو کاروس» در پاریس، که ویازمسکی شاهد آن بود. گودار می‌خواست جنگ دانشجویان را به جشنواره تأتر آوینیون بکشاند (که فیلم هم نشان می‌دادند – سال قبل فیلم «چینی» گودار را نشان داده بودند)، ولی تروفو به او گفت هرگز حاضر نمی‌شود از بچه‌بورژواها طرفداری کند، آن هم در تقابل با پلیس که اکثراً از طبقه کارگر بودند. به گفته ویازمسکی، گودار «واقعاً عصبانی شد: فکر می‌کردم تو از برادران هستی – تو خائنی بیش نیستی. و بدین‌ترتیب رابطه‌شان قطع شد.»
سوزان شیفمن که مدت هشت‌سال از نزدیک با گودار کار کرده، در همین ایام او را در شانزه‌لیزه ملاقات می‌کند. «ما به هم برخوردیم، لبخندی زد و پشتش را کرد و رفت.» آنتوان بورسی‌یه، مالک آپارتمانی که «چینی» در آن فیلمبرداری شده بود، و کسی که برنامه نمایش آن را در آوینیون‌ترتیب داده، به خاطر می‌آورد که گودار در خیابان به همسرش برخورده بود و به او گفته بود: «دیگر هرگز همدیگر را نخواهیم دید. همین جا با تو و آنتوان وداع می‌کنم، چون شماها هنوز در سیستم سرمایه‌داری زندگی می‌کنید. دیگر شماها را نخواهم دید.»
اواخر 1968، گودار از تروفو پولی خواست که مدعی بود از ساختن «دو، سه چیز درباره او» به او بدهکار بوده است؛ پول را برای ساختن «فیلم‌های ضد ارباب‌ها» لازم داشت. به‌تروفو گفت: «حرف دیگری برای گفتن ندارم، نه درباره تو نه درباره خودم نه دیگران. ما دیگر در هیچ مورد با هم توافق نداریم.» تروفو پول را فرستاد ولی از هرگونه تماس با او خودداری کرد.
گودار با منتقد ادبی جوانی که خوره فیلم و فعالی دست‌چپی به نام ژان‌پی‌یر گورَن بود، به هم پیوستند؛ و به افتخار کارگردان شوروی «ژیگا ورتف» خود را «گروه ژیگا ورتف» نامیدند، که فیلم‌هایش، با دوربین متحرک و وجوه آشکار مستندسازی، در مقایسه با فیلم‌های تبلیغاتی شوروی، راه حلی افراطی (در روند جاری فیلمسازی شوروی) بود. گودار و گورن مدام کار می‌کردند، با هم حرف می‌زدند و مطالعه می‌کردند، و فیلم می‌ساختند ( از قبیل «کشمکش‌ها در ایتالیا» بر مبنای متنی از فیلسوف مارکسیستی لویی آلتوسر، در مورد بحران‌های ایدئولوژیک یک زن جوان). بیشتر کارهای آنان در عرصه تجربه باقی ماند و بسیاری هم به پایان نرسید. به عنوان مثال فیلمی‌‌برای اتحادیه عرب، درباره جنگجویان فلسطینی در خاورمیانه ساختند (و وقتی به پاریس بازگشتند از ترس ترور به دست عمٌال اسرائیلی، خود را در اتاق قطع زره پوشی محبوس کردند)، ولی سرانجام کار را رها کردند.
در ماه جون 1971، گودار که عازم آمریکا بود تا قرارداد فیلمی را با شرکت جین فوندا به نام «همه‌چی خوبه» کامل کند، تصادف سختی با موتورسیکلت کرد.
گودار و گورن، قصد داشتند فیلم را که به‌اشتراک ایو مونتان بود، بر مبنای «داستان عشق» ولی با جنبه‌های سیاسی بسازند. مونتان، در نقش کارگردانی، شبیه گودار، به دلایل سیاسی از حرفه سینما کنار می‌کشد و با ساختن فیلم‌های تبلیغاتی، زندگی بخور و نمیری می‌گذراند، همسرش، یک خبرنگار و گزارشگر آمریکایی رادیو، به‌علت عقاید سیاسی و زیبایی شناختی‌اش، نمی‌تواند خبرنگاری کند. هرچند در مورد سیاست با همسرش موافق است، خواسته‌های فمینیستی‌اش سبب جدایی‌شان می‌شود.
بهبودی گودار بعد از حادثه، کند و دردناک بود. در طول فیلمبرداری همچنان مریض احوال بود و گفته است که بیشتر فیلم را گورن کارگردانی کرده است. «همه‌چی خوبه» در 1972 به روی پرده آمد و با استقبال بسیاری از منتقدین روبرو شد که در انتظار بازگشت گودار قدیمی‌بودند. هر چند فیلم سرشار از شعارهای ایدئولوژیک بود، به گونه‌ای آغازی برای جستجوی خارج شدن از بن بست‌های سیاسی بود. اندکی بعد، شراکت گودار و گورن به اتمام رسید؛ گورن دست به کارگردانی فیلمی‌شبه- خود- زندگینامه‌ای زد، و گودار هم همین قصد را داشت ولی با استفاده از ویدیو. ازدواج گودار و ویازمسکی اخیراً منجر به جدایی شده بود؛ و وی اکنون با آن ماری می‌یه‌ویل، زنی سوئیسی که در گروه‌های چپ افراطی ملاقات کرده بود، زندگی می‌کرد. دوباره در جستجوی کار بود، ولی این بار در عرصه‌ای کاملاً متفاوت.
گودار بیش از همیشه احساس می‌کرد از فیلمسازان و حرفه سینما منزوی شده است، و به فکر همکار محبوب و قدیمی‌اش افتاد، هر چند به گونه‌ای ستیهنده و خودخواهانه.
از زمان کناره‌گیری گودار از حرفه سینمای جاری در سال 1967، تروفو هفت فیلم ساخته بود. آخرین اثرش «روز برای شب» در باره زندگی دست اندرکاران فیلمسازی در حین ساختن یک فیلم، در 24 مه 1973 در پاریس اکران شد. در اول جون، گودار نامه‌ای چهار صفحه‌ای برای تروفو فرستاد (به همراه یادداشتی برای ژان پی یر لئو بازیگر فیلم)، که طی آن هم‌تروفو و هم فیلم را حسابی کوبیده بود. و خواسته بود به جبران دسته گل، «روز برای شب»، تروفو بودجه‌ای به او بدهد که در پاسخ آن فیلمیبسازد. پاسخ بیست صفحه‌ای‌تروفو، فورانی بود از خشم و کینه پانزده ساله‌اش.
یا دست کم، در خواندن سطحی نامه‌ها چنین به نظر می‌رسد. لیکن در نامه‌ای که تروفو با چنان خشمی‌به آن پاسخ داد، معجون عجیبی وجود داشت. البته آشکارا، تنقید و درخواستی بود؛ ولیکن در عین حال دست نیازی هم بود و نیز چشمکی یادآور ایام قدیم، و طرح فیلمی. تروفو فقط نفی فیلمش را در آن دید و به آن پاسخ داد. گودار دوستش را خوب نخوانده بود، در عین حال‌تروفو هم نامه را خوب نخوانده بود.
نامه گرمی‌آشتی‌پذیری را نداشت. گودار در آن‌تروفو را دروغگو خطاب کرده بود چون جزئیات زندگی عاشقانه کارگردان را نشان نداده بود، (اشاره‌ای خاص به رابطه خود‌تروفو و ژاکلین بیسه، هنرپیشه فیلم) و نوشته بود، «آدم از خودش می‌پرسد که چرا کارگردان فیلم تنها کسی است که «روز در شب» را به کار نمی‌گیرد!» آنگاه گودار به فیلمی‌که خودش قصد ساختنش را داشت اشاره می‌کند، «فیلمی‌‌ساده» که مدعی می‌شود درباره: «کسان دیگری است که فیلم می‌سازند، و این‌که «کسان دیگر» چگونه فیلم می‌سازند. چگونه دستیار تو شماره تلفن را می‌گیرد، چگونه مردک “اِکلر” پاکت‌ها را حمل می‌کند، چگونه پیرمرد شرکت تبلیغاتی هنرپیشه فیلم «آخرین تانگو در پاریس» را روی پوستر تابلوی تبلیغات رنگ می‌زند و هربار ما صدا و تصویر را با هم مقایسه می‌کنیم... مقایسه سن پیرمرد تبلیغات‌چی و مارلون براندو.»
گودار شکوه داشت پولی که باید ذخیره می‌شد تا به او داده شود، خرج فیلم‌های پرهزینه ساخت تروفو و دیگران می‌شود، این بود که از تروفو خواست یکصد هزار فرانک بودجه بگذارد، هرچند به پنجاه هزارتا هم قانع بود: «با در نظر گرفتن «روز برای شب» باید به من کمک کنی تا تماشاگران تصور نکنند که فیلمسازی فقط به سبک تو وجود دارد.» درعوض گودار حقوق سه تا از فیلم‌هایش را به‌تروفو عرضه کرد و در آخر پیشنهاد کرد، «اگر بخواهی در موردش بحث کنیم، بفرما.»
تروفو، پاسخ نامه‌اش را با دست و حروف درشت و خط‌خطی نوشت، گویی عجله داشته است.
«ژان لوک،
برای آن‌که تو را مجبور به خواندن تمام این نامه ناخوشایند نکنم، می‌روم سر اصل مطلب: من با تو در تولید فیلم‌هایت شراکت نخواهم کرد.
ثانیاً، نامه‌ات را به ژان‌پی‌یر لئو برمی‌گردانم: آن را خواندم و حالم به هم خورد. به همین خاطر است که احساس می‌کنم زمانش فرارسیده با جزئیات به تو بگویم که به نظر من رفتارت مثل لجن است.»
نامه گودار به لئو در پاکتی جداگانه ولی سر نبسته بود. در آن نیز تقاضای پول شده بود و این خشم تروفو را بیشتر بر انگیخت، که معتقد بود تقاضای کمک مردی به سن و سال گودار از جوانی مثل لئو دور از نزاکت است، به خصوص که‌این جوان برایش کار می‌کرده.
تروفو در نامه‌اش اذعان کرد که هنوز ته‌مانده‌ای از علاقه در وجودش نسبت به گودار باقی مانده، و این‌که با وجود «موضع‌گیری‌های سیاسی او» گودار اخیراً باطناًً «قدری تغییر کرده است.» و نیز اعتراف کرد، اگر به سبب نامه پیوست خطاب به لئو نبود، احتمالاً نامه گودار برایش قابل قبول‌تر می‌بود.
در عوض‌تروفو مجموعه‌ای از تهمت‌های حرفه‌ای و خصوصی را مطرح کرد. و به موارد زیادی‌اشاره کرد که به گودار کمک کرده، و با وجود آن که مایل بود دوستی‌شان حفظ شود، او را «حسود و تنگ‌نظر» خواند. به نیش‌هایی‌اشاره کرد که از سالها پیش به او زده شده بود و نیز موارد بی‌شمار دوستی نزدیک هنرپیشگان و گودار. (مخصوصاً به‌این نکات اشاره می‌کنم که حین ساختن فیلم واقعی‌ات درباره عشق و سینما چیزی را از قلم نیندازی). تروفو، گودار را سرزنش کرد که به کرات از حضور در مراسمی‌که دعوتش کرده بوده و قول حضور داده بود، سرباز زده، (مانند سیناترا و براندو تو هم چیزی بیش از مجسمه لجنی بر بالای ستونی نیستی» و نیز از بابت دستور ساختن کوکتل‌مولوتوف در یکی از فیلم‌های انقلابی‌اش.
تروفو در نامه‌اش یاد آور شد: «هر کسی با افکار تو موافقت نداشته باشد عوضی است، هر چند فکری که در ماه جون داری تا ماه آوریل تغییر کرده باشد». در عین حال گودار را به سبب تبلیغات جویی سیاسی‌اش انتقاد کرد – «هرگز موفق نبوده‌ای کسی را دوست بداری یا به کسی کمک کنی مگر با چپاندن اسکناس توی جیب‌اش » - و متهمش کرد که نسبت به رنج و نیاز دیگران بی‌تفاوت است. («میان علاقه‌ات به توده و خودخواهی فردی‌ات هیچ جایی برای چیز دیگری وجود ندارد.»)
تروفو نقد تندی هم بر «همه‌چی خوبه» اضافه کرد، که به نظر او در مقایسه با «از نفس افتاده»، «بی محتوا و محافظه‌کارانه بود،» و «آن جنبش چپ شیک و پیک معروفی که همه از سوزان زونتاگ گرفته تا برتولوچی سنگ گودار را به سینه می‌زدند و اهمیت بیش از قاعده‌ای به او می‌دادند»، را نفی کرد.
نامه با چالشی مبارزه‌جویانه به پایان می‌رسد: «حالا، هر چیزی که باید گفته می‌شد، گفته شده، به همین دلیل است که مانند خودت نامه را به پایان می‌برم: اگر می‌خواهی درباره‌اش بحث کنی، بفرما».
تروفو از این رد و بدل نامه ناراحت بود. به ژانین، بیوه آندره بازن تلفن کرد تا جریان را برایش توضیح دهد و ژانین نیز طی نامه‌ای اذعان کرد که «او (تروفو) هم به همان نسبت از نامه ژان‌لوک داغان شده بود و هم پاسخی که داده بود.» سپس افزوده بود، «نمی‌دانم آیا (گودار) متوجه می‌شود که فحاشی تو به اندازه اندوهت، و دوستی‌ات برای او، عمیق است؟ گودار حتماً غمگین است و روش ناخوشنودی‌اش هیچ شباهتی به دیگران ندارد.»
با وجود فحاشی و خواست‌های گودار، به نظر می‌رسد حقیقتاً می‌خواسته درباره موضوع «مذاکره» کند.
واضح‌ترین نشانه این تمایلش را می‌توان نه در خود نامه که پشت پاکت دید، که در محل فرستنده با مِهری ظریف نوشته بود: «از طرف مرید پیشین ژان دانیل نورمن» نورمن یکی از کارگردانان فرانسوی محبوب دهه‌های هزاروسیصدچهل و پنجاه بود که تروفو و گودار اکثر فیلم‌هایش را مثل «فرشته سرخ» به کرات با هم دیده بودند، و کسی بود که گودار اغلب در مصاحبه‌هایش و یادآوری سالهای ولگردی‌اش با‌تروفو در پاریس، از او نام می‌برد.
نامه‌تروفو آشکارا حاکی از این بود که علاقه‌ای به آشتی ندارد. در حالی که گودار به تدریج دوباره به صنعت سینما باز می‌گشت، با ساختن فیلم – ویدیو‌هایی‌ترکیبی مانند «شماره دو» (1975)، همچنان در مصاحبه‌هایش نیش‌هایی به او می‌زد. در مصاحبه‌ای با تله راما در سال 1978، اظهار داشت: «به نظرم فرانسوا مطلقاً فیلمسازی بلد نیست. فقط یکی ساخت که به خودش مربوط می‌شد، و همانجا متوقف شد. بعد از آن فقط قصه تعریف کرده است. . . فرانسوا شیادی است که خودش را جای فردی شریف جا زده، و این بدترین چیزهاست.» در سال 1976 به‌تروفو نامه‌ای نوشت و از او خواست که حقوق باقیمانده‌اش را «از نفس افتاده» پس بدهد چون گودار می‌خواست فیلم را بفروشد و با پول آن ویدیو استودیویش را در شهر گرونوبل راه بیندازد. (تروفو، خیلی سرد و رسمی‌‌این کار را انجام داد.)
در این فاصله، تروفو حملات گودار را با سکوت تحمل کرد تا سال 1980، زمانی که «کایه دو سینما»، که سرانجام دست از سر ایدئولوژی چپ برداشته بود، بعد از سیزده سال مصاحبه‌ای با او‌ترتیب داد. تروفو هم فرصت را غنیمت شمرد تا حملات گودار را پاسخ دهد. گفت: «حتی در زمان «موج نو» هم دوستی با او خیابانی یک‌طرفه بود. باید تمام مدت کمکش می‌کردی، محبت می‌کردی و منتظر می‌ماندی تا در پاسخ مشتی به شکمت بخورد.» آشکار بود که او هرگز موفق نشده بر خشمش نسبت به گودار غلبه کند. در مصاحبه کایه، به کرات به موضوع گودار باز می‌گردد، و حتی از این بابت خودش را هم دست می‌اندازد: «اگر دلتان می‌خواهد درباره گودار حرف بزنیم، می‌توانیم این مصاحبه را به کتابی تبدیل کنیم – بله، واقعاً گفتم گودار.»
برگرفته از نیویورکر، آوریل 2008
تبلیغات
