خاطره نحس جوانی و جنگ
آرشیو
چکیده
متن
به نظر می‌آید بهتر است الیور استون را یک جنگجو بنامیم تا یک فیلمساز. استون در سپتامبر سال 1967 ایالات متحده را به قصد شرکت در جنگ ویتنام ترک کرد و در نوامبر 1968 هم مجوز خروج از ویتنام را گرفت. او 15 ماه تمام را در جنگل‌های ویتنام از این شاخه به آن شاخه پرید، اما 25 سال بعد چندین‌بار به عنوان منبع الهام به ویتنام سرکشی کرد. جنگ ویتنام معیار او شد و این واقعه برایش دو نکته داشت؛ اول اینکه جنگ برای استون یک خیابان بود که به شناخت شخصی منتهی می‌شد و همچنین وسیله‌ای بود برای درک سوال‌های بزرگتر تاریخی‌اش.
پس از آن بود که استون در مجموعه‌ای از فیلم‌هایی که درباره آمریکا و ویتنام ساخت، به ارائه مشاهدات شخصی درخصوص طبیعت جنگ و تحلیل‌های اجتماعی از فرهنگ آمریکایی که به جنگ منتهی شده و آثار فیزیکی و اجتماعی جنگ بر مردم آمریکا خصوصا جوانان پرداخت.
الیور استون که خودش محصول دهه 60 آمریکا است، آدمی‌است که افراد زیادی برای رسیدن به شناخت آن دهه تب‌دار – از جنگل‌های پر از پشه ویتنام در «جوخه» یا آمریکایی‌های حساس فراموش‌شده در متولد چهارم ژوییه یا گروه‌‌های ضددولتی دهه 60 و جیم موریسون در «دورز»- به او تکیه کرده‌اند. الیور استون به‌گونه‌ای آمریکا و ویتنام را با هم ارتباط داده است که عده قلیلی از کارگردانان این کار را کردند. این مقاله بحث مختصری در رابطه تاثیر جنگ ویتنام بر آمریکا از دید الیور استون است.
«بذر‌های دهه 60 در دهه 50 کاشته شده بود»
استون درباره دهه 60 و مقدمه‌ای بر ویتنام
الیور استون یکی از بسیار افرادی است که در آمریکای بعد از جنگ جهانی دوم بزرگ شده است. آنها فکر می‌کردند که یک دسیسه متحد کمونیستی در کار است که آمریکا را نابود کند و دست روسیه، چین و اروپای غربی در کار است. استون سرسخت اذعان می‌کند که بیشتر از آنکه برای مسائل سیاسی و اجتماعی به ویتنام برود به دلایل شخصی به آنجا رفته و آمریکایی‌ها یاد گرفته‌اند که از روسیه بترسند و از کمونیست نفرت داشته باشند. این موضوع به حس غرور ناشی از پیروزی متحدین در جنگ در برابر نازی‌ها در جنگ‌جهانی دوم اضافه شده بود. آمریکایی‌ها دیگر فکر می‌کردند که شکست‌ناپذیرند، آنطور که در متولد چهارم جولای به ران کویچ گفته می‌شود «ما هیچ‌وقت در یک جنگ شکست نخورده‌ایم». آنها از صمیم قلب هم اطمینان داشتند که این تنها روسیه نبوده که می‌خواسته به آمریکایی‌ها حمله نظامی‌کند. اما فکر می‌کردند که روس‌ها جنگ‌های روانی و معنوی‌شان را که در مدرسه‌ها، هنر و بیشتر از همه در تشکیلات دولتی دیده می‌شود آغاز کرده‌اند. پدر استون در جنگ جهانی دوم و پدربزرگش در جنگ جهانی اول خدمت کرده بودند و استون فکر می‌کرد که این بار نوبت اوست که به کشورش خدمت کند.
«شما هرگز نمی‌خوابید»
تجارب استون در ویتنام
خوشبینی‌های عوام‌گرایانه و ایده‌آل‌گرایی‌ها در زیر فشار واقعیت‌ها خرد شدند. استون به سرعت متوجه شد که ویتنام مقابله ملت‌ها نبود بلکه یک جنگ سیاسی بود که توسط پایین‌ترین افراد ویتنامی‌و آمریکایی انجام می‌شده است. جنگ به هر صورت کم‌کم او را تغییر داد. استون به طور فزاینده‌ای همراه عوامل پیش‌برنده جوخه، که او ترجیح می‌دهد بگوید بیشتر ماری‌جوانا بوده که جوخه را حرکت می‌داده نه موسیقی کانتری و الکل و دیگر عواملی که جوخه را پر کرده بود، آنجا بود که او الیاس را دید و طبق شمایلی که استون ترسیم می‌کند خیلی شبیه به جیم موریسون بود. الیور استون بیشتر ترجیح می‌دهد که احساساتش را با گرس‌های ویتنامی‌کرخت کند و جیم موریسون را به عنوان قهرمانش خیالبافی کند. او یک دوربین 35 میلی‌متری پنتاکس خرید و برای اولین بار جنگ را به شکل بصری نگاه کرد.
در اول ژانویه 1968 استون و 700 سرباز آمریکایی به 2000 نیروی ویت کنگ در برت برخورد کردند. نیروهای آمریکایی متلاشی شدند و جوخه استون مورد ضد‌حمله قرار گرفت. ویت‌کنگ‌ها نزدیکتر شدند، سنگر به سنگر. جنگ به یک مبارزه وحشیانه تن به تن تبدیل شد. اما آن مبارزه یک پایان پیش‌بینی نشده پیدا کرد. در این وقت بود که هواپیماهای آمریکایی بمب‌ها را بر سر مواضع آمریکایی ریختند و دوست و دشمن را با هم کشتند. این واقعه برای استون بسیار تلخ بود. او از این متعجب بود که نیروهای آمریکایی چیزی بیشتر از یک طعمه برای بیرون کشیدن نیروهای ویت‌کنگ‌ها به ملأ عام نبودند. او فکر می‌کرد که جنگ، فساد و تباهی می‌آورد و فاقد مفهوم اخلاقی است.
استون در نوامبر 1968 از ویتنام بازگشت. اما آمادگی بازگشت به وطن‌اش را که او آن را «نیویورک پدری» می‌خواند و به‌زعم خودش شهر تجارت و تلاش و مسوولیت بود، نداشت. بدون اینکه حتی به خانواده‌اش خبر بدهد که از ویتنام برگشته به مکزیک فرار کرد. اما پس از چند روز به سمت وطن رفت، اما این بازگشت به وطن چندان برایش خوش‌یمن نبود. پلیس آمریکا او را به خاطر حمل دو اونس از ماری‌جوانای ویتنامی‌دستگیر کرد و به زندانی در سن‌دیگو انداخت. این واقعه او را متقاعد کرد که هیچ‌کس برای سربازان ویتنامی‌تره هم خورد نمی‌کند و پس از آن تلاش کرد آن را نهادینه کند. بی‌علاقگی آمریکایی‌ها نسبت به جنگ و بی‌احساسی فراوان آنها او را به شدت ناراحت کرد. هیچ‌کس نمی‌خواست داستان‌های او درباره ترس‌های ویتنام را گوش کند. آنها بیشتر به تجارت و پول درآوردن علاقه‌مند بودند.
علاوه بر همه اینها جنبش ضدجنگ به اوج خودش رسیده بود. مردم آمریکا مخصوصا جوانان متوجه بیهودگی کارهای آمریکا در ویتنام شده بودند. در خیلی از کشورها دانشجویان در مقابل هیات حاکمه شورش کردند. مردان و دختران موهایشان را بلند کردند، لباس‌های عجیب و غریب پوشیدند، به سمت موسیقی راک رفتند و ترانه‌های ضدجنگ سر دادند. ال‌اس‌دی برایشان از ال‌بی‌جی (رئیس‌جمهور وقت لیندون بینز جانسون) مهمتر بود. در آن وقت بیشتر از همیشه موسیقی به پیام تبدیل شده بود. از تابستان 1967 تا 1969 نسل دهه 60 ترانه‌های بیشتری از عاشقانه‌ها و رقص‌ها خریدند.
در سال‌های 1964 تا 1966 بیتلز اوج گرفت و از ترانه «عاشقم باش» به عنوان ترانه مشترک یک نسل «کمک کوچکی از دوستم» و برای یک کمک دیگر ترانه «دختری با چشم‌های شکل‌دار» را خواندند.
گریس اسلیک و جفرسون ایرپلین فکر کردند که «یک قرص بزرگت می‌کند و یک قرص کوچکت می‌کند». سکس جذابیت ناشی از ممنوعیتش را از دست داد و این خشونت بود که این رعب را ایجاد کرد. استون به صدای حزن‌انگیز جیم موریسون خواننده گروه «دورز» اعتقاد پیدا کرد و موریسون سکس و خشونت را در ترانه یازده دقیقه‌ای «پایان» با هم ترکیب کرد. موسیقی دهه 60 بعدها به یکی از اجزای فیلم‌های اولیور استون تبدیل شد.
او که تصمیم گرفته بود تا زمانی که درباره ویتنام چیزی ننوشته است، آرام نگیرد، شروع کرد به نوشتن یک فیلمنامه به نام «شکست»، داستانی که تا حدی سمبولیک بود، اما شخصیت‌های آن بعدها همان شخصیت‌های جوخه شدند.
«شادی کنید جوانان، در زمان جوانی‌تان» (عهد قدیم)
جوخه استون
رویکرد الیور استون به جنگ ویتنام بسیار رک و بی‌پرده بود. او حواشی «اینک آخرالزمان» فرانسیس فورد کاپولا و «شکارچی گوزن» مایکل چیمینو را کنار گذاشت. مسائلی را مطرح کرد که بی‌شک زندگی آنها را تغییر می‌داد و موضوعاتی از قبیل از دست دادن معصومیت در دیالوگ‌های معمولی فیلم اضافه شده بود. اما با نگاهی دقیق‌تر به روایت، متوجه می‌شویم که جوخه در دو سطح مادی و معنوی حرکت می‌کند. این قضیه در ترکیب هوشمندانه ایده «کسب شناخت» درخصوص خیر و شر که ابتدا توسط تایلور با پیروی از بارنز و الیاس آغاز می‌شود و سپس در مجازات بارنز توسط خود او به واقعیت پیوند می‌خورد، دیده می‌شود.
جوخه از همان ابتدا ما را برای جنون آماده می‌کند. تایلور به عنوان یک سرباز تازه وارد به ویتنام می‌رسد و می‌بیند که اجساد پلاستیک‌پیچی شده سوار هواپیما‌ها می‌شوند و در پایان فیلم هم تکرار می‌شود و ماجراهای میانی فیلم انگار معلق‌اند. سربازان آمریکایی استون همیشه در بیشه‌زارهای ناشناخته احساس بیگانگی می‌کنند. آنها اکثرا توسط خود منطقه جنگی و در پاره‌ای از اوقات توسط نیروهای ویتنام شمالی گرفتار شده‌اند. جوخه برای استون یک معمای معنوی و فضایی است و تصاویر پر باران سنگین و مبهمش، لحظه‌ای به شکل سوررئال و با آن دسته‌های نور، زیبا به نظر می‌رسد و در لحظه‌ای دیگر رعب‌آور و مرگ‌آور است. این فضای مبهم از درون دوربین متحرکی دیده می‌شود که در جنگل‌ها مانند چشم‌ها و اجساد خود سربازان می‌بیند و جست‌وجو می‌کند.
آمریکایی‌های استون به وفور دروغ می‌گویند. یک خانه چوبی محل امنی برای سربازان جعلی است. ما در آنجا شاهد شمع‌ها، پنکه‌ها، نوارها، بطری‌های آبجو، سربازان احمق و برهنه با سربندهای‌شان هستیم. در پس‌زمینه تصاویر هم جفرسون ایرپلین «برو از آلیس بپرس» را می‌خواند. الیاس و دیگران هنگامی‌که تایلور وارد می‌شود به او خوشامد می‌گویند. الیاس با خوشحالی دود مواد‌مخدری را که می‌کشد از داخل یک لوله تفنگ به سمت او فوت می‌کند. استون این صحنه‌های مصرف موادمخدر را با شهامت بیشتری در فیلم نشان می‌دهد تا مشخص کند که سربازان آمریکایی در این مکان‌های پر هرج و مرج بیشتر به‌خاطر استعمال دخانیات زنده هستند تا چیز دیگر.
استون در میانه راه این حس را به ما می‌دهد که تلاش‌های جنگ بیهوده‌اند. الیاس به تایلور می‌گوید: «ما خیلی وقت است که داریم به مردم لگد می‌زنیم، فکر کنم وقتش است که به خودمان لگد بزنیم.» کسی که در جنگل‌ها با ویتنامی‌ها می‌جنگد می‌داند که در این جنگ هیچ‌گاه برنده نخواهد شد. از فیلم جوخه گاهی وقت‌ها به‌خاطر استفاده تمثیلی از بارنز به عنوان مامور تاریکی و الیاس به عنوان مامور نور انتقاد می‌شود. عموما گفته می‌شود که جنگ میان این دو مامور در جلوی کل جوخه قابل‌تحمل نیست. اما برای استون این موضوع به خاطر مجوز دراماتیک به شکل ماهرانه‌ای استفاده شده است. استون فکر می‌کند در مقاطعی از جنگ این ویتنامی‌ها نبودند که با آمریکایی‌ها می‌جنگیدند اینکه این آمریکایی‌ها بودند که با آمریکایی‌ها می‌جنگیدند. بلکه این جنگ مثل یک جنگ داخلی دوم در آمریکا بود. این موضوع چیزی بود که استون سعی می‌کرد از طریق بارنز و الیاس بیان کند.
«مردم اینجا، کوفتم درمورد جنگ نمی‌دونن»
بازگشت استون به وطن با متولد چهارم ژوییه
بعد از جنگ ویتنام، هالیوود فهمید که مردم دیگر علاقه‌ای به کاراکترهای جان وینی ندارند. آنها یک گونه جدید از فیلم‌های جنگی می‌خواهند که بیشتر روی افشاگری‌های شخصی و بقای فردی تاکید دارد. دشمن اصلی درون هر فرد و فراتر از آن درون قوانین و فرهنگ‌های منحرف شده هر فرد وجود داشت. هر کسی می‌توانست حدس بزند که سربازان ویتنامی برای این ساخته شده بودند که بار وجدان اجتماعی آمریکا که هنوز هم مشکل دارد را بر دوش بکشند. آمریکایی‌ها برای جایگزینی حس شکست با افتخار به قربانی نیاز داشتند.
الیور استون متوجه شد که شباهت‌های زیادی میان تجربیات شخصی‌اش با تجربیات ران کویچ وجود دارد. متولد چهارم ژوییه یک سیستم را نشان می‌دهد که ربطی به آن راهی که قبلا می‌رفته‌اند ندارد. فیلم از همان ابتدا فرهنگ آمریکایی را نشان می‌دهد که با آنچه استون آن را «تصور اورولی» می‌خواند به بند کشیده شده است. یک ترس و نفرت نسبت به کمونیسم. در فیلم متولد چهارم ژوییه رفتارهای ضد کمونیستی در بازی بچه‌ها در حیاط پشتی، در رژه چهارم جولای در شهر ماساپکوا، دوستی‌های زمان کودکی ران و تصورات او از مردانگی دیده می‌شود. حتی به نظر می‌رسد اعتراض‌های مادر او نسبت به شوروی بی‌خدا او را به منجی نزدیکتر می‌کند. در داخل همین اجتماع فرهنگی است که میهن‌پرستی «دوست داشته باش یا ولش کن» کویچ شکل می‌گیرد. او علاقه دارد اگر نیاز باشد، آنطور که در تلویزیون سیاه و سفید اتاق کویچ پخش می‌شود که «به‌خاطر کار برای کشورتان» به مقابله با رئیس‌جمهور کندی برخیزد.
با در نظر گرفتن این قضیه که جواب میهن‌پرستانه ران از قبل برنامه‌ریزی شده بوده است استون تاویل جدیدی از جملات مشهور کندی می‌دهد. کویچ در جواب این دعوت برای کمک به عقب راندن موج قرمز کمونیسم به ویتنام می‌رود. اما استون تنها 17 دقیقه از فیلم را به صحنه‌های ویتنام اختصاص می‌دهد، در همان زمان هم آن چیزی را که در جوخه، دو ساعت برایش وقت صرف کرده بود تمام می‌کند: او برای بیننده ترس و فشار، پریشانی و هرج و مرج در میدان جنگ را افشا می‌کند –که این به‌خاطر نشان‌دادن خون و خونریزی، سبعیت و شکم‌پاره کردن با مسلسل نیست. کویچ در این آشفتگی همراه با همقطارانش زنان و بچه‌ها را قتل‌عام می‌کند و در این میان یکی از همقطارانش را با ویت‌کنگ‌ها اشتباه می‌گیرد و خود شخصا در این شلوغی او را می‌کشد.
کویچ در بازگشتش به وطن وقتی که در محدوده بیمارستان سربازان در برانکس محدود می‌شود بیشتر هم افراطی می‌شود. او که از شکم به پایین فلج شده متوجه می‌شود که آمریکایی‌ها نمی‌خواسته‌اند از جانب ویتنام آزاری ببینند. میهن‌پرستی کویچ توانش را از او گرفته است. استون نشان می‌دهد که این اسطوره‌ای که از سرباز جنگ ویتنام در فرهنگ آمریکایی به شکل گول‌زننده‌ای ساخته شده در حقیقت یک واقعیت است. خیلی از سربازان جنگ ویتنام مثل استون و کویچ به تجربیات خودشان با غرور نگاه می‌کنند. مخصوصا سربازان جنگ جهانی دوم که تمایل دارند خود را نسبت به سال‌های میانی جنگ جهانی دوم و جنگ کویچ بی‌علاقه نشان دهند. برای بسیاری از مردم هم‌نسل آنها، ویتنام تنها یک فضاحت و میراث غیرقابل تحمل شکست و سرافکندگی بر دوش آنها می‌اندازد. اما برای کویچ و استون یک معنویت در این میراث وجود دارد که در ایده‌ال‌های خطرناکی که در جنگ جهانی دوم متولد شده است وجود ندارد.
استون به عنوان دانشجوی دانشگاه نیویورک از حرکات دانشجویان در آمریکا چیز عجیبی را حس کرد که کویچ در میان معترضین شهر سیراکوز پیدا کرد. در نهایت از طریق واترگیت و شکست نیکسون در متوقف کردن جنگ در دور نخست بود که روشنفکری سر استون آمد. او به این فکر افتاد که آمریکا به آنچه دوایت آیزنهاور در سخنرانی نهایی‌اش گفته و آن را مجموعه نظامی-صنعتی و قدرت حاکم خوانده، نیازی ندارد. او در آمریکای غریب و غیرواقعی‌ای قرار داشت که یانگ‌بلادز در ترانه‌شان می‌خواندند «همین الآن بلند شید، به برادرتون لبخند بزنین، همه با هم متحد بشین، تلاش کنین که عاشق همدیگه بشین.»
«هیچ‌کی از اینجا زنده بیرون نمیره»
اولیور استون، جیم موریسون و ضدفرهنگ دهه 60
چه چیزی می‌تواند توهین‌آمیزتر، زشت‌تر و کثیف‌تر از نفرت نژادی و جنگ در ویتنام باشد. یک نفر می‌گوید: «چه چیزی وقیح است. زنا کردن زشت است یا کشتن زشت است؟... اینکه درباره زنا صحبت کنیم زشت است؟ یک رفتار عاشقانه یا بیشتر زشت است که درباره کشتن صحبت کنیم، یک رفتار خصمانه؟... چرا نفرت آزادانه از نظر اجتماعی مورد قبول است؟ اما عشق آزادانه مورد قبول جامعه نیست؟ واقعا چه چیزی قبیح است؟»
استون در جشن پر سر و صدای جیم موریسون مرد اول گروه راک دهه شصتی دورز، به حضار نشان داد که او به سیاست دیانوسی موریسون باور داشت. استون مانند موریسون تحت تاثیر فیلسوف آلمانی قرن نوزدهم فردریش نیچه بود که اعتقاد داشت فرهنگ غرب توسط دو انگیزه هدایت می‌شود. آپولونی و دیانوسی. استون و موریسون سخن نیچه را این‌طور توصیف می‌کنند که اولی درباره «آتش سرد استدلال» – تحلیل یا به کلامی‌عقلانیت - است در حالی که دومی با شور و انگیزه و احساس شکل می‌گیرد.
استون به جیم موریسون به عنوان نهایت یک دیانوسی نگاه می‌کرد که نسل هیپی دهه 60 را شکل داده است. اما نه فقط سیاست دیانوسی. بلکه استون به تماشاگران نشان می‌دهد که نیمه تاریک موریسون که همیشه در لبه صخره قرار داشت آماده پرت شدن بوده است.
فیلم با صدای روی تصویر موریسون/کیلمر که با صدایی موزون بخش‌هایی از ترانه «یک دعای آمریکایی» موریسون را می‌خواند و بعد با این کلمات که «جشن دارد آغاز می‌شود» از بندهای مجذوب‌کننده ابتدای ترانه «سواران بر توفان» که در پس زمینه شنیده می‌شود و ما تصاویر خانواده موریسون را می‌بینیم که جیم 12 ساله در صندلی پشتی اتومبیل خوابیده است و ماشین‌شان در صحرا پیش می‌رود. آنها به یک تصادف اتومبیل می‌رسند که چند بومی آمریکایی روی زمین افتاده‌اند. بعدها در فیلم موریسون می‌گوید که روح یکی از آن مقتولان وارد جسمش شده است. این صحنه به تم مرگ و تعالی که در سرتاسر فیلم و از درون خود فیلم وجود دارد اشاره می‌کند.
با پیش رفتن فیلم می‌بینیم که موریسون و دورز به سوی شهرت می‌روند. استون حتی ما را به هایت-اشبوری در تابستان عشق در 1967 می‌برد که دورز به هیپی‌ها در جاده پیوست. سر باز زدن موریسون از قوانین جاری جامعه در سرتاسر فیلم دیده می‌شود. همانطور که در شوی اد سولیوان به گروه گفته می‌شود کلمه «بلندتر» در ترانه «آتشم را روشن کن» را با کلمه «بهتر» جایگزین کنند به این خاطر که کلماتی مثل «بالاتر» به نظر می‌آید که برای پخش از شبکه ملی نامناسب باشد. اما موریسون ناگهان کلمه را در اجرایش عوض می‌کند و آن را می‌خواند.
در سومین بخش از فیلم، خودویرانگری موریسون به سمت مرگ پیش می‌رود و با کنسرت مفتضح میامی فلوریدا در مارس 1969 به اوج می‌رسد. در این بخش یک طور حس فنا، موریسون را در بر می‌گیرد و متوجه می‌شویم که او دارد به سرعت به سمت مرگ می‌غلتد. بخش چهارمی که به وضوح در فیلم مشخص شده با دادگاه موریسون در دید کانتری در 1970 آغاز می‌شود. بعد از آن استون تصاویر خشمگینی از جهان آشفته را به هم قطع می‌زند: تصاویری از سخنرانی مارتین لوترکینگ به قتل رابرت کندی و جنگ‌های مسلحانه ویتنام. در پس زمینه تمام این تصاویر ترانه «وقتی موسیقی تمام می‌شود» پخش می‌شود. موریسون با دوست دخترش پم به سمت پاریس پرواز می‌کند و در سال بعد جسد بی‌جان او را در وان حمام پیدا می‌کنند و بعد از آن با نوای «زن ال‌ای» و با ترجیع بند «آقای موجو ظاهر می‌شود» دوربین استون ما را در قبرستان پرلاشز همراهی می‌کند؛ همان‌جایی که موریسون خاک شده و دوربین از میان سنگ قبرهای چند تا از مشهورترین هنرمندان تاریخ اروپا که در میان آنها انوره دو بالزاک، مولیر و اسکار وایلد نیز دیده می‌شوند عبور می‌کند.
ویتنام، آمریکای دهه 60 را مثل یک تابوت پر از سکس و موادمخدر و راک اند‌رول کرد. اغلب منتقدان فکر می‌کنند که جنبش ضدجنگ باید مختصات ضروری آن دوران را داشته باشد و در این پروسه سوال می‌شود که آیا اشعار موریسون این حس را داشت. جواب این است که بله. اشعار تاریک و مجذوب‌کننده موریسون یک سوی آن دهه خلاقانه متحیرکننده بود. این درست که دورز یکی از صداهای دهه 60 بود اما شاخص‌ترین آنها بود. بیشتر به خاطر سیاست آزاد و بی‌پرده و ترانه‌های ضدجنگ موریسون. از کلمات شکننده و مواج در ترانه «شکستن از میان» تا فساد و کامجویی او در «پایان» تا یاس ناشی از شکست جنبش ضدجنگ هیپی در «در انتظار خورشید» بیشتر ترانه‌های موریسون کنایی بودند. موریسون در زندگی فوق‌العاده کوتاه مدتش به آن چیزی که می‌خواست برسد، رسید؛ «در». فیلم ادای دین الیور استون به این «در» است.
بولدوزر و اجساد
صحنه‌ای که تایلور به بارنز شلیک می‌کند از نظر بصری به شکل قابل توجهی شبیه شلیک بارنز به سربازان دست بسته ویتنامی است. او این حرکت مجازاتگرانه را نه فقط برای الیاس بلکه به شکل عمومی‌برای خود جنگ انجام می‌دهد. تایلور با شلیک به بارنز در مقابل جنگ قد علم می‌کند، در برابر کشتن، در برابر فقدان انسانیتی که تمام اطراف او را احاطه کرد بود. آن گودال بزرگی که کنده شده بود و یک بولدوزر اجساد سربازان ویتنامی را داخل آن می‌ریخت. در صدای روی همین صحنه می‌شنویم که تایلور می‌گوید: «... جنگ برایم حالا تمام شده، اما همیشه آنجا خواهد بود، در روزهای باقیمانده عمرم... آنهایی از ما که این کار را کردیم وظیفه داریم که آن را دوباره بسازیم، که به بقیه افراد آنچه را می‌دانیم یاد بدهیم.» تایلور (استون) جنگل‌های ویتنام را ترک کرد. اما به کجا بازگشت؟
پس از آن بود که استون در مجموعه‌ای از فیلم‌هایی که درباره آمریکا و ویتنام ساخت، به ارائه مشاهدات شخصی درخصوص طبیعت جنگ و تحلیل‌های اجتماعی از فرهنگ آمریکایی که به جنگ منتهی شده و آثار فیزیکی و اجتماعی جنگ بر مردم آمریکا خصوصا جوانان پرداخت.
الیور استون که خودش محصول دهه 60 آمریکا است، آدمی‌است که افراد زیادی برای رسیدن به شناخت آن دهه تب‌دار – از جنگل‌های پر از پشه ویتنام در «جوخه» یا آمریکایی‌های حساس فراموش‌شده در متولد چهارم ژوییه یا گروه‌‌های ضددولتی دهه 60 و جیم موریسون در «دورز»- به او تکیه کرده‌اند. الیور استون به‌گونه‌ای آمریکا و ویتنام را با هم ارتباط داده است که عده قلیلی از کارگردانان این کار را کردند. این مقاله بحث مختصری در رابطه تاثیر جنگ ویتنام بر آمریکا از دید الیور استون است.
«بذر‌های دهه 60 در دهه 50 کاشته شده بود»
استون درباره دهه 60 و مقدمه‌ای بر ویتنام
الیور استون یکی از بسیار افرادی است که در آمریکای بعد از جنگ جهانی دوم بزرگ شده است. آنها فکر می‌کردند که یک دسیسه متحد کمونیستی در کار است که آمریکا را نابود کند و دست روسیه، چین و اروپای غربی در کار است. استون سرسخت اذعان می‌کند که بیشتر از آنکه برای مسائل سیاسی و اجتماعی به ویتنام برود به دلایل شخصی به آنجا رفته و آمریکایی‌ها یاد گرفته‌اند که از روسیه بترسند و از کمونیست نفرت داشته باشند. این موضوع به حس غرور ناشی از پیروزی متحدین در جنگ در برابر نازی‌ها در جنگ‌جهانی دوم اضافه شده بود. آمریکایی‌ها دیگر فکر می‌کردند که شکست‌ناپذیرند، آنطور که در متولد چهارم جولای به ران کویچ گفته می‌شود «ما هیچ‌وقت در یک جنگ شکست نخورده‌ایم». آنها از صمیم قلب هم اطمینان داشتند که این تنها روسیه نبوده که می‌خواسته به آمریکایی‌ها حمله نظامی‌کند. اما فکر می‌کردند که روس‌ها جنگ‌های روانی و معنوی‌شان را که در مدرسه‌ها، هنر و بیشتر از همه در تشکیلات دولتی دیده می‌شود آغاز کرده‌اند. پدر استون در جنگ جهانی دوم و پدربزرگش در جنگ جهانی اول خدمت کرده بودند و استون فکر می‌کرد که این بار نوبت اوست که به کشورش خدمت کند.
«شما هرگز نمی‌خوابید»
تجارب استون در ویتنام
خوشبینی‌های عوام‌گرایانه و ایده‌آل‌گرایی‌ها در زیر فشار واقعیت‌ها خرد شدند. استون به سرعت متوجه شد که ویتنام مقابله ملت‌ها نبود بلکه یک جنگ سیاسی بود که توسط پایین‌ترین افراد ویتنامی‌و آمریکایی انجام می‌شده است. جنگ به هر صورت کم‌کم او را تغییر داد. استون به طور فزاینده‌ای همراه عوامل پیش‌برنده جوخه، که او ترجیح می‌دهد بگوید بیشتر ماری‌جوانا بوده که جوخه را حرکت می‌داده نه موسیقی کانتری و الکل و دیگر عواملی که جوخه را پر کرده بود، آنجا بود که او الیاس را دید و طبق شمایلی که استون ترسیم می‌کند خیلی شبیه به جیم موریسون بود. الیور استون بیشتر ترجیح می‌دهد که احساساتش را با گرس‌های ویتنامی‌کرخت کند و جیم موریسون را به عنوان قهرمانش خیالبافی کند. او یک دوربین 35 میلی‌متری پنتاکس خرید و برای اولین بار جنگ را به شکل بصری نگاه کرد.
در اول ژانویه 1968 استون و 700 سرباز آمریکایی به 2000 نیروی ویت کنگ در برت برخورد کردند. نیروهای آمریکایی متلاشی شدند و جوخه استون مورد ضد‌حمله قرار گرفت. ویت‌کنگ‌ها نزدیکتر شدند، سنگر به سنگر. جنگ به یک مبارزه وحشیانه تن به تن تبدیل شد. اما آن مبارزه یک پایان پیش‌بینی نشده پیدا کرد. در این وقت بود که هواپیماهای آمریکایی بمب‌ها را بر سر مواضع آمریکایی ریختند و دوست و دشمن را با هم کشتند. این واقعه برای استون بسیار تلخ بود. او از این متعجب بود که نیروهای آمریکایی چیزی بیشتر از یک طعمه برای بیرون کشیدن نیروهای ویت‌کنگ‌ها به ملأ عام نبودند. او فکر می‌کرد که جنگ، فساد و تباهی می‌آورد و فاقد مفهوم اخلاقی است.
استون در نوامبر 1968 از ویتنام بازگشت. اما آمادگی بازگشت به وطن‌اش را که او آن را «نیویورک پدری» می‌خواند و به‌زعم خودش شهر تجارت و تلاش و مسوولیت بود، نداشت. بدون اینکه حتی به خانواده‌اش خبر بدهد که از ویتنام برگشته به مکزیک فرار کرد. اما پس از چند روز به سمت وطن رفت، اما این بازگشت به وطن چندان برایش خوش‌یمن نبود. پلیس آمریکا او را به خاطر حمل دو اونس از ماری‌جوانای ویتنامی‌دستگیر کرد و به زندانی در سن‌دیگو انداخت. این واقعه او را متقاعد کرد که هیچ‌کس برای سربازان ویتنامی‌تره هم خورد نمی‌کند و پس از آن تلاش کرد آن را نهادینه کند. بی‌علاقگی آمریکایی‌ها نسبت به جنگ و بی‌احساسی فراوان آنها او را به شدت ناراحت کرد. هیچ‌کس نمی‌خواست داستان‌های او درباره ترس‌های ویتنام را گوش کند. آنها بیشتر به تجارت و پول درآوردن علاقه‌مند بودند.
علاوه بر همه اینها جنبش ضدجنگ به اوج خودش رسیده بود. مردم آمریکا مخصوصا جوانان متوجه بیهودگی کارهای آمریکا در ویتنام شده بودند. در خیلی از کشورها دانشجویان در مقابل هیات حاکمه شورش کردند. مردان و دختران موهایشان را بلند کردند، لباس‌های عجیب و غریب پوشیدند، به سمت موسیقی راک رفتند و ترانه‌های ضدجنگ سر دادند. ال‌اس‌دی برایشان از ال‌بی‌جی (رئیس‌جمهور وقت لیندون بینز جانسون) مهمتر بود. در آن وقت بیشتر از همیشه موسیقی به پیام تبدیل شده بود. از تابستان 1967 تا 1969 نسل دهه 60 ترانه‌های بیشتری از عاشقانه‌ها و رقص‌ها خریدند.
در سال‌های 1964 تا 1966 بیتلز اوج گرفت و از ترانه «عاشقم باش» به عنوان ترانه مشترک یک نسل «کمک کوچکی از دوستم» و برای یک کمک دیگر ترانه «دختری با چشم‌های شکل‌دار» را خواندند.
گریس اسلیک و جفرسون ایرپلین فکر کردند که «یک قرص بزرگت می‌کند و یک قرص کوچکت می‌کند». سکس جذابیت ناشی از ممنوعیتش را از دست داد و این خشونت بود که این رعب را ایجاد کرد. استون به صدای حزن‌انگیز جیم موریسون خواننده گروه «دورز» اعتقاد پیدا کرد و موریسون سکس و خشونت را در ترانه یازده دقیقه‌ای «پایان» با هم ترکیب کرد. موسیقی دهه 60 بعدها به یکی از اجزای فیلم‌های اولیور استون تبدیل شد.
او که تصمیم گرفته بود تا زمانی که درباره ویتنام چیزی ننوشته است، آرام نگیرد، شروع کرد به نوشتن یک فیلمنامه به نام «شکست»، داستانی که تا حدی سمبولیک بود، اما شخصیت‌های آن بعدها همان شخصیت‌های جوخه شدند.
«شادی کنید جوانان، در زمان جوانی‌تان» (عهد قدیم)
جوخه استون
رویکرد الیور استون به جنگ ویتنام بسیار رک و بی‌پرده بود. او حواشی «اینک آخرالزمان» فرانسیس فورد کاپولا و «شکارچی گوزن» مایکل چیمینو را کنار گذاشت. مسائلی را مطرح کرد که بی‌شک زندگی آنها را تغییر می‌داد و موضوعاتی از قبیل از دست دادن معصومیت در دیالوگ‌های معمولی فیلم اضافه شده بود. اما با نگاهی دقیق‌تر به روایت، متوجه می‌شویم که جوخه در دو سطح مادی و معنوی حرکت می‌کند. این قضیه در ترکیب هوشمندانه ایده «کسب شناخت» درخصوص خیر و شر که ابتدا توسط تایلور با پیروی از بارنز و الیاس آغاز می‌شود و سپس در مجازات بارنز توسط خود او به واقعیت پیوند می‌خورد، دیده می‌شود.
جوخه از همان ابتدا ما را برای جنون آماده می‌کند. تایلور به عنوان یک سرباز تازه وارد به ویتنام می‌رسد و می‌بیند که اجساد پلاستیک‌پیچی شده سوار هواپیما‌ها می‌شوند و در پایان فیلم هم تکرار می‌شود و ماجراهای میانی فیلم انگار معلق‌اند. سربازان آمریکایی استون همیشه در بیشه‌زارهای ناشناخته احساس بیگانگی می‌کنند. آنها اکثرا توسط خود منطقه جنگی و در پاره‌ای از اوقات توسط نیروهای ویتنام شمالی گرفتار شده‌اند. جوخه برای استون یک معمای معنوی و فضایی است و تصاویر پر باران سنگین و مبهمش، لحظه‌ای به شکل سوررئال و با آن دسته‌های نور، زیبا به نظر می‌رسد و در لحظه‌ای دیگر رعب‌آور و مرگ‌آور است. این فضای مبهم از درون دوربین متحرکی دیده می‌شود که در جنگل‌ها مانند چشم‌ها و اجساد خود سربازان می‌بیند و جست‌وجو می‌کند.
آمریکایی‌های استون به وفور دروغ می‌گویند. یک خانه چوبی محل امنی برای سربازان جعلی است. ما در آنجا شاهد شمع‌ها، پنکه‌ها، نوارها، بطری‌های آبجو، سربازان احمق و برهنه با سربندهای‌شان هستیم. در پس‌زمینه تصاویر هم جفرسون ایرپلین «برو از آلیس بپرس» را می‌خواند. الیاس و دیگران هنگامی‌که تایلور وارد می‌شود به او خوشامد می‌گویند. الیاس با خوشحالی دود مواد‌مخدری را که می‌کشد از داخل یک لوله تفنگ به سمت او فوت می‌کند. استون این صحنه‌های مصرف موادمخدر را با شهامت بیشتری در فیلم نشان می‌دهد تا مشخص کند که سربازان آمریکایی در این مکان‌های پر هرج و مرج بیشتر به‌خاطر استعمال دخانیات زنده هستند تا چیز دیگر.
استون در میانه راه این حس را به ما می‌دهد که تلاش‌های جنگ بیهوده‌اند. الیاس به تایلور می‌گوید: «ما خیلی وقت است که داریم به مردم لگد می‌زنیم، فکر کنم وقتش است که به خودمان لگد بزنیم.» کسی که در جنگل‌ها با ویتنامی‌ها می‌جنگد می‌داند که در این جنگ هیچ‌گاه برنده نخواهد شد. از فیلم جوخه گاهی وقت‌ها به‌خاطر استفاده تمثیلی از بارنز به عنوان مامور تاریکی و الیاس به عنوان مامور نور انتقاد می‌شود. عموما گفته می‌شود که جنگ میان این دو مامور در جلوی کل جوخه قابل‌تحمل نیست. اما برای استون این موضوع به خاطر مجوز دراماتیک به شکل ماهرانه‌ای استفاده شده است. استون فکر می‌کند در مقاطعی از جنگ این ویتنامی‌ها نبودند که با آمریکایی‌ها می‌جنگیدند اینکه این آمریکایی‌ها بودند که با آمریکایی‌ها می‌جنگیدند. بلکه این جنگ مثل یک جنگ داخلی دوم در آمریکا بود. این موضوع چیزی بود که استون سعی می‌کرد از طریق بارنز و الیاس بیان کند.
«مردم اینجا، کوفتم درمورد جنگ نمی‌دونن»
بازگشت استون به وطن با متولد چهارم ژوییه
بعد از جنگ ویتنام، هالیوود فهمید که مردم دیگر علاقه‌ای به کاراکترهای جان وینی ندارند. آنها یک گونه جدید از فیلم‌های جنگی می‌خواهند که بیشتر روی افشاگری‌های شخصی و بقای فردی تاکید دارد. دشمن اصلی درون هر فرد و فراتر از آن درون قوانین و فرهنگ‌های منحرف شده هر فرد وجود داشت. هر کسی می‌توانست حدس بزند که سربازان ویتنامی برای این ساخته شده بودند که بار وجدان اجتماعی آمریکا که هنوز هم مشکل دارد را بر دوش بکشند. آمریکایی‌ها برای جایگزینی حس شکست با افتخار به قربانی نیاز داشتند.
الیور استون متوجه شد که شباهت‌های زیادی میان تجربیات شخصی‌اش با تجربیات ران کویچ وجود دارد. متولد چهارم ژوییه یک سیستم را نشان می‌دهد که ربطی به آن راهی که قبلا می‌رفته‌اند ندارد. فیلم از همان ابتدا فرهنگ آمریکایی را نشان می‌دهد که با آنچه استون آن را «تصور اورولی» می‌خواند به بند کشیده شده است. یک ترس و نفرت نسبت به کمونیسم. در فیلم متولد چهارم ژوییه رفتارهای ضد کمونیستی در بازی بچه‌ها در حیاط پشتی، در رژه چهارم جولای در شهر ماساپکوا، دوستی‌های زمان کودکی ران و تصورات او از مردانگی دیده می‌شود. حتی به نظر می‌رسد اعتراض‌های مادر او نسبت به شوروی بی‌خدا او را به منجی نزدیکتر می‌کند. در داخل همین اجتماع فرهنگی است که میهن‌پرستی «دوست داشته باش یا ولش کن» کویچ شکل می‌گیرد. او علاقه دارد اگر نیاز باشد، آنطور که در تلویزیون سیاه و سفید اتاق کویچ پخش می‌شود که «به‌خاطر کار برای کشورتان» به مقابله با رئیس‌جمهور کندی برخیزد.
با در نظر گرفتن این قضیه که جواب میهن‌پرستانه ران از قبل برنامه‌ریزی شده بوده است استون تاویل جدیدی از جملات مشهور کندی می‌دهد. کویچ در جواب این دعوت برای کمک به عقب راندن موج قرمز کمونیسم به ویتنام می‌رود. اما استون تنها 17 دقیقه از فیلم را به صحنه‌های ویتنام اختصاص می‌دهد، در همان زمان هم آن چیزی را که در جوخه، دو ساعت برایش وقت صرف کرده بود تمام می‌کند: او برای بیننده ترس و فشار، پریشانی و هرج و مرج در میدان جنگ را افشا می‌کند –که این به‌خاطر نشان‌دادن خون و خونریزی، سبعیت و شکم‌پاره کردن با مسلسل نیست. کویچ در این آشفتگی همراه با همقطارانش زنان و بچه‌ها را قتل‌عام می‌کند و در این میان یکی از همقطارانش را با ویت‌کنگ‌ها اشتباه می‌گیرد و خود شخصا در این شلوغی او را می‌کشد.
کویچ در بازگشتش به وطن وقتی که در محدوده بیمارستان سربازان در برانکس محدود می‌شود بیشتر هم افراطی می‌شود. او که از شکم به پایین فلج شده متوجه می‌شود که آمریکایی‌ها نمی‌خواسته‌اند از جانب ویتنام آزاری ببینند. میهن‌پرستی کویچ توانش را از او گرفته است. استون نشان می‌دهد که این اسطوره‌ای که از سرباز جنگ ویتنام در فرهنگ آمریکایی به شکل گول‌زننده‌ای ساخته شده در حقیقت یک واقعیت است. خیلی از سربازان جنگ ویتنام مثل استون و کویچ به تجربیات خودشان با غرور نگاه می‌کنند. مخصوصا سربازان جنگ جهانی دوم که تمایل دارند خود را نسبت به سال‌های میانی جنگ جهانی دوم و جنگ کویچ بی‌علاقه نشان دهند. برای بسیاری از مردم هم‌نسل آنها، ویتنام تنها یک فضاحت و میراث غیرقابل تحمل شکست و سرافکندگی بر دوش آنها می‌اندازد. اما برای کویچ و استون یک معنویت در این میراث وجود دارد که در ایده‌ال‌های خطرناکی که در جنگ جهانی دوم متولد شده است وجود ندارد.
استون به عنوان دانشجوی دانشگاه نیویورک از حرکات دانشجویان در آمریکا چیز عجیبی را حس کرد که کویچ در میان معترضین شهر سیراکوز پیدا کرد. در نهایت از طریق واترگیت و شکست نیکسون در متوقف کردن جنگ در دور نخست بود که روشنفکری سر استون آمد. او به این فکر افتاد که آمریکا به آنچه دوایت آیزنهاور در سخنرانی نهایی‌اش گفته و آن را مجموعه نظامی-صنعتی و قدرت حاکم خوانده، نیازی ندارد. او در آمریکای غریب و غیرواقعی‌ای قرار داشت که یانگ‌بلادز در ترانه‌شان می‌خواندند «همین الآن بلند شید، به برادرتون لبخند بزنین، همه با هم متحد بشین، تلاش کنین که عاشق همدیگه بشین.»
«هیچ‌کی از اینجا زنده بیرون نمیره»
اولیور استون، جیم موریسون و ضدفرهنگ دهه 60
چه چیزی می‌تواند توهین‌آمیزتر، زشت‌تر و کثیف‌تر از نفرت نژادی و جنگ در ویتنام باشد. یک نفر می‌گوید: «چه چیزی وقیح است. زنا کردن زشت است یا کشتن زشت است؟... اینکه درباره زنا صحبت کنیم زشت است؟ یک رفتار عاشقانه یا بیشتر زشت است که درباره کشتن صحبت کنیم، یک رفتار خصمانه؟... چرا نفرت آزادانه از نظر اجتماعی مورد قبول است؟ اما عشق آزادانه مورد قبول جامعه نیست؟ واقعا چه چیزی قبیح است؟»
استون در جشن پر سر و صدای جیم موریسون مرد اول گروه راک دهه شصتی دورز، به حضار نشان داد که او به سیاست دیانوسی موریسون باور داشت. استون مانند موریسون تحت تاثیر فیلسوف آلمانی قرن نوزدهم فردریش نیچه بود که اعتقاد داشت فرهنگ غرب توسط دو انگیزه هدایت می‌شود. آپولونی و دیانوسی. استون و موریسون سخن نیچه را این‌طور توصیف می‌کنند که اولی درباره «آتش سرد استدلال» – تحلیل یا به کلامی‌عقلانیت - است در حالی که دومی با شور و انگیزه و احساس شکل می‌گیرد.
استون به جیم موریسون به عنوان نهایت یک دیانوسی نگاه می‌کرد که نسل هیپی دهه 60 را شکل داده است. اما نه فقط سیاست دیانوسی. بلکه استون به تماشاگران نشان می‌دهد که نیمه تاریک موریسون که همیشه در لبه صخره قرار داشت آماده پرت شدن بوده است.
فیلم با صدای روی تصویر موریسون/کیلمر که با صدایی موزون بخش‌هایی از ترانه «یک دعای آمریکایی» موریسون را می‌خواند و بعد با این کلمات که «جشن دارد آغاز می‌شود» از بندهای مجذوب‌کننده ابتدای ترانه «سواران بر توفان» که در پس زمینه شنیده می‌شود و ما تصاویر خانواده موریسون را می‌بینیم که جیم 12 ساله در صندلی پشتی اتومبیل خوابیده است و ماشین‌شان در صحرا پیش می‌رود. آنها به یک تصادف اتومبیل می‌رسند که چند بومی آمریکایی روی زمین افتاده‌اند. بعدها در فیلم موریسون می‌گوید که روح یکی از آن مقتولان وارد جسمش شده است. این صحنه به تم مرگ و تعالی که در سرتاسر فیلم و از درون خود فیلم وجود دارد اشاره می‌کند.
با پیش رفتن فیلم می‌بینیم که موریسون و دورز به سوی شهرت می‌روند. استون حتی ما را به هایت-اشبوری در تابستان عشق در 1967 می‌برد که دورز به هیپی‌ها در جاده پیوست. سر باز زدن موریسون از قوانین جاری جامعه در سرتاسر فیلم دیده می‌شود. همانطور که در شوی اد سولیوان به گروه گفته می‌شود کلمه «بلندتر» در ترانه «آتشم را روشن کن» را با کلمه «بهتر» جایگزین کنند به این خاطر که کلماتی مثل «بالاتر» به نظر می‌آید که برای پخش از شبکه ملی نامناسب باشد. اما موریسون ناگهان کلمه را در اجرایش عوض می‌کند و آن را می‌خواند.
در سومین بخش از فیلم، خودویرانگری موریسون به سمت مرگ پیش می‌رود و با کنسرت مفتضح میامی فلوریدا در مارس 1969 به اوج می‌رسد. در این بخش یک طور حس فنا، موریسون را در بر می‌گیرد و متوجه می‌شویم که او دارد به سرعت به سمت مرگ می‌غلتد. بخش چهارمی که به وضوح در فیلم مشخص شده با دادگاه موریسون در دید کانتری در 1970 آغاز می‌شود. بعد از آن استون تصاویر خشمگینی از جهان آشفته را به هم قطع می‌زند: تصاویری از سخنرانی مارتین لوترکینگ به قتل رابرت کندی و جنگ‌های مسلحانه ویتنام. در پس زمینه تمام این تصاویر ترانه «وقتی موسیقی تمام می‌شود» پخش می‌شود. موریسون با دوست دخترش پم به سمت پاریس پرواز می‌کند و در سال بعد جسد بی‌جان او را در وان حمام پیدا می‌کنند و بعد از آن با نوای «زن ال‌ای» و با ترجیع بند «آقای موجو ظاهر می‌شود» دوربین استون ما را در قبرستان پرلاشز همراهی می‌کند؛ همان‌جایی که موریسون خاک شده و دوربین از میان سنگ قبرهای چند تا از مشهورترین هنرمندان تاریخ اروپا که در میان آنها انوره دو بالزاک، مولیر و اسکار وایلد نیز دیده می‌شوند عبور می‌کند.
ویتنام، آمریکای دهه 60 را مثل یک تابوت پر از سکس و موادمخدر و راک اند‌رول کرد. اغلب منتقدان فکر می‌کنند که جنبش ضدجنگ باید مختصات ضروری آن دوران را داشته باشد و در این پروسه سوال می‌شود که آیا اشعار موریسون این حس را داشت. جواب این است که بله. اشعار تاریک و مجذوب‌کننده موریسون یک سوی آن دهه خلاقانه متحیرکننده بود. این درست که دورز یکی از صداهای دهه 60 بود اما شاخص‌ترین آنها بود. بیشتر به خاطر سیاست آزاد و بی‌پرده و ترانه‌های ضدجنگ موریسون. از کلمات شکننده و مواج در ترانه «شکستن از میان» تا فساد و کامجویی او در «پایان» تا یاس ناشی از شکست جنبش ضدجنگ هیپی در «در انتظار خورشید» بیشتر ترانه‌های موریسون کنایی بودند. موریسون در زندگی فوق‌العاده کوتاه مدتش به آن چیزی که می‌خواست برسد، رسید؛ «در». فیلم ادای دین الیور استون به این «در» است.
بولدوزر و اجساد
صحنه‌ای که تایلور به بارنز شلیک می‌کند از نظر بصری به شکل قابل توجهی شبیه شلیک بارنز به سربازان دست بسته ویتنامی است. او این حرکت مجازاتگرانه را نه فقط برای الیاس بلکه به شکل عمومی‌برای خود جنگ انجام می‌دهد. تایلور با شلیک به بارنز در مقابل جنگ قد علم می‌کند، در برابر کشتن، در برابر فقدان انسانیتی که تمام اطراف او را احاطه کرد بود. آن گودال بزرگی که کنده شده بود و یک بولدوزر اجساد سربازان ویتنامی را داخل آن می‌ریخت. در صدای روی همین صحنه می‌شنویم که تایلور می‌گوید: «... جنگ برایم حالا تمام شده، اما همیشه آنجا خواهد بود، در روزهای باقیمانده عمرم... آنهایی از ما که این کار را کردیم وظیفه داریم که آن را دوباره بسازیم، که به بقیه افراد آنچه را می‌دانیم یاد بدهیم.» تایلور (استون) جنگل‌های ویتنام را ترک کرد. اما به کجا بازگشت؟
تبلیغات
