درخت حوزه‌های تخصصی

متن نمایشی یا دراماتیک ماهیتاً اجرایی است. در نمایش، رابطه طرح و دیالوگ (گفتار شخصیتها) دیالکتیکی و دیالوگِ نمایشی اساساً نوعی کنش کلامی است. به علاوه، متن نمایشی زیرمتن دارد و اجرای صحیح آن منوط به کشف این زیرمتن است. از این رو، ترجمه متن نمایشی تفاوتهایی با ترجمه متن ادبی روایی دارد. در ایران، متون نمایشی غالباً بر اساس این سه پیش فرض نادرست ترجمه شده است: منفک بودن متن نمایشی از اجرا؛ مُجاز بودن مترجم به تفسیر و ترجمه متن مطابق ذوق و سلیقه خود و حتی لزوم این کار؛ ارجحیت زبان گفتاری شکسته بر دیگر سطوح زبان. البته در این حوزه ادعاهای جدیدی نیز مطرح شده است: طبیعی بودن شکسته گفتاری و غیرطبیعی بودن زبان رسمی؛ تأکید بر قابلیت زبان گفتار در برابر زبان نوشتار. بررسی و تحلیل این فرضها و نیز آثار آنها اشکالاتشان را آشکار می سازد. در اینجا، قطعاتی از چند ترجمه مترجمان شناخته شده ایرانی (احمدی، آشوری، رستگار، شادمان، شاملو، انور) از آثار مشهور غربی نقل و نقد شده است.

این مقاله ترجمه فصلی از کتاب فرهنگ انسان شناسی تئاتر است. در ابتدای این فصل، باربا انسان شناسی تئاتر را تعریف می کند: مطالعه رفتارهای اجتماعی ـ فرهنگی و نیز فیزیولوژیک انسان در موقعیتی اجرایی. به نظر او، اجراکنندگان سنتها و فرهنگهای مختلف از اصولی مشابه پیروی می کنندــ اصولی که می توان آنها را «مجموعه ای از توصیه های مفید» نامید. از موضوعات اصلی این مقاله رفتار روزمره و غیرروزمره یا، به تعبیری هندی، لوکادارمی و ناتیادارمی و تجلی آنها در کار اجراست. باربا در «تعادل پویا» به انرژی اجراکننده، فعال شدن آن در سطح پیش بیانی، معادلهای مفهوم انرژی در اجراهای شرقی، و نسبت فعال شدن انرژی با تعویض نقطه تعادل بدن (تعادل پویا) می پردازد. در «رقص تقابلها» نیز، کشمکش فنون بدنی روزمره و غیرروزمره و نمود آن در اجرا موضوع بحث است (در رقص بالیایی، تقابل کراس و مانیس). اما رقص تقابلها به واسطه حذف و ساده سازی عمل می کند؛ یعنی کنشها از زمینه خود جدا و بدین ترتیب آشکار می شوند. باربا با پرداختن به ایکبانا یا گل آرایی ژاپنی به نتایجی جالب می رسد؛ اینکه معانی انتزاعی از کار ظریف تحلیل و جابه جایی پدیده ها منتج می گردد و از امر انتزاعی نمی توان به امر انضمامی و عینی رسید. او با مثال ایکبانا نشان می دهد که چگونه نیروهایی که در زمان بالفعل می شوند معادل فضایی می یابند و این امر در اجرا با گسستن از فنون بدنی روزمره تحقق می یابد. بدن مصمم و داستانی در اجرای غربی و شرقی از دیگر مباحث این مقاله است. بحث با تبیین کانونهای انرژی اجراکننده (در تشدید و فعال سازی نیروهای دخیل در تعادل، در تقابلهایی که پویش حرکات را تعیین می کنند، در عملکرد ساده سازی و جانشینی که عناصر بنیادین کنش را برجسته و بدن را از فنون روزمره دور می سازند) و با طرح اهمیت بازی کردن در نقش جنس مخالف و بررسی اصطلاح شاکتی پایان می پذیرد. باربا مکرراً به انواع اجراهای شرقی (نو، کابوکی، کیوگن، اپرای پکن، بویو، رقص مالیایی، رقص هندی) و بعضی اجراهای غربی (مایم، باله) ارجاع می دهد.