درخت حوزه‌های تخصصی

میان حوزه های هنری مربوط با آئین بودایی در چین، شاخه ای که به شدت از این کیش و ویژگی های خاص آن تأثیر پذیرفت، مجسمه سازی بود؛ گرایشی که با پشت سر گذاشتن چند قرن از زمان ورود بودیسم به این سرزمین مسیر تکامل خود را طی کرد و به هنری مستقل و تمام عیار تبدیل شد. پیکرتراشی بودایی چین در آغاز متأثر از فرهنگ هندوستان بود که این روند به زودی جای خود را به روح حاکم بر هنر چینی سپرد و به حالتی غیر اندام وار و طبیعتاً غیرجسمانی تبدیل شد؛ روندی در جهت بومی سازی که با روی کار آمدن سلسله خاندان های شش گانه شدت گرفت و به مرور، از نوعی خصلت خطی موزون و آرام بهره مند شد که حاکی از روح هنری چین بود. این حوزه در عصر تانگ با تأثیرپذیری از سبک گوپتای هند، ظاهری ناتورالیستی با پیکره ای بدن نما و منعطف به خود گرفت؛ درحالی که در دوره سونگ، مادینگی، نشستن غیر رسمی و استفاده از چوب را سه مبنای عمده برای خود قرار داد. در دوران سلطنت های یوآن، مینگ و چینگ پیکره سازی بودایی به حاشیه رفت و با آغاز قرن بیستم و گرایش به رئالیسم سوسیالیست، موضوع های اجتماعی و سیاسی در مجسمه سازی چین وارد شد و بهره گیری از دستاورد های هنری غرب نیز به امری ناگزیر بدل شد. هدف این پژوهش، بررسی تاریخی و تکامل این پیکره ها از دیدگاه فیگوراتیو (آناتومی، فرم، رنگ، بافت و...) و تطبیق کیفی آثار هر دوره (با ویژگی های خاص خود) با دیگر دوران است؛ از این رو، این روند تاریخی از اواسط امپراتوری هان، یعنی قرن اول میلادی - مصادف با ورود بودیسم به چین - آغاز شده و تا دوران اخیر تداوم یافته است.

آثار نگارگری ایران عرصة پرباری جهت انجام پژوهش های معاصر است. در میان نشانه های پراهمیت در آثار نگارگری ایران موضوع امضا و نام هنرمند را میتوان مطرح کرد. امضا و نوشتن نام مؤلف به نوعی صحه بر ثبت نگاره به دست هنرمندی خاص است. این سنت به نوعی اثر را شناسنامه دار و به عبارتی اصل و نسبدار میکند. نام هنرمند که بر سینة اثر بدرخشد رابطة خویشاوندی آن درست از کار در میآید و راه بر انتساب آن به هر هنرمند یا هنرمندان دیگر بسته میشود. بحث مؤلف، امضا و روش به کارگیری آن توسط هنرمندان ایرانی مانند رضا عباسی و کمال الدین بهزاد در دورة صفوی و تیموری با توجه به نظریه های انتقادی معاصر هدف مهم این پژوهش تلقی میشود. نیل به این هدف با روشی تطبیقی ـ تحلیلی تحقق پیدا میکند تا پاسخی بر این سؤال باشد که نظریه مؤلف را چگونه میتوان دسته بندی کرد و در آثار رضا عباسی و بهزاد چگونه مقولة مؤلف/ پدیدآورنده و رقم زدن را میتوان تحلیل کرد؟ به منظور فراهمساختن پاسخ مسئله پیشگفته، در بخش اول، بحث مؤلف در حوزه نقد ادبی بررسی میشود. سپس به طور تطبیقی بحث مؤلف در نگارههای دو هنرمند مذکور از دوره صفوی و تیموری مقایسه میشود. نتیجه حاصل این است که بسیاری از هنرمندان ایرانی و سرآمد آنها «رضا عباسی» و «کمالالدین بهزاد»، به صورت عملی نظریه هایی دربارة مؤلف مطابق نظریه های انتقادی معاصر را در آثارشان به مرحلة اجرا درآوردهاند. در سدة دهم به دلیل تحولات خاص، مفهوم جدیدی از هنرمند به میان می آید. تا پیش از این زمان، اثر هنری از بقیه وجوه شرایط تحقق یک اثر (مانند مخاطب و هنرمند) با اهمیت تر بود. با تنومند شدن رو به فزونی وجه هنرمند و مؤلف، یافتن ردپای مؤلف در اثر هنری ویژگی برجسته ای شد. جدا از مضامین سنتی مربوط به هنرمند و مؤلف، اعتقاد به حضور غایب مؤلف در آثار بهزاد و کاربرد آن به مثابه مؤلفه ای کارکردی در آثار رضا عباسی مناسب ترین نتیجه همخوانی با نظریه های معاصر است.

یکی از دوره های شکوفایی هنر ایران، دوران سلجوقی است؛ دوره ای که هنرهای گوناگون پس از ظهور اسلام، متناسب با تفکرات و اعتقادات اسلامی شکل گرفته، رشد کردو مراحل تحول و تطور خود را گذراند. در این دوره، علاوه بر تحولات هنری گوناگون، شاهد اوج گیری و گسترش زبان و ادبیات فارسی، همراه با اندیشه های فلسفی و عرفانی هستیم. درباره هنر عصر سلجوقی کتاب های بسیاری می توان یافت. هرچند تا کنون اثری با تمرکز بر مبانی و اصول حاکم بر طرح و نقش عصر سلجوقی نگاشته نشده است. این مقاله، ضمن نگاهی به ادبیات و هنر دوره سلجوقی، ویژگی ها و چگونگی شکل گیری آن، به بررسی یکی از آثار پر اهمیت و قدیمی ترین نسخه شاهنامه فردوسی، معروف به "کاما" می پردازد و این شاهنامه را به عنوان یکی از اولین نمونه های تصویرگری شاهنامه معرفی می کند. تا کنون درباره شاهنامه "کاما" تنها یک مقاله در سال 1352 توسط دکتر غروی نگاشته شده است که گرچه مفید است اما کافی نیست. شاهنامه "کاما" حداقل تا زمان نگارش مقاله دکتر غروی یعنی سال 1352 در مؤسسه کاما در شهر بمبئی نگهداری می شده، اما اکنون با توجه به پی گیری های انجام شده دیگر هیچ مدرک و نشانی از آن در دست نیست. متأسفانه تنها منابع موجود برای بررسی چند تصویر مربوط به کتاب "معرفی نسخه های شاهنامه فردوسی" است.

تصویر شهر بخشی پر اهمیت از هویت بصری شهر است که می توان آن را زیرمجموعه ای از هویت شهری به شمار آورد. هویت شهری در حیطه موضوعی طراحی شهری قرار می گیرد که مبحثی میان رشته ای است و تنها در گرو هماهنگی و تناسب میان فعالیت های شاخه های متنوعی از رشته های علمی و هنری از جمله: برنامه ریزی شهری، معماری و منظرسازی، طراحی گرافیک شهری، طراحی صنعتی، مهندسی فنی و ترافیک، اقتصاد، روانشناسی، جامعه شناسی و... به دست می آید. گرافیک محیطی را باید یکی از ارکان اصلی زندگی اجتماعی و شهری قلمداد کرد. جلوه های هنرهای تجسمی در زندگی روزمره از طریق گرافیک محیطی میسر می شود، گرافیک محیطی یک پدیده اجتماعی است که باتوجه به فضاسازی تصویری، خصایص ملی، قومی، فرهنگی، اجتماعی، آداب و سنن و گرایش های سیاسی و اقتصادی جامعه قابل تحلیل و بررسی است. درنتیجه گرافیک محیطی تأثیر مستقیمی بر روی فرهنگ یک جامعه، یک شهر، یک محله، یک خانه و حتی اتاق یکی از اعضاء خانواده دارد. در این مقاله سعی شده تا با بررسی تعاریف مرتبط با هویت شهری و نقش طراحی شهری در ایجاد هویت شهر به جایگاه و اهمیت گرافیک محیطی در ارتقاء بخشیدن به هویت بصری شهر پرداخته شود.

در زمینه نقوش شکار در دوره عیلام نو و نمونه های هم زمانِ بین النهرینیِ آن همواره خلأ پژوهش وجود داشته است؛ به همین دلیل و با توجه به این ضرورت، مدارک و منابع موجود بررسی شد. این تحقیق دوره زمانی 650-1000 ق. م را دربر می گیرد و با نگرشی بر مهرهای استوانه ای و نقوش برجسته هم زمان در این مناطق انجام شده است. با مطالعه 29 مهر استوانه ای و 18 نقش برجسته به وجود اشتراک هایی در صحنه های حیوانات شکارشده، سبک شکار، ابزار شکار و جنس آثار پی می بریم. در این بررسی مشخص شد که در نقوش شکارِ دوره عیلام نو، علاوه بر جنبه معیشتی و مذهبی، جنبه تفنّنی را نیز می توان مشاهده کرد. تا کنون از دوره عیلام نو هیچ نقش برجسته سنگی با موضوع شکار به دست نیامده است. همچنین در هیچ یک از آثار دوره عیلام نو، پادشاه در هیچ یک از نقوش شکار دیده نمی شود. اما بر بسیاری از نقوش برجسته سنگی بین النهرین (650-1000 ق. م) صحنه شکارِ پادشاه به فراوانی مشاهده می شود. در این بررسی، نقوش شکار در دوره عیلام نو و نمونه های هم زمان بین النهرینی مورد مطالعه قرار گرفت. اما هنوز آثار این دو سرزمین به مطالعه و تحقیق بیشتری نیاز دارد.

در رویکرد لومانی، هنر به مثابه سیستمی اجتماعی از جنس ارتباطاتِ غیرمستقیم و فرازبانی است که با ابتنا بر عملکردهای خود-ارجاع، فروبسته عمل می کند. سیستم با رجوع به عملکردهای پیشین در افق زمانی گذشته، افق زمانی آینده را به روی خود گشوده نگه می دارد. حاصل این امر، پدید آمدن سبک های هنری یکی پس از دیگری است که برخی عناصر یکدیگر را نقد، تأیید، یا تعدیل کرده اند. برای نمونه، سبک «امپرسیونیسم»، حاصل فعالیت سیستم هنر در واکنش به سبک «رئالیسم» بوده و از پیامدهای خود-ارتباطی سیستم هنر به شمار می آید. تمایز هدایتگر میان سیستم/محیط، نشان می دهد که خود-ارتباطی هرگز به معنای نفیِ نقش دیگری در هنر نیست. هنر برای اعلام موجودیت و به پایان نرسیدن باید از غیر هنر، یا دیگری تفکیک شود. اما انکار سودمندی، لذت بی غرض، غایت در خود، یا بی غایتی در «هنر برای هنر» به معنای حذف دیگری نیست. هیچ یک از جنبش های هنری مدرن نوآور نمی توانند به صِرف داشتن خود-ارتباطیِ محض ادعا کنند. در سیستم هنر، سیستم های روانی (انسان ها) و  اجتماعی مشارکت کنترل شده دارند. فقدان کنترل مصادف با تحلیل رفتن پویاییِ سیستم هنر است. در این پژوهش تلاش شده با ابتنا بر مطالعه (ترجمه و تحلیل) آثار اصلی لومان، ضرورت وجود دیگری در هنر از منظری متفاوت بیان شود.

کیده محیط پیرامون گونه ای از تصویر می باشد که درک آن بر اساس فرآیندی پیچیده انجام می شود. سیستم بینایی انسان تعداد بیشماری داده را از هم تفکیک و حتی عناصری با شباهت نزدیک به هم را از یکدیگر تشخیص می دهد. در قوانین گشتالت، نقش، جهت، حرکات و خطوط عمده در درک تصویر، مهم و اثرگذار هستند که رابطه مستقیمی نیز با عناصر جلب توجه دارد. هدف پژوهش حاضر بررسی اهمیت و نقش خطوط جهت تصویر و سنجش مساحت بازه های رنگی در تشکیل یک نقش بر اساس عامل جلب توجه در فرآیند ادراکی می باشد. در این خصوص، دو آزمون الف) جهت و ب) نقش-زمینه با شرکت پنجاه دانشجو برگزار گردید. در آزمون اول، رابطه ادراک تصویر بر اساس خطوط جهتی پنهان در یازده تصویر و در آزمون دوم، رابطه عناصر جلب توجه و بازه های رنگی در 33 تصویر، هر دو از طریق پرسشنامه مورد بررسی قرار گرفتند. بر پایه نتایج ضمن تعریفی از نقش و زمینه، به بررسی مجدد این عوامل و جایگاه و اهمیت آن در طراحی بصری به ویژه طراحی ارتباطات پرداخته شده است. تحقیق حاضر نشان داد که لایه ها، خطوط پنهان و غیرآشکار تصویر می توانند به خوبی در هدایت چشم انسان مؤثر باشند.  

امروزه تفکر خلاق هنرمند، همراه با تکنولوژی، عرصه را برای ظهور پارچه های جدیدی فراهم ساخته است که عرضه پارچه باسطح فلزی و یا کاربرد لیزر در منسوجات، امری طبیعی جلوه می کند. ابداع تکنیک های جدیدو پیشرفته در صنعت نساجی نیز نقش مؤثری دراین تولیدات دارد. تنوع و گستردگی در تولید پارچه های نوین، عامل مهمی در تجلی خلاقیت هنرمندان است. در این میان، هنرهای دستی هم از جایگاه خاصی برخوردار هستند و آنجاکه سنت و تکنولوژی درهم میآمیزد، ظرافت وخلاقیت را بهاوج رسانیده و در نهایت، پارچه ای خلق می شود که احساسی ازمدرنیته همراه با سنت را در مخاطب به وجود می آورد. در این مقاله، به معرفی چند نمونه از تکنیک های مدرن و کاربردی در مراحل تکمیل پارچه و بررسی پارچه های طراحی شده با این روش ها پرداخته شده است. تحقیق حاضر از نظر هدف، کار بردی، و از نظر روش، توصیفی تحلیلی می باشد که برای جمع آوری اطلاعات از شیوه کتابخانه ای استفاده شده است. بررسی پارچه های طراحی شده توسط هنرمندان طراح پارچه و لباس، نشان می دهد که علی رغم به کارگیری ابزار مشابه در مرحله تکمیل، نمونه هایی متفاوت از نظر ظاهر و جنسیت به دست می آید.        

بی گمان یکی از رسالت های راستین هنر، بیان مصایب اجتماعی و رنج آدمی است که در جامعه مدرن از دیرباز تاکنون بسیار مهجور مانده است. تحلیل هنر اعتراضی یا اعتراض در هنر از بعد اجتماعی و روان شناختی در فرهنگ غرب درون مایه اصلی مقاله حاضر را تشکیل می دهد. این نوشتار به بررسی و کنکاش روحیات هنرمند، ویژگی های اثر هنری و موضوعات اعتراضی در هنرهای تجسمی(نقاشی) و ادبیات می پردازد. از این گروتسک و اسنوبیسم به دلیل سرشت انتقادی شان از مباحث اصلی مطرح شده می باشند. از این میان آراء و اندیشه های فلاسفه ای نظیر ولفگانگ کایزر و میخائیل باختین در باب گروتسک محور اصیل این مقاله را تشکیل می دهند. متفکر آلمانی نگرش خود را محدود به یک دارالمجانین می کند و ادیب روسی تفکرات خود را در ابعاد هیولاهای کارناوال بیان می کند.

در بررسی آثار نقاشی، همچون دیگر آثار تصویری، ما با سطوح مختلفی از نشانه ها روبه رو می شویم که این سطوح به وجودآورنده معنا در آثار هستند. روابطی که بین نشانه ها و نظام های رمزگانی در آثار نقاشی به کار می رود، دلالت را به وجود می آورد، بنابراین دریافت اولیه مخاطب در برخورد با سطوح اولیه آثار باعث به وجود آوردن معنایی می شود که از رابطه دلالتی صریح نشئت گرفته است. آنچه در پی آن می آید و موجب گسترش معنا و رفتن به سطوح دیگری از نشانه ها می شود، به دلالت های ضمنی اثر شکل می دهد. مسئله اصلی در این تحقیق بررسی دلالت های به کاررفته در آثار محمد سیاه قلم (مطالعه موردی این آثار) با رویکرد نشانه شناسی است. از این دیدگاه، به متغیرهایی همچون نقش دلالت های ضمنی و صریح، عوامل اجتماعی و فرهنگی و حضور آیین ها و باورهای اساطیری توجه می شود. همچنین، تلاش می شود که به پرسش هایی نظیر کارکرد دلالت های ضمنی در آثار محمد سیاه قلم و اینکه چه بینامتنیتی را در این آثار پیش می کشد پاسخ داده شود. در این مقاله با روش تحلیلی - توصیفی و با این فرضیه که در آثار محمد سیاه قلم می توان از طریق دلالت های ضمنی و رمزگان های تصویری موجود در این آثار، ارتباطی بین این رمزگان ها با آیین ها و نمادهای شمنیسم یافت، این آثار را مطالعه می کنیم.

در این مقاله، موجود ترکیبی ای مورد بررسی قرار می گیرد که ترکیبی از بدن یک حیوان واقعی یا تخیلی و اجزای گیاهی است، گروهی بزرگ از موجودات افسانه ای و ترکیبی به نام " حیوان- گیاه" . هنر ساسانی گونه های مختلفی از این موجود ترکیبی را با شیوه هایی متفاوت خلق کرده که در هنر کشورهای اسلامی، کشورهای کرانه دریای مدیترانه و بویژه هنر رومی وار فرانسه نیز ظهور پیدا کرده است. ساختار این موجود بر چه مبنایی شکل گرفته است؟ تاثیر آن بر روی هنر دوران اسلامی و اروپای غربی بویژه هنر رومی وار چگونه بوده است؟ این موجود از ترکیب فرم های حیوانی به هیبت واقعی و تخیلی با گونه های مختلف اشکال گیاهی طبیعی و تجریدی بوجود آمده و از ترکیبات ساده شروع و به اشکال پیچیده ختم می گردد. این نقش از طریق مبادلات تجاری و هدایای سلطنتی به کشورهای اسلامی، بیزانس و اروپای غربی راه یافت و هنر آنها را تحت تاثیر خود قرار داد. در خصوص موضوع "حیوان- گیاه" ساسانی به صورت خاص تاکنون پژوهشی صورت نگرفته است. این پژوهش از نوع نظری بوده و روش تحقیق بر اساس توصیفی و تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و اسنادی صورت گرفته است.

نقش طبیعت در زندگی مردمان پیش از تاریخ اهمیت بسزایی داشته است؛ به طوری که عناصر سه گانه طبیعت شامل: آب، خاک و باد در زندگی بشری همواره به صورت نمادین و به شکل های مختلف، در آثار هنری پیش از تاریخ مشاهده شده است. سفالینه های منقوش ایران در بین سایر هنرهای پیش از تاریخ از جایگاه ویژه ای برخوردار می باشند. نقوش سفالینه های پیش از تاریخ علاوه بر جنبه زیبایی، کارکردی نمادین را در بر می گیرد و بازخوانی آن همانند کتابی، ما را از نحوه زندگی و اعتقادات مردمان آن دوران آگاه می کند. سفالینه های منقوش شوش از لحاظ بصری و زیبایی با قوانین هندسی خاصی، دارای اهمیت ویژه-ای می باشد و در این میان جام شوش با نقوش سه گانه جانوری به طور خاص مورد توجه پژوهشگران واقع شده است. این مقاله سعی دارد به روش توصیفی- تحلیلی به بررسی: - نمادشناسانه جام شوش؛ - نمایش نمادین عناصر سه گانه طبیعت بر جام شوش؛ - و ارتباط بصری بین عناصر موجود بر جام بپردازد، و سپس با مقایسه جام مورد نظر با سایر جام های هم طبقه خود بتوان، نظریاتی در جهت شاخص بودن آن به مخاطبان وعلاقه مندان هنر ایران زمین ارائه داد.