درخت حوزه‌های تخصصی

کلامات، نام سروده های مذهبی یارسان به زبان گورانی است که در زمره سروده های شفاهی ایرانی قرار می گیرد. در این مقاله قصد داریم با بررسی تعدادی از کلامات یارسان، تنوع وزن و قافیه را در این متون بررسی کنیم. به این منظور به بررسی چند متن، که اطلاع درستی از تاریخ نگارش آنها در دست نیست، می پردازیم و با بررسی شیوه تثبیت وزن و قافیه در این اشعار، قدمت آنها را نسبت به هم تعیین می کنیم. تنوع وزن و قافیه در کلامات یارسان مبنایی روش شناختی در اختیار ما قرار می دهد، که براساس آن می توان نشان داد که متون قدیم تر تنوع وزن و قافیه بیشتر، و متون جدیدتر وضعیت تثبیت شده تری دارند.

شعر فارسی در نتیجه آشنایی با ادبیات غرب، هم از لحاظ مضمون و محتوا، و هم از لحاظ فرم متحول شد. از گونه های تحول در شعر فارسیِ عصر مشروطه به کارگیری تعدادی قافیه جدید است که به شعر غرب تعلق داشت و در ادبیات کلاسیک ما بی سابقه بود. شعرای مشروطه از رهگذر شعر ترک، که پیش از ادبیات ایران به سبب ارتباط با دنیای غرب وارد عصر تجدد شده بود، با این نوع قوافی آشنا شدند و آن ها را در شعر خود به کار بردند. دل زدگی از یک نواختی ادبیات قدیم از یک سو، و شور تجدد و نوخواهی در این عصر و نیاز به ورود به ساحت های نوین شعری از سوی دیگر، از عوامل مهم دگرگونی هایی از این نوع بوده است. این گونه تحولات در شعر مشروطه سرآغاز تجدد در شعر فارسی بود که به همراه دیگر عوامل، شعر نوین فارسی را شکل داد. ما در این مقاله که به روش مطالعه کتاب خانه ای انجام گرفته است، به بررسی سه نوع قافیه شعر غربی در شعر مشروطه پرداخته ایم که عبارت اند از: قافیه چلیپا، قافیه حلزونی، و قافیه زنجیری. از میان سه نوع قافیه مذکور قافیه چلیپایی محبوبیت زیادی در میان شاعران عصر مشروطه داشت و بسیاری از شاعران پیش رو عصر، حتی سنت گرایان ، اشعار خود را بدان قافیه بستند. اما نوع دوم و سوم به نسبت کم تری به کار گرفته شد. شاعران ایرانی در این عصر انواع گوناگون قوافی مذکور و حتی دیگر انواع قافیه های بومی را در یک شعر واحد به کار بردند.

یکی از سؤالاتی که همواره در بین شاعران و محققان مطرح می شود، چگونگی وزن شعر کودک است. گروهی وزن شعر کودک را عروضی می دانند و گروهی دیگر غیرعروضی. در این مقاله سعی شده است با تکیه بر مطالعات و تحقیقات ادیبان و شاعران و نیز تحقیقاتی که درباره وزن شعر در زبان ها و زمان های مختلف صورت گرفته است، برای این پرسش، پاسخی درخور یافته شود. درنهایت به این نتیجه رسیدهایم که برخی از اشعار کودک عروضی، و بعضی غیرعروضی هستند، اما وزن آن دسته از اشعاری که در وزن غیرعروضی جای می گیرند، با الگوهای وزنی مطرح شده از طرف محققان شعر کودک متفاوت است؛ زیرا آنان این وزن غیرعروضی را هجایی می دانند، درحالی که به باور نویسندگان این پژوهش، وزن مزبور «تکیه ای- هجایی» است.

موضوع پژوهش حاضر بررسی گونه ای از موسیقی کناری در قصاید خاقانی است که تاکنون از نظر مغفول مانده است. خاقانی با بکارگیری حروف قافیه به شیوه ی اعنات در قصاید خود و استفاده از آن ها در کنار ردیف، ضمن رعایت تناسب با موضوع بیت و افزایش موسیقی کناری، به گونه ای هنرمندانه پیام خود را در ذهن خواننده تداعی می کند و با این کار بر موضوع مورد نظر خود نیز تأکید می ورزد؛ به عبارت دیگر، شاعر در محور افقی موضوع موردنظر خود را بیان می کند و در محور عمودی با استفاده از موسیقی کناری حاصل از تکرار حروف قافیه و ردیف، بر القای موضوع موردنظر خود تأکید می کند. روش پژوهش توصیفی است و داده ها با استفاده از تکنیک تحلیل محتوی، تحلیل گردیده است. نتیجه نشان می دهد بسامد استفاده ی خاقانی از ایجاد این نوع موسیقی کناری، موجب پدید آمدن یک ویژگی سبکی در قصاید وی گردیده است که تاکنون بدان توجه نشده است.

درنگ شعری (Caesura)، وقفه یا مکث در سطری از شعر است که میتوان آن را در اشعار زبانهای مختلف یافت؛ در شعر فارسی، تا کنون چندان به مبحث درنگ توجه نشده و رابطهی آن با وزن شعر، تبیین نگردیده است. در شعر عروضی فارسی، مهمترین محل ظهور درنگ های شعری، در حدفاصل دو مصراع بیت و در میانهی مصراعهایی است که وزن دوری دارند. این مقاله، به بررسی سایر درنگهای درونمصراعی پرداخته است. درنگها را میتوان بر اساس رابطهی میان آنها و وزن شعر عروضی فارسی، به دو نوع تقسیم کرد: درنگهای اجباری و درنگهای اختیاری. درنگ اجباری، مختص اوزانی است که فقط از هجای بلند تشکیل شده اند. در این اوزان، درنگ در ایجاد وزن شعر، نقشی اساسی دارد و تغییر جایگاه آن، وزن شعر را مختل میکند. دیگر، درنگ اختیاری است که در اوزانی به وقوع میپیوندد که در آنها، هر دو نوع هجای کوتاه و بلند وجود دارد. در این اوزان، درنگها، نقش مکمل و یاریگر وزن را بر عهده دارند و رعایت آنها، بر موسیقی شعر می افزاید.

«شعراعتراض» یکی از انواع شعری است که با شکل گیری و پیروزی انقلاب اسلامی در ایران رونق گرفت و به عنوان یک جریان ادبی ادامه حیات داد. تاکنون این نوع شعر مورد بررسی همه جانبه و علمی قرار نگرفته و بررسی های حول شعر اعتراض بیشتر جنبه مطبوعاتی و ژورنالیستی داشته است. اما این پژوهش سعی کرده به این نوع شعر از جنبه موسیقیایی بپردازد. برای همین منظور حدود دویست شعر اعتراض از جنبة موسیقی بیرونی، کناری و درونی مورد بررسی قرار گرفته است. در بخش موسیقی بیرونی بهکارکردهای وزن و ارتباط آن با موضوع اعتراض پرداخته شده و همچنین اوزان جدید و یا نامتعارف در شعر اعتراض شناسایی شده اند. در بحث موسیقی کناری انواع قافیه های بدیعی، ردیف های پویا و ایستا و ارتباط قافیه و ردیف با موضوع اعتراض بررسی شده و در بخش موسیقی درونی نیز جنبه های مختلف تکرار در شعر اعتراض مورد توجه قرارگرفته است. نتیجة این پژوهش این است که رابطة تنگاتنگی بین موضوع اعتراض با عناصر موسیقیایی این اشعار وجود دارد.

هدف این مقاله، بررسی تطبیقی موسیقی شعر فرّخی یزدی و معروف الرّصافی است. برای رسیدن به این مقصود، موسیقی اشعار این دو شاعر به دو قسم موسیقی بیرونی و درونی تقسیم بندی شده است. در قسمت موسیقی بیرونی به بررسی وزن، قافیه و ردیف و در قسمت موسیقی درونی، تکرار با دو زیر شاخة واج آرایی و تکرار لفظ و همچنین جناس و سجع بررسی شده است. نتایج این بررسی نشان می دهد که تنوّع بحور در شعر رصافی بسیار بیشتر از شعر فرّخی است. در مقابل، قافیه های فرّخی نسبت به قافیه های رصافی، نرم تر و طولانی ترند و برعکس، رصافی به انتخاب قافیه های خشن تر و کوتاه تر تمایل بیشتری نشان داده است. استفاده از ردیف نیز که از ویژگی های شعر فارسی است، از عوامل دیگری است که سطح موسیقایی اشعار فرّخی را بالا برده است. در صنعت تکرار نیز ائتلاف میان لفظ و معنی عبارات در شعر دو شاعر به چشم می خورد. در شعر فرّخی، مصوّت «آ» و صامت های «ش» و «م» و در شعر رصافی مصوّت «ی» و صامت های «ش» و «س» بیشترین بسامد را دارند که با توجّه به دیدگاه های ناقدان عرب خاصیّت موسیقایی و معنایی آن ها تبیین شده است. در بهره گیری از جناس و سجع نیز شباهت زیادی میان این دو مشهود است. جناس زائد، اشتقاق، شبه اشتقاق و تام به ترتیب بیشترین بسامد را در دیوان دو شاعر به خود اختصاص داده اند.

غالب دهلوی معروفترین سخن سرای قرن سیزدهم هـ.ق. در هند است. در آن سرزمین او را لسان الغیب و شهنشاه سخن می نامند . غالب 334 غزل فارسی خود را در 20 وزن سروده است؛ 85 درصد غزل های او در شش وزن پرکاربرد کل غزل فارسی و غزل سبک هندی است. به این ترتیب، بیشتر غزل های غالب مطابق معیار و شیوه های معمول زمان است؛ امّا از اوزان کم کاربرد نیز در غزل خود بهره گرفته است. قالب غزل با توجّه به ماهیّت آن پیوند عمیق تری با موسیقی دارد و نقش وزن در آن برجسته تر از دیگر قالب هاست و ما در این مقاله سعی داریم تا به معرفی آماری اوزان غزل های غالب بپردازیم. بحرهای مضارع، مجتث، رمل و هزج پرکاربردترین اوزان غزل او را شامل می شود. وزن های کوتاه در غزل غالب کمتر استفاده شده است. از ویژگی های اوزان مورد علاقه او بلندبودن، ثقیل بودن و قابلیت تقسیم به دوپاره است. وزن فاعلات مفعولن فاعلات مفعولن تنها وزن نادر غزل غالب است که 4 غزل را به این وزن سروده است.

خنساء از بزرگ­ترین زنان شاعر ادب عربی است و در زمینه­ی رثا چنان مشهور است که کم­تر شاعر تازی به پای او می­رسد. مرثیه­های او در سوگ دو برادرش صخر و معاویه حاکی از احساسات زنانه و عاطفه­ی سرشار او است. خنساء با انتخاب مجموعه­ای از گوش­نوازترین قوافی و مناسب­ترین اوزان و به­کارگیری صنایع لفظی و معنوی­ای مثل جناس، طباق، سجع، ترصیع، تسمیط و سایر افزاینده­های موسیقایی و ایجاد پیوند بین مضمون و موسیقی مرثیه­های خود توانسته احساسات زنانه و حزن و اندوه درونی خود را به بهترین وجه به خواننده القا کند. پژوهش حاضر بر آن است که با روش کتابخانه­ای و استفاده از شیوه­ی تحلیل ساختار و محتوا، موسیقی اشعار خنساء و پیوند آن با مضمون رثا را که وجه غالب اشعار اوست، مورد بررسی و واکاوی قرار دهد.

منظور از فهلویات در این مقاله دوبیتی های یازده هجایی است که به وزنی شبیه به وزن عروضی هزج و به یکی از زبان های محلیِ ایران سروده شده باشد. وزن در فهلویات، از حیث تاریخی، شکل های گوناگونی به خود گرفته است، که در این مقاله به بررسی انواع و نحوه تحول آنها می پردازیم. در این مقاله، پس از شرح و نقد مختصرِ تحقیقات پیشین، نگاهی به ویژگی های وزنی سروده های پارتی می اندازیم، سپس فهلویات پس از اسلام را، از حیث زبان و وزن، به انواع گوناگونی تقسیم می کنیم و وضعیت وزن را در هرکدام از آن انواع جداگانه بررسی می کنیم. فهلویات پس از اسلام، از حیث زبانی، به دو دسته قدیم و جدید تقسیم می شود؛ فهلویات قدیم اشعاری هستند که به زبانی که امروزه دیگر زبانی مرده محسوب می شود سروده شده اند، مثلاً به زبان قدیم مردم قزوین یا همدان یا تبریز؛ و فهلویات جدید اشعاری هستند که به زبانی زنده سروده شده اند، مثلاً به زبان گیلکی شرق گیلان یا به زبان مازندرانی یا لُری. فهلویات را، از حیث وزن نیز، به دو گروه عروضی و غیرعروضی تقسیم می کنیم. بنابراین، از ترکیب این موارد با هم، چهار دسته زیر را از هم متمایز می کنیم و اساسِ وزن را در هرکدام از آنها به صورت جداگانه نمایش می دهیم: اوّل، فهلویات قدیمِ غیرعروضی؛ دوم، فهلویات قدیمِ عروضی، مانند فهلویات عبید زاکانی و سعدی و شیخ صفی الدین اردبیلی که در بعضی تذکره ها و نسخه های خطیِ قدیم با تصحیفات و احتمالاً تصحیحات بسیار ثبت شده اند؛ سوم فهلویات جدیدِ عروضی، مانند دوبیتی های منسوب به باباطاهر و فایز دشتستانی که هنوز نیز در جای جای ایران خوانده و شنیده می شوند؛ و بالاخره چهارم، فهلویات جدیدِ غیرعروضی (فهلویات محلی)، مانند دوبیتی های شرق گیلان یا اشعار مازندرانیِ امیر پازواری و نیمایوشیج که آنها نیز هنوز در برخی گویش های محلی ایران رواج دارند. در بخش پایانی این مقاله می کوشیم تا، براساس مشابهت های موجود در میان تمام این انواع و مخصوصاً براساس ویژگی های وزنیِ موجود در فهلویات محلی، وزن فهلویات قدیمِ غیرعروضی را بازسازی کنیم. به اعتقاد نگارنده، وزن اصیل و قدیم فهلویات، مانند وزن فهلویات جدیدِ غیرعروضی یا همان فهلویات محلی، وزنی تکیه ای، سه ضربی، و یازده هجایی بوده است.

در منابع فلسفی درباره وزن و قافیه مطالبی وجود دارد که لزوماً با مقالات و دلالات عروضیان یکسان نیست. این مقاله با بررسی مفهوم وزن در منابع فلسفی شروع می­شود. آن­ها گونه­هایی از وزن را در شعر و نثر یافته­اند و بر همین اساس به دو نوع وزن شعری و نثری باور دارند. وزن در نظر آن­ها عضوی از خانواده بزرگ موسیقی است. بر این مبنا، قاعده «تعداد و تناسب» را به عنوان اصلی­ترین اصل در بررسی وزن در نظر گرفته­اند. آن­ها همچنین متوجه شده­اند که الحان موسیقی و اوزان شعری از قاعده یکسانی تبعیت می­کنند. بررسی نسبت اوزان شعری و الحان موسیقی با مضامین خاص نیز از موضوعات مورد توجه آن­ها بوده ­است. قافیه در مطالعات آن­ها چنان جایگاهی ندارد. شاید از آن روی که قدرت موسیقایی آن به اندازه وزن نیست. با این حال، قرطاجنی به عنوان آخرین حلقه از تدوین­کنندگان نظریه شعری فلسفی نکته های تازه­ای را مطرح کرده است

در اثری ادبی- هنری تا نوشته ساختار منطقی مستحکمی نداشته باشد، اجزای اثر جایگاه ویژه خود را نیافته و چنان که باید به زیبایی و تأثیر دست نمییابند و در نهایت به شکل ایده آل هنری راه پیدا نمی کند. اوج شگرف و شگفت آفرینش اثر هنری تلفیق و آمیختگی پیامها و ساختارهاست که شکل را می آفرینند. نظامی در خمسه از زبانی پخته، پیراسته و آراسته که خاصّ شاهکارهای بزرگ ادبی است، به نحو شایسته بهره برده است، هر هنرمندی چکیده فکر و ذوق و نبوغ خود را با کیفیّتی خاصّ از ترکیب اجزای مواد متشکّل آن هنر عرضه می کند و خمیر مایه هنر شاعر واژگان زبان است. شیوایی و دلنشینی گفتار هر شاعر هنرمند به مهارت در گزینش و چینش واژه ها و چگونگی ترکیب و آرایش آنها بستگی دارد و در ورای ترکیب واژه هاست که هاله ای برای ایجاد معانی، تعبیرات و مضمون آفرینی پدید می آید. نظامی در مثنویهای خود ضمن استفاده از ذخائر زبان خاصّ شعر به کاربرد زبان رایج مردم­علاقمند بوده و از سوی دیگر در خلق و آفرینش تعبیرهای جدید و ترکیبات واژگان نظیر خنده ناک، ابرناک، آبناک، غم و شادی نگار، داوریگه، بختور، سگ زبانی، دهل زبانی، رایگان گرد، فکرت انگیز، گلاب انگیز که موجب گسترش دامنه معانی و مفاهیم گردیده، سهم ارزشمندی دارد. در این مقالت ویژگیهای برجسته زبانی نظامی از قبیل واژه گزینی، ترکیب سازی، وصف، تکرار، امثال و حکم و برخی ویژگیهای سبکی دستوری نظیر تبدیل، حذف، تأکید و ... مورد بررسی قرارگرفته است.

بدیع الزمان همدانی در آخرین مقامه خود از شاعری به نام ""بشر بن عوانه"" یاد و قصیده ای منسوب به او را با عنوان ""قصیده بشریه"" در همانجا نقل می کند؛ این قصیده را محمد حسین شهریار شاعر معاصر ایرانی با شیوه ای زیبا به شعر فارسی کلاسیک ترجمه کرده و توانسته است جوانب مختلف و مهم شعریت متن - و از همه مهمتر ""موسیقی"" شعر - را به متن مقصد انتقال دهد. مهم ترین یافته های این تحقیق نشان می دهد که عنصر موسیقی در هر دو متن اصلی و مقصد به خوبی به شاعر کمک کرده است تا مفاهیم و معانی مورد نظر خود را به مخاطب القاء کند، لذا گاهی فضای موسیقی با فخر و حماسه مناسبت دارد و گاهی هم با فضای غزلی و عاطفی. در همین راستا موسیقی وزن و بحر با حماسه و موسیقی قافیه با غزل تناسبی تام دارد؛ این مهم در مورد موسیقی معنوی داخل ابیات هم صادق است.

سخن سنجانی که درباره موسیقی شعر شاملو به جستجو و پژوهش پرداخته اند، شعر سپید او را یکسره از عناصر عروضی تهی می دانند. نگارنده برای نخستین بار در این جستار کوشیده است تا با زبان دانش عروض، بخشی از ویژگی های موسیقی بیرونی در شعر سپید شاملو را آشکار سازد. البته این به معنی آن نیست که ما شعر او را عروضی می شماریم، زیرا آنچه به عروض سنتی معنی می بخشد، نظم ریاضیوار است و از آنجا که این نظم در زنجیره های هجایی شعر سپید شاملو برهم می خورد، عروضی خواندن آن درست نیست. با این همه در سنجش با آهنگ شعر سنتی، درصدِ دوری و نزدیکی آهنگ سخنان گوناگون یکسان نیست و شعر سپید شاملو، برخلاف شعر پیروانش، دارای تکرارهای به هنجار موسیقایی است و آهنگی نزدیک به وزن عروضی دارد؛ یا دست کم با پشتوانه و پیش زمینة ذهنی عروضی سروده شده است.

مجموعه عواملی که زبان شعر را از زبان روزمره به اعتبار بخشیدن آهنگ و توازن امتیاز می بخشند و در حقیقت از رهگذر نظام موسیقایی سبب رستاخیر کلمه ها و تشخص واژه ها در زبان می شوند، گروه موسیقایی نامیده اند. این گروه موسیقایی خود عوامل شناخته شده ای چون موسیقی بیرونی، کناری، درونی و معنوی دارد که کم و بیش شناخته شده است و عوامل شناخته نشده ای نیز دارد که فقط قابل حس است و گاه تصویری است که علاوه بر لذت شنیداری، حظ دیداری آن نیز نصیب خواننده می گردد. شفیعی کدکنی (م.سرشک)، شاعر برجستة معاصر، توجه خاصی به موسیقی شعر داشته و در انتقال عواطف شعری خود از جلوه های مختلف موسیقی شعر بهره جسته است. با توجه به اینکه شفیعی خود در عرصة موسیقی شعر صاحب نظر است و با عنایت به این مسئله که او به هماهنگی موسیقی با عاطفه و معنای حاکم بر شعر و تأثیر بسزایی که این عوامل بر فهم و ایجاد لذت در خواننده دارد، واقف است، این سؤال مطرح است که علاوه بر عوامل شناخته شدة موسیقی چه عوامل و عناصر دیگری در موسیقی شعر شفیعی مؤثرند؟ ما در این مقال به بررسی این عوامل موسیقایی و عناصر شناخته نشده که در شعر شفیعی قابل حس اند و به نوعی در ایجاد، تقویت و یا تغییر موسیقی شعر شفیعی مؤثرند، اما در حوزة هیچ کدام از انواع چهارگانة موسیقی شعر نمی گنجند پرداخته و تمام اشعار هزاره دوم آهوی کوهی را از این منظر بررسی کرده ایم و به این نتیجه رسیده ایم که عوامل موسیقایی تصویری چون برش های درون مصراعی و عناصر زبانی چون کاربرد آرکائیک زبان نیز در موسیقی و آهنگین نمودن شعر شفیعی تأثیر بسزایی دارند.

سخن وقتی می تواند مفهوم خویش را به بهترین وجه منتقل نماید و در روح شنونده موثر باشد که به زیور فصاحت و بلاغت و سایر محسنات لفظی و معنوی، آراسته باشد؛ زیباترین سخن، یعنی قرآن کریم از این لحاظ در اوج فصاحت و ستیغ بلاغت می باشد. قرآن کریم، سرشار از صنایع ادبی است و این ویژگی های بی بدیل قرآن، به همراه سبک و اسلوب ویژه ای که نه نثر است و نه نظم؛ مخاطبین را به حیرت و شگفتی واداشته است. در حقیقت موسیقی و نظم آهنگ قرآن کریم، جدای از معنای آن نیست بلکه، هماهنگ با مقصود و غرض آیه و هم جهت با معنای آن است. نظم و آهنگی که بر مجموعه حاکم است، خود به چند دسته تقسیم می شود؛ که هر کدام جنبه ای از اعجاز قرآن را برای همگان روشن می کند. این پژوهش در صدد آن است که به بررسی و شناسایی جنبه موسیقیایی و نظم آهنگ الفاظ و عبارات قرآن کریم با روشی تحلیلی – توصیفی و با استناد به منابع کتاب خانه ای بپردازد.