درخت حوزه‌های تخصصی

گفتگو در آثار میخاییل باختین اصطلاحی است که سرشتی روش شناختی دارد. وی گفتگو را روشی برای روبه رو شدن با اموری می داند که تن به برخورد سلطه جویانه نمی دهند. بنابراین، این اصطلاح در تقابل با برتری طلبیِ نیروهای تک آوا قرار می گیرد. جنبه های گفتگوییِ طنز، خنده و کارناوال در اندیشه باختین نیز در همین ویژگی ریشه دارند. هدف مقاله حاضر بررسی زمینه های است که با پرورش عناصر گفتگویی و کارناوالی، به شکل گیری عناصر طنزآمیز در مثنوی انجامیده اند. از این رو، ابتدا براندازی آوای برتر به عنوان روشی تنیده در ساختارِ صوری و معنایی مثنوی بررسی شده است. در بخش دوم، بازتابِ این روش در طنزآمیز کردنِ حکایات مثنوی دنبال شده است. در این حکایات، ورود صدای مسلط به فضایی عمومی و همنشینی آن با صداهای سرکوب شده، به ایجادِ فضایی کارناوالی و همراه با خنده می انجامند. می توان گفت، طنزپردازی مثنوی، زاییده روشِ براندازنده و فرارونده آن برای تفسیر جهان اند نه عناصری برای تزیینِ متن.

عبدالوهاب بیاتی، شاعر معاصر عراقی و ایرج میرزا، شاعر دورة مشروطة ایران، هردو در شرایطی زندگی می کردند که توده های مردم در فقر و بیچارگی به سرمی بردند و از فقدان امنیت، ظلم و ستم حاکمان و بی کفایتی آنان در ادارة امور جامعه و بی توجهی شان نسبت به اوضاع و احوال زندگی مردم رنج می بردند.هردو شاعر با داشتن دغدغة اجتماعی مشترک، شعر خود را برای بیان دردها و رنج های توده های مردم به کارگرفته و به معضل فقر در جامعه و پیامدهای ناگوار آن پرداخته اند و ضمن اشاره به عوامل و مظاهر فقر در جامعه، از راه های مبارزه با فقر نیز سخن گفته اند. در این پژوهش، تلاش می شود با استفاده روش توصیفی و شیوة تحلیل محتوا، به بررسی تطبیقی پدیدة فقر و مهم ترین عوامل و مظاهر آن در شعر عبدالوهاب بیاتی و ایرج میرزا پرداخته شود. بررسی شعر دو شاعر در این زمینه، نشان می دهد که هردو شاعر، حاکمان و فقدان آگاهی اجتماعی در میان توده های مردم را به عنوان عوامل فقر و کارگران، کشاورزان، آوارگان و یتیمان را به عنوان مظاهر و جلوه های فقر در جامعه مطرح کرده اند و از دعوت مردم به مبارزه با حاکمان ستمگر و دعوت از حاکمان برای رسیدگی به احوال فقرا، به عنوان مهم ترین راه های مبارزه با فقر سخن گفته اند.

تحول معنایی یکی از تغییرات زبانی است که در سطح واژه ها رخ می دهد و منظور از آن، حفظ شکل ظاهری واژه و تغییر معنای نخستین و پذیرش معنایی تازه است. وام واژه ها یکی از زمینه های به وجود آمدن تحول معنایی هستند. در این مقاله، به تحول معنایی برخی از وام واژه های عربی کتاب کلیله و دمنة فارسی می پردازیم. ابتدا عوامل و نحوة تحول معنایی را از نظر زبان شناسان مطرح می کنیم و سپس وام واژه های تحول معنایی یافتة کتاب کلیله و دمنه را براساس این اصول مورد بررسی قرار می دهیم. در این بررسی که مطالعه ای طولی است، تحول معنایی وام واژه های عربی را در زبان فارسی قرن ششم هجری نسبت به قرون پیشین مقایسه کردیم. برای این کار، چهار لغت نامة عربی در قرن های دوم، سوم و پنجم را انتخاب و معنی آن ها را با لغت نامة دهخدا در زبان فارسی مقایسه کردیم. هدف این پژوهش بررسی جایگاه وام واژه ها در ادبیات تطبیقی و اهمیت بررسی آن ها در متون ادبی فارسی است. پس از بررسی چرایی تحول معنایی وام واژه ها، چرایی اهمیت آن ها در ادبیات تطبیقی را مشخص کردیم.

تضمین، یکی از شگردهای زبانی است که همانند بسیاری از فنون ادبی، در ادوار تاریخ بلاغت مورد بی توجهی محققان و ناقدان قرار گرفته است، به گونه ه ای که در شناسایی این آرایة بدیعی تنها به یک جنبه از آن، یعنی آوردن مصراع، بیت یا ابیاتی از دیگری در شعر خویش اکتفا شده است. از این رو، این پژوهش بر آن است با نگاهی به سیر تاریخی صنعت تضمین و جایگاه آن در مباحث بلاغی عربی و فارسی، ضمن شرح و تفسیر دیدگاه های بلاغیون، به اقسام و نام های آن نیز اشاره نماید و در نهایت، با توسل به اصل توسعة معنایی، تعریف و عنوانی نو برای تضمین ارائة دهد تا آن را از تنگنا و محدودیت معنایی بلاغت سنتی تاحدودی خارج سازد. حاصل تحقیق، نشان از آن دارد که تعریف تضمین در تمامی کتب بلاغی، بیانگر بخشی از اقسام و انواع آن است که با عناوینی چون استقبال، تتبع، تملیط، استعانت، ایداع، تفصیل و... در حوزه های گسترده ای چون علم بدیع علم بیان، عروض و قافیه و سرقات شعری کاربرد دارد؛ بنابراین، با درنظرداشتن این آمیختگی و عدم تناسب میان مفهوم تضمین و انواع آن، می توان تضمین را هرگونه مشارکت و تبادل عناصر لفظی و معنایی، اعم از بیت، مصراع، آیه، حدیث، مثل و مضمون میان سخنوران و گویندگان به شمارآورد که متناسب با مقتضای حال و مقام و به قصد زینت و تأکید معنا صورت می گیرد و سبب برجسته سازی، مرجعیت بخشی، مفهوم زایی، ایجاد ابهام هنری و ایجاز کلام می گردد.

انسان، علت غاییعالم افرینش است. هر چند به صورت ظاهر در مرحله آخر افرینش قرار گرفته است ولیبه حسب معنی، نخستین خلقت است، زیرا مقصود از افرینش، ظهور صفات و افعال الهیاست و انسان مظهر این ظهور است. به اعتقاد مولانا، اگرچه در ظاهر میوه از درخت پدید میاید، اما مقصود اصلیاز درخت، میوه است. نیز در مورد انسان اوست که علت نهاییو ثمره افرینش است. این انسان که علت غاییافرینش است، محل تجلیصفات و اسما و افعال حقیقت مطلق است، اما دریغا که در تکاپویزندگیمادیاز لطیف ترین حقیقت روحانیخویش غافل گشته و مرات ضمیرش که تماشاگه جلوه هایسرمدیبود، از غبار تعینات مادی، پوشیده گشته است: عشق خواهد کین سخن بیرون بود اینت دانیچرا غمار نیست اینه غماز نبود چون بود زان که زنگار از رخش ممتاز نیست زدودن این غبار، نتیجه شور و شوقیاست که آدمیدر رهاییاز خود و نیل به عالم ملکوت دارد. با این شوق رهاییچنان در عرصه کشاکش تعینات نفس و جان، هم سو با جان به مقابله با نفس برمیخیزد که به مرحله فنا و بیخودیدست مییابد تا این که قبل از آن که بمیرد و قالب تن را رها کند، وجود را با هر چه در آن است از جسم و جان به پرواز در میآورد و مصداق این حدیث میگردد:موتوا قبل ان تموتوا» مولانا نیز با طرح داستان هاییچون بازرگان و طوطیو ... نشان میدهد که غایت سلوک عارف همین مرگ ارادیاست. این همان فنایدر وجود معشوق است که اتصال را برایاو ممکن میسازد. در این مقام است که سالک به شهود میرسد و آن چه میبیند و میشنود و انجام میدهد در حقیقت به حق است نه به خود. به نوعیاستغراق میرسد که ناشیاز حیرت عارف از مشاهده جلال حق است. رو که بییسمع و بییبصر توی سر تویچه جایصاحب سر توی در این مقام اگر عارف بخواهد غوغایدرونش را بازگو کند از آن جاییکه درک این عالم بیمتنها ورایحد آدم خاکیاست و فقط عارف کامل ان را درک مینماید، سخنان او صورت شطحیات بخود میگیرد وگرنه از دید مولانا، نغمه ایکه در درون انسان کامل است، انعکاس نغمه حق است و سخن حلاج در حقیقت اوایمرتعش تارهایوجودش بود، وجودیکه بیخودیرا تجربه میکرد، او نبود، حق بود. برمن از هستیمن جز نام نیست در وجودم جز توایخوش کام نیست به اعتقاد مولانا آن چه در این کمال، عارف بدان میرسد، استغراق در ذات حق است نه حلول زیرا در این مرتبه عارف به حق میپیوندد، جز به کل میرسد نه آن که کل گردد یا حق گردد.

مثنوی بزرگترین و مشهورترین کتاب منظوم عرفانی از زمان خود مولانا مورد توجه علما و عرفا قرار گرفته است. از دیر زمان شرحهایی به زبانهای مختلف برآن نوشته اند و در اثنای شرح پاره یی از لغات آن را توضیح داده اند. درباره لغات مثنوی هم کتابهایی مستقل از قرن نهم هجری به بعد تدوین شده که از میان آنها به فرهنگ مثنوی از عبداللطیف بن عبدالله کبیر و مظهر الاشکال از محمد شعبان زاده که به ترکی و احتمالاً از سده یازدهم هجری است میتوان اشاره کرد. مفصل ترین فرهنگ مثنوی از شادروان دکتر سید صادق گوهرین است در نه جلد به نام فرهنگ لغات و تعبیرات مثنوی که تاکنون چندبار به طبع رسیده است. باآنکه این کتاب بسیار مفصل و نسبتاً کامل است بازهم گاهی برای کسانی که دنبال معانی دقیق لغات‘ آنچنانکه منظور مولانا بوده است‘ می گردند‘پاسخگو نیست. نگارنده این سطور هنگامی که نثر مثنوی را فراهم میکرد ‘ به لغاتی برخورد که معانی آن در این کتاب و برخی کتب دیگر لغت به دست نیامد. در این نوشته لغاتی که در فرهنگنامه های مثنوی و حتی گاهی در فرهنگهای عام نیامده است با استفاده از شروح و گاهی به استنباط شخصی با مثال توضیح داده شده است . امیدوارم که محققان ارجمند خطاهای آن را اصلاح فرمایند.

هدف پژوهش حاضر، بررسی شگردهای تعامل متن و تصویر در کتاب ""هیچ هیچ هیچانه"" است. به این منظور، اثر یادشده که شامل 52 شعر از هفت شاعر نام آشنای کودک ایران است، مورد بررسی قرار گرفت. روش پژوهش تحلیل محتوای قیاسی- استقرایی و واحد تحلیل، هر شعر به همراه قاب تصویری آن است. این بررسی به دو پرسش بنیادی پاسخ می دهد: 1- آیا شعرها و تصویرهای این کتاب هیچانی هستند؟ 2- شگردهای ارتباطی شعرها و تصویرهای این کتاب چگونه است؟ پژوهش نشان می دهد بیشتر شعرهای این کتاب، همان شعرهای ساده ی کودکانه -و نه هیچانه- و تصاویر نیز به صورت قرینه ای در ارتباط با متن تصویرپردازی شده اند. همچنین این پژوهش نشان داد متن و تصویر هیچانی در ارتباط با هم کارکردهای بسیار و گوناگون دارند. شگردهای ارتباطی یافت شده عبارتند از: وارونگی و انواع آن، عدم دقت و صراحت، تکرار زنجیروار، همزمانی رویدادها در مکان. همچنین شگردهای دیگری که می توان به آنها اضافه نمود عبارتند از: 1-آیرونی 2-تمرکززدایی 3-جناس تصویری 4-با اهمیت جلوه دادن پدیده ای بی اهمیت. با بهره گیری از این شگردها، می توان چهار گونه ارتباط را در میان شعرها و تصویرهای کتاب مشاهده کرد که عبارت است از: 1 -شعر و تصویر، هر دو هیچانه است. 2- شعر و تصویر، هیچ یک هیچانه نیست. 3- شعر هیچانه است، اما تصویر خیر. 4- تصویر هیچانه است، اما شعر خیر. باید توجه داشت بیشتر شعرها و تصویرهای کتاب با وجود برخورداری از این ویژگی ها، در زمره ی هیچانه قرار نگرفتند چرا که شیوه ی به کارگیری این شگردها در شعر و تصویر موجب هیچانگی آنها نشده بود.

در این پژوهش، با تکیه بر نظریات یونگ در زمینه ناخودآگاه جمعی و در چارچوب مکتب آمریکایی ادبیات تطبیقی، به مقایسه نمادهای خورشید و پرواز در اسطوره ایکاروس و اشعار عرفانی عطار پرداخته شده است تا چگونگی استفاده از این نمادها برای بیان مفاهیم پیچیده ای همچون فنا و جاودانگی در دو فرهنگ متفاوت معلوم شود. مقایسه نمادهای خورشید و پرواز در نسخه های مختلف اسطوره ایکاروس در شعر شاعران انگلیسی و اشعار عرفانی ادب فارسی معلوم می کند که اشاره به خورشید و پرندگان در هر دو دسته اشعار، اشاره ای نمادین است که به شکل مشابهی استفاده شده است. یافته های این تحقیق نشان می دهد که ایکاروس شباهت بسیار زیادی به عاشقان توصیف شده در اشعار عرفانی دارد. او نیز برای رسیدن به خورشید به عشق تکیه می کند و با فراموش کردن جسم و جانش راه فنا را در پیش می گیرد. اگرچه در پایان ایکاروس جان خود را از دست می دهد، مرگ او حیاتی دوباره است. همچنین پرواز ایکاروس به سوی خورشید، همچون پروازی که در اشعار عرفانی دیده می شود در حقیقت نماد عروج به سرزمین جاودانگی و دست یافتن او به حقیقت است و همان فنایی را در خاطر ما زنده می کند که عرفایی چون عطار در شعر خود آورده اند.

پست مدرنیسم طغیانیست علیه باورهای تک بعدی و تک صدا. این فکر هیچ ذهن و مرز خاصی را شامل نمی شود و هر لحظه و در هر مکانی سر بر می آورد و در قاب یک اثر هنری متجسم می شود. گرچه اصطلاح پست مدرن در این مقاله از ادبیات و نظریه های غربی وام گرفته شده و حاکی از تفکر و زبان فرهنگ دیگری است ولی هدف این مکتب و کارکردهایش جهان شمول است. در این مقاله کوشیده ایم تا مطابقت های فلسفی مکتب پست مدرن را در غزلیات حافظ بسنجیم و تا حد امکان فضای سازی و فلسفه متعالی این شاعر برجسته و جهانی ادبیات کلاسیک را نشان دهیم. مؤلفه های پست مدرنی اقتباس، عدم قطعیت، کارناوال، فروپاشی روایت های کلان ، کالای ذهنی، مرکزیت زدایی، وجودشناسی، اتصال کوتاه...در این سیر به مدد ما آمده است.