عبدالله آقایی

شرفنامه قدیمی ترین تاریخ تفصیلی نوشته شده درباره کردهاست. مؤلف آن امیر شرفخان بدلیسی از کودکی در دربار صفوی پرورش یافته بود و به واسطه موقعیت ایلی و خانوادگی سال ها از طرف پادشاهان صفوی مصدر امیری را داشت. از میان نسخه های متعدد این تاریخ، نسخه نگهداری شده در کتابخانه بودلیان، به عنوان تنها نسخه مصور، از اهمیت زیادی برخوردار است. این نسخه شرفنامه تاکنون از نظر محققان حوزه نگارگری ایرانی پنهان مانده و پیش از این در مورد آن هیچ پژوهشی انجام نگرفته است. این مقاله نسخه مذکور را، که شامل بیست نگاره بوده و در 1005 ه.ق خاتمه یافته است، معرفی و آن را با نام شرفنامه بودلیان نامگذاری می کند. روش انجام پژوهش تاریخی- توصیفی و تحلیلی است و گردآوری اطلاعات آن با روش کتابخانه ای انجام گرفته است. تحقیق پیش رو در پی پاسخ به دو پرسش است: این نسخه شرفنامه به حمایت چه کسی و توسط کدام نگارگر یا نگارگران و در چه شرایطی تهیه شده است؟ تأثیرات چه مکتبی را در نگاره های آن می توان مشاهده کرد؟  مطالعه حاضر نشان می دهد که این نسخه در زمان حیات مؤلف آن (شرفخان بدلیسی) مصور شده و نگارگر آن یا خود شرفخان است و یا از اشخاصی است که در کتابخانه او مشغول فعالیت بوده اند. همچنین ویژگی های سبکی نسخه مذکور گویای تأثیر پذیری آن از اصول نگارگری ایرانی و به ویژه مکتب صفوی است.

نگارگری ایرانی همواره در گفت وگو با ""دیگر"" سنتهای بصری (مخصوصا سنتهای شرقی) خود را پویا نشان میداد. اما به نظر میرسد تماس با نقاشی رنسانس برای نگاگری ایرانی(که از اواسط دوره ی صفوی شدت گرفت) بیشتر در حکم ""مواجهه"" با امری بیگانه بوده است. ریشه ای ترین بخش این مواجهه در برخوردِ دو دریافتِ ناهمساز از مفهوم ""فضا"" قابل مشاهده است. چرا که مفهوم فضا در نقاشی همبسته ی اصول اساسی بازنمایی است. آنچه در این مقاله مورد توجه قرار گرفته است، ""چرائی"" این مواجهه ی فضایی است. رهیافت این مقاله در پاسخ به این پرسش رهیافتی فلسفی است؛ از این رو می کوشد تا با تدقیق در بنیادهای متافیزیکی که امکان سربرآوردن مفهومِ فضا را امکان پذیر می سازد، این مواجهه را به شکلی مفهومی بازگشایی کند. به این منظور از یک سو با استفاده از مفهوم ""امر ریاضیاتی"" در فلسفه ی هیدگر، نشان داده شده است که چگونه فرازش متافیزیک مدرن به ظهور برداشتی ""کمّی"" از فضا در نقاشی رنسانس منجر شده است؛ و از سوی دیگر اینکه چگونه کاربستِ دریافتی ""کیفی"" از فضا در نگارگری ایرانی یکسره در تقابل با دیدگاه مدرن نسبت به فضا قرار دارد.

میزان توسعه و تعالی یک جامعه به میزان اهمیت علم در آن جامعه وابسته است. در قرن حاضر به لطف ظهور فناوری های اطلاعات و ارتباطات سرعت تولید و انتشار علم رشد چشمگیری پیدا نموده است. اصطلاح علم الکترونیکی اشاره به این تحولات در دنیای علم دارد. از یک سو پیشرفت جامعه در گرو تولید و انتشار علم است و از سویی دیگر استفاده از فناوری های اطلاعات و ارتباطات برای تولید علم ضروری است. به همین منظور در این پژوهش برای نخستین بار در جامعه علمی ایران موضوع علم الکترونیکی موردبررسی قرار گرفت. بنابراین در این مقاله به سبب جدید بودن موضوع، پس از معرفی علم الکترونیکی، یک معماری سرویس گرا برای آن ارائه می شود. معماری سرویس گرا بر پایه سه رکن اساسی علم الکترونیکی یعنی داده، محاسبات و ارتباطات شکل گرفته است. هر یک از این ارکان خود دارای مؤلفه هایی هستند. این مؤلفه ها و اجزای معماری پیشنهادی با توجه به ویژگی هایی که نویسندگان دیگر برای معماری علم الکترونیکی در نظر گرفتند استخراج می گردد. پس از به دست آمدن مؤلفه ها، روابط منطقی بین آن ها ترسیم می شود. این مؤلفه ها در ارتباط و تعامل با یکدیگر، تولید و انتشار علم را تسهیل می نمایند. درنهایت برای درک بهتر روابط بین اجزای معماری پیشنهادی و تعامل آن ها، یک مورد کاوی موردبررسی قرار می گیرد.

تحقیقات نشان می دهد نوآوری مدیریت _فعالیتها، فرآیندها یا ساختارهای جدیدی که ماهیت کار مدیریتی را تغییر می دهد. منبع مهم مزیت رقابتی در سازمانها می باشد. در این مقاله، بر نوآوری مدیریت در سطح سازمان تمرکز شده و نقش قابلیتهای تشخیصی و اجرایی بعنوان قابلیتهایی کلیدی در پیاده سازی این نوآوری، مورد بررسی قرار گرفته است. مدیران با توجه به نقش برجسته خود در سازمان، بر نوآوری مدیریت تاثیر بسزایی دارند. در این مطالعه، پس از بررسی پژوهشهای انجام گرفته در زمینه نوآوری مدیریت و نیز مصاحبه با خبرگان این حوزه، مدلی مفهومی ارائه و ابعاد آن را در قالب پرسشنامه ای با 63 گزاره به قضاوت 89 نفر از خبرگان مدیریت (اساتید دانشگاه و مدیران سازمانهای مختلف) گذارده شد. در ادامه، نتایج حاصله با مدل هاردر (2011) مورد مقایسه قرار گرفت و مشخص گردید در جامعه تحت آزمون این مطالعه، خبرگان دانشگاهی به قابلیت تشخیصی اهمیت بیشتری داده و مدیران در سلسله مراتب سازمانی قابلیت اجرایی و روشهای پیاده سازی یک نوآوری را مهم ارزیابی می کنند. این موضوع بیانگر آن است که قابلیتهای نوآوری مدیریت به جای آنکه مرتبط با سطوح مدیران در سازمان باشد، با سطح علمی و دانشگاهی ایشان در ارتباط است.

از اواسط دوره صفوی با اوج گرفتن مراودات تجاری و فرهنگی ایران با غرب، تحولی اساسی در شیوه نمایش «فضا» در نقاشی ایرانی پدیدار شد. از این زمان «پرسپکتیو» به شیوه هایی گوناگون در نقاشی ایرانی به کار بسته شد که تا دوران معاصر تأثیری عمیق بر فضای نقاشی ایرانی داشت. خاستگاه تاریخی این تکنیک رنسانس اروپایی بود، بنابراین ورود این تکنیک به نقاشی ایرانی می تواند تصویرگر نخستین بارقه های تأثیرات غرب مدرن بر نقاشی ایرانی باشد. مسئله این مقاله «چگونگی پذیرش تکنیک پرسپکتیو خطی در نقاشی متأخر صفوی» است. برخی صاحب نظران به وجود زمینه ای اقتصادی در انقلاب علمی و فرهنگی رنسانس قایل هستند. از این منظر پیدایش این تکنیک در نقاشی نیز وابسته به آغازین مراحلِ رشد شیوه تولید سرمایه داری است. هدف این مقاله تفسیر شکل ویژه کاربست این تکنیک در نقاشی متأخر صفوی در پیوند با زمینه اقتصادی آن دوران است. این تفسیر رویکردی «اقتصادی» دارد و بر اساس روش «همتایی » انجام شده است.  این روش مبتی تشخصی گونه ای شباهت ساختاری میان صورت بندیِ اقتصادی و اشکالِ فرهنگی و هنری است. یافته های این پژوهش نشان می دهد که تکنیکِ پرسپکتیو در نقاشی متأخر صفوی به گونه ای ناقص و منطقه ای اجرا شده است و نقاشان ایرانی «خواستی» برای کاربست دقیق و فراگیر آن بر فضای آثارشان نداشتند. در زمینه اقتصادی نیز در همین زمان به دنبالِ تمرکزگرایی قدرت در حکومت صفوی (مخصوصاً از زمان شاه عباس) و انحصاری تر شدن «اقتصاد» شرایط برای به ظهور کارگران آزاد و تجار مستقل به عنوان ملزومات مناسبات تولیدی سرمایه داری فراهم نشد؛ بنابراین فرهنگ «کمی باور» مبتنی بر آن شیوه تولید نیز امکان رشد نیافت. علی رغم آشنایی و نیاز دستگاه حکومت صفوی به کالاهای تکنولوژیکِ غرب، «شیوه تولید» این کالاها در این زمان نتوانست در اقتصاد ایران ریشه بدواند. نتایج این پژوهش حاکی از آن است که کاربست تکنیک پرسپکتیو در نقاشی ایرانی به صورت ساختاری مشابه نحوه ورود و مصرف این کالا های تکنولوژیک است؛ یعنی نگاه پرسپکتیوی در نقاشی ایرانی نتوانست «درونی» و «فراگیر» شود. اگر «پرسپکتیو» در نقاشی رنسانس نمادی از اقتصاد سرمایه داری در مرحله ای خاص از رشد آن است؛ این تکنیک در نقاشی ایرانی تنها «بازنمایی» آن نماد است. بازنمایی نمادی که با زمینه اقتصادی خود پیوندی ندارد. در این زمینه کاربست پرسپکتیو خطی در نقاشی متأخر صفوی را می توان گونه ای «بازنمائی مضاعف» تعبیر کرد.

بیان مسئله: همنشینی طولانی «ادبیات» و «نقاشی» در نسخ مصور تأثیری دیرینه و عمیق بر شکل و ساختار نقاشی ایرانی داشته است. از میانه های عهد صفوی تولید نگاره های مستقل از کتاب به شکل روزافزونی گسترش یافت. به نظر می رسد که در این دوران پیوند و کشاکش رسانه های نقاشی و ادبیات واجد شکل نوینی شده باشد. از این رو بررسی آثار معین مصور در حکم آخرین نماینده جدی مکتب نقاشی اصفهان در این زمینه حائز اهمیت است.هدف پژوهش: این پژوهش بر آن است که «چگونگی» تحول پیوند تاریخی «ادبیات» و «نقاشی» در اواخر مکتب نقاشی اصفهان را از طریق بررسی شکلی و ساختاری نسبت «تصویر» و «متن» در آثار معین مصور نشان دهد.روش پژوهش: در این پژوهش نقاشی های معین مصور با روش تحلیلی-تطبیقی بررسی شده و یافته های این تحلیل با رویکردی تاریخی در سیر تحول نقاشی ایرانی در میانه های عهد صفوی تفسیر شده است.نتیجه گیری: تصویر «لحظه زایا» در نسخه نگاره های معین مصور نشان از گونه ای «زمان مندی پنهان» دارد که یادآور توالی کنش های روایت کلامی است. از سوی دیگر در نگاره های تک برگ معین مصور، تجانسی بیشتر میان رسانه، محتوا و نحوه ادراک آن دیده می شود، زیرا این آثار فارغ از روایتگری به چینش اجسام و پیکره های زیبا محدود شده اند. ردپای تعمیق زیباشناسی مبتنی بر این آثار در نسخه نگاره های آن دوران نیز قابل تشخیص است؛ آنجا که تعداد پیکره ها و خرده صحنه های روایی در تصاویر این نسخ کاهش یافته و نقاشی تمرکز بیشتری بر تصویرگری «لحظه زایا» یافته است. در نتیجه به نظر می رسد که در آثار معین مصور پیوند و کشاکش متن و تصویر به شکل حرکتی از «متن» به سوی «تصویر» قابل تصور است، این گرایش در امتداد مکتب اصفهان خارج از ذوق محافظه کارانه دربار در تهیه نسخ مصور و شکوهمند ادبی، فرصت رشد و گسترش بیشتری یافت و باعث تولید نقاشی هایی با جنبه محاکاتی و حسی قوی تر شد. این امر در آن دوران نمودی از حرکتی به سوی استقلال و تفکیک بیشتر رسانه نقاشی از روایت کلامی است.

در این مقاله از رویکردی جامعه شناختی و با تمرکز بر مناسباتِ تولیدیِ هنر به مسئله امکانِ پیدایش نقاش در مقام «مؤلف» در نگارگری مکتب اصفهان پرداخته شده است. با اتخاذ روش توصیفی-تحلیلی، ازیک سو اسنادِ تاریخیِ شیوه تولید نقاشی در آن دوران و از سوی دیگر مضامین و فرم آثار نگارگران صاحب سبک آن مکتب موردبررسی قرارگرفت. مطابق شواهد تاریخی در کتابخانه های درباری این دوران همچنان مزد به شکلی بی واسطه در ازای مدتِ خدمت به نیرویِ کار نقاشِ ماهر تعلق می گرفت. بنابراین در این زمینه «تألیف» بیش از آفرینش خلاقانه به معنای تجمیع و تکمیل بود. از میانه های عهد صفوی با افزایش حامیان و کاهش انحصار در تولید نقاشی و شکل گیری وساطتی محدود میان «عرضه» و «تقاضای» هنر، جریانی در نقاشی ایرانی تقویت شد که می توانست به صورت نسبی شرایط را برای رشد استقلالِ رسانه ای و خلاقیت فردی فراهم کند. در این جریان دیدِ فردی و «اینجا و اکنون» نقاش اهمیت بیشتری یافت و «چهره ها» و «رقم ها» بیش ازپیش در آثار ظاهر شدند. برخی آثار برجامانده به این سبک در کارستانِ نقاشانی چون صادقی بیک افشار، رضاعباسی و معین مصور نشان دهنده بارقه هایی از تعریفِ نقاش به مثابه «مؤلف» است، بارقه هایی که اگرچه در زمینه اقتصادِ هنر آن دوران امکان تعمیق نیافت، اما امکان پیدایش سبکی متمایز را در سنت نگارگری مجسم ساخت.

تاکنون روش های مختلفی برای پیش بینی قیمت کالاها و سودهای سهام به کار رفته است. با توجه به نوسانات دنیای مالی مهم ترین نکته این است که کدام یک از روش های پیش بینی می تواند در اعمال تصمیم بهینه به مدیران و تصمیم گیرندگان بخش های اقتصادی و بازرگانی کمک کند. در اغلب مطالعات صورت گرفته تا کنون، برای پیش بینی سری های زمانی از روش های خودرگرسیون موسوم به باکس جنکینز برای پیش بینی سری های زمانی استفاده شده است؛ در حالی که سری های زمانی بسیاری با تغییرات فصلی یا سیکلی وجود دارند که نمی توانند به وسیله یک چندجمله ای به طور مناسب مدل شوند. در این تحقیق از روش هالت وینترز برای پیش بینی سری زمانی نامانای داده های سود کسب شده از فروش یک محصول واسطه استفاده شد. نتایج حاکی از آن است که روش پیشنهادی در مقایسه با روش های کلاسیک و روش S فیلتر شده، کارایی بیشتری در پیش بینی مقادیر آینده از خود نشان می دهد

امروزه تصمیم گیران در سازمان به بررسی دائم تغییرات در محیط و سازمان نیاز دارند و در صورت لزوم تغییرات لازم را ایجاد می کنند. به همین دلیل آگاهی از سازمان و محیط در امر تصمیم گیری، حیاتی است. مدیریت دانش عاملی اصلی برای مزیت رقابتی سازمان ها شمرده می شود و سازمان ها سرمایه گذاری های کلانی در ایجاد پایگاه های دانش متمرکز در جهت بهبود فرایند کسب وکار، ارتقای توزیع دانش و نگهداری تجربه ها، حتی بعد از ترک کارمندان از سازمان انجام می دهند. همچنین سازمان ها در تلاش برای یافتن ابزارهایی برای انجام فرایند مدیریت دانش با سرعت و دقت بالا هستند. یکی از ابزارهایی که در این زمینه مؤثر و کارا بودن خود را اثبات کرده است، عامل های هوشمند است. در این پژوهش، هدف ارائه یک زیرساخت از مدیریت دانش با به کارگیری عامل های هوشمند است؛ به گونه ای که همه جوانب مدیریت دانش را در نظر بگیرد و موجب تسهیل در تصمیم گیری های سازمان شود. شبیه سازی سیستم پیشنهادی در یک کارخانه تولید خودرو، بیانگر کارایی و مؤثر بودن آن در پشتیبانی و بهبود تصمیم گیری است.

بیان مسئله: «دوره یخبندان» از مهمترین دوره های کاری «ایران درودی» است. دوره ای که از اواخر دهه پنجاه آغاز و تا دهه شصت ادامه می یابد. «ازدست دادن» و «فقدان» از مضامین تکرارشونده آثار این دوره هستند. در این مقاله با اتخاذ رویکردی «روان شناختی» و با بسط نظری مفهوم «سوگ» و «مالیخولیا» کوشش شده است پرتویی بر وجهی از محتوای مستتر در این آثار افکنده شود. ازاین رو با تمرکز بر مشابهت های فرمی و موضوعی نقاشی های این دوره، «چگونگی» تجسم «سوگِ مالیخولیایی» در این آثار بررسی شده است.هدف پژوهش: این مقاله از منظری روان شناختی در پی تفسیری بر «چگونگی» کاربستِ فرم ها و موضوع های ناظر بر مفهوم «فقدان» در آثار دوره سوم ایران درودی است.روش پژوهش: در این مقاله به روشی توصیفی-تحلیلی به بررسی فرم و  موضوع در آثار دوره سوم (اواخر دهه پنجاه و دهه شصت) ایران درودی پرداخته شده است و داده ها به شیوه «کتابخانه ای» گردآوری شده اند.نتیجه گیری: در آثار دوره «یخبندان» درودی، تجسمِ خسران های شخصی (مرگ عزیزان) و اجتماعی-تاریخی (شکوهِ ازدست رفته وطن) به هم آمیخته اند و تمنای نقاش در حفظ و جاودان کردن ابژه ازدست رفته به اشکال گوناگون تجسم یافته است. تصویرِ «ویرانه ها» در افقِ بیکران˚ که ساختار غالب آثار این دوران را تشکیل می دهند، واجدِ ارجاعاتی مؤکد به «وطن» و بازنمایی «ازدست دادن» آن است. در این آثار برای «جاودانی» و «ابدی» نمودن ابژه های ازدست رفته، فرم ها در پرده ای از یخ قرارگرفته و منجمد شده اند.در این بازنمایی ها علاوه بر تأثیر مرگ عزیزان، تبعید خودخواسته از وطن و جنگ تحمیلی دهه 60، رگه هایی از گفتمان «باستان گرایی» بازمانده از دوران پهلوی نیز مشهود است. تکرارِ پیوندِ مفاهیمی مانند «مرگ»، «ویرانه»، «وطن»، «جاودانگی» و «ابدیت» در زمینه این آثار دلالت بر نوعی «سوگ مالیخولیایی» دارد؛ در این زمینه می توان آثار دوره یخبندان درودی را در امتداد تجسم گونه ای «زیباشناسی فقدان» تعبیر کرد.

هنر امروز ایران به مثابه هنری که در بستر هنر معاصر و معاصریت شکل گرفته است، جزئی مهم از این جهانِ جدید است و مفاهیم و ساختارهایش تحت التزامات این پارادایم بزرگ تر قرار دارد. این جهان جدید همانند جهان دین، برساخته ی دستگاه های قدرت و عوامل آن است. در پژوهش حاضر، دین و هنر همچون دو متن همسان فرض شده اند. هدف ما، تطبیق ساختار جهان دینی و نظام روحانی آن در ساخت الگوی مسلط با جهان هنر معاصر است. بدین منظور باید ساحت های دین و هنر و نظام روحانی درونی آنها، آشکار شده و با بیان نسبت هر یک با ساختار قدرت، براساس جامعه شناسی دین ماکس وبر به یک رده گان شناسی از عاملان بسط نهاد هنر دست یافت. هدف ما پاسخ به این پرسش است: ساختارهای نهادی هنر معاصر مانند گالری ها چگونه به سیاست های فرهنگی هنر معاصر ایران شکل می دهند؟ از خلال توجه به نقش نهادها و نیروهای آن در خلق جهان دینی به نظر می آید که می توان این مسیر را درست تر پیمود. با تطبیق دو جهان دین و هنر می توان دید که اینجا کلیسا و دستگاه روحانی آن قرابت بسیاری به نهادهای جهان هنر و ساخت سلسله مراتبی آن دارند. معادل کارویژه آن در جهان هنر را می توان در نهاد گالری دید. پژوهش حاضر، برای رسیدن به این هدف به سراغ گالری هما به عنوان یکی از مراکز تأثیرگذار در هنر امروز ایران رفته است. در این میان متون برساخته آن مهم ترین ابزار تحلیل ما هستند.

به سبب رشد سریع شبکه ها و رسانه های اجتماعی، امکان دسترسی افراد به نظرهای دیگران افزایش یافته است. نظرها، حاوی اطلاعات ارزشمندی اند که با تحلیل آنها، می توان به گرایش ها و ترجیح افراد پی برد و نظرهای مثبت و منفی را نسبت به مسائل گوناگون، شناسایی کرد. نظرکاوی فرایندی است که به تحلیل عاطفه ها، احساس ها و نظرهای افراد می پردازد و از این طریق، اولویت افراد را شناسایی می کند. در این مقاله، روشی برای نظرکاوی در زبان فارسی ارائه شده است که از ترکیب لغت نامه و الگوریتم نظارتی ماشین بردار پشتیبان (SVM) استفاده می کند. برای ایجاد لغت نامه، از لغت نامه SentiWordNet بهره برده شده است. در واقع این لغت نامه، مجموعه ویژگی های الگوریتم SVM است. برای ارزیابی نتایج، از داده های دامنه هتل استفاده شد. چهار فرضیه برای دستیابی به بهترین نتیجه تعریف شد که از این بین، بیشترین درستی، به فرضیه حاصل ضرب قطبیت در تعداد تکرار کلمه ها اختصاص یافت.

تأثیرپذیری نقاشی ایرانی از نقاشی اروپایی از اواسط عهد صفوی باعث ایجاد جریانی در نقاشی ایرانی شد که تا دوران معاصر نیز ادامه یافته است. به نظر می رسد طرحِ فضا در این جریان نقطه کانونی این مواجهه باشد. این مقاله شکل پذیرش و اجرای تکنیک پرسپکتیو خطی را در نقاشی متأخر صفوی به عنوان نمودی از نخستین مواجهه های هنری ایران با «مدرنیته» تحلیل و تفسیر می کند. یافته های بخشِ تحلیلی مقاله نشان می دهد که جریان اصلی نقاشی در اواخر عهد صفوی واجد فضایی «ترکیبی» یا «دوگانه» است و پرسپکتیو خطی در این نقاشی ها اغلب به صورت «ناقص» و «منطقه ای» اجرا شده است. در بخش تفسیری با استفاده از رویکردِ پدیدارشناسیِ هرمنوتیکِ هایدگر نشان داده شده است که این «ترکیبِ تعارض آمیز» تجسمِ مواجهه دو هستی شناسی ناهمساز است. به نظر می رسد پیش از آنکه در فضای اندیشه ایران طرحِ افکنش تکنیکی و ریاضیاتی «هستی» استقرار یافته باشد؛ در فضای نقاشی ایرانی ابزارهای تکنیکی برای بازنمائی فضایِ ریاضیاتی مدرن به کار بسته شد و در کنار فضای باقیمانده از سنت نقاشی ایرانی قرار گرفت. بنابراین می توان گونه ای «ناهمزمانی» را در شکلِ پذیرش تکنیک پرپسپکتیو خطی در نقاشی متأخر صفوی تشخیص داد. این امر تصویرگر شکلی از مواجهه با مدرنیته است که در آن دریافتِ صورتِ کالایی و تکنولوژیکِ مدرنیته مقدم بر استقرار طرحِ هستی شناسانه آن است.

درحالی که از اواخر دوره ی قاجار نقاشی ایرانی به تدریج از «درونِ» نسخه های خطی بیرون می آمد و از ادبیات و «متن» فاصله می گرفت، نقاشی قهوه خانه ای به شیوه های گوناگون این پیوند را تجدید کرد. این مقاله به مسئله ی «چگونگی» پیوند متن و تصویر در نقاشی قهوه خانه ای پرداخته و دراین راستا با هدف شناسایی شیوه های تجسم زمانِ روایی در آثار این مکتب از گونه شناسی «فرانس ویکاف» در شناسایی انواع روایت تصویری بهره گرفته است. این پژوهش به دنبال پاسخ به این پرسش هاست که (1) «چه» گونه هایی از روایتِ تصویری در آثار این مکتب وجود دارد و (2) در این گونه ها «چگونه» زمان روایی به تصویر کشیده شده است؟ بدین منظور با روش توصیفی-تطبیقی 180 نمونه ی منتخب از آثار این مکتب بررسی شد. گردآوری اطلاعات در این پژوهش به شیوه ی کتابخانه ای انجام گرفته است. در این پژوهش بازنمایی «زمان روایی» در نقاشی های قهوه خانه ای از طریق تطبیق با توالی کنش ها در روایت ادبی بررسی شد و یافته های پژوهش حاکی از وجود هر سه گونه ی روایتِ تصویریِ «تکمیلی»، «مجزا» و «پیوسته» در مجموعه ی آثار این مکتب است. بسیاری از نقاشی های این مکتب با شیوه ی «مجزا» به تصویر «لحظه ی آبستن» از روایت کلامی محدود شده اند و ازاین رو به شکلی ذهنی واجدِ «زمان مندی پنهان» هستند. باتوجه به تمایل بنیادین نقاشان این مکتب به تصویر کلِ روایت، در پاره ای از آثار به شیوه ای بدیع مجموعه صحنه های مجزا از لحظات برجسته ی یک داستان در توالی مکانی در کنار یکدیگر و در «یک» قاب ترکیب می شدند. ازسوی دیگر در برخی آثار قدیمی تر، کلِ روایت کلامی در زمینه ای نامنقطع با تکرار شخصیت های اصلی در تعاقبِ کنش ها بر سطح تابلو به شکل «پیوسته» تصویر می شدند. بنابراین به نظر می رسد نقاشان قهوه خانه ای در برهه ی زمانی کوتاهی با تعمیق و گسترش برخی شیوه های مرسوم («تکمیلی» و «پیوسته») و ابداع گونه هایی دیگر (انواع مختلف ترکیب صحنه های «مجزا») پیوند متن و تصویر در سنت نقاشی ایرانی را از جهت رسوخ «عینی» زمان به تصویر به نقطه ی اوج بی بدیلی رسانده باشد.

نقش محیط های علمی و ضرورت بررسی و مدیریت تبادلات علمی میان آنها در عصر ارتباطات، امری انکارناپذیر است. محیط های علمی بسیاری در سطح ملی و بین المللی وجود دارد که علاوه بر ارتباطات علمی داخلی، نیاز به برقراری ارتباط با سایر جوامع علمی دارند. بدین منظور و بر اساس منافع مشترکی که میان این محیط های علمی وجود دارد همکاری های علمی میان آنها شکل می گیرد. از طرف دیگر، از آنجا که این تبادلات در محیط علم الکترونیکی انجام می شود تدوین یک معماری که تبادلات میان محیط های علمی را نشان دهد کار بررسی آن را ساده تر می سازد. در این مقاله، با توجه به نیاز روزافزون به ارائه راهکاری برای مدیریت همکاری های علمی در سطح بین المللی، یک معماری سرویس گرا برای مدیریت همکاری علمی در محیط علم الکترونیکی ارائه شده است. همچنین برای نشان دادن بهتر ارتباط اجزاء معماری با یکدیگر، نمودار توالی زبان مدل سازی سیستم طراحی گردیده است. از آنجا که معماری شبکه همکاری علمی در محیط علم الکترونیکی برای حالات کلی ارائه شده دو مورد کاوی نیز بیان و معماری متناسب با آنها مورد بررسی قرار می گیرد.  

در دهه های اخیر حجم پژوهشهای صورت گرفته در رشته مهندسی صنایع به حدی بالا رفته است که یافتن حوزه های کاری جدید در این زمینه نیازمند جست و جوهای گسترده ای در میان انبوهی از مقالات مرتبط است. یکی از اهداف انتشار مقالات مروری شناسایی روندهای پژوهشی و معرفی آنها به پژوهشگران است. تاکنون اغلبمقالات مروری منتشرشده درارتباط با حوزه های پژوهشی مهندسی صنایع بر یک زمینه خاص متمرکز شده اند و مقالات معدودی روندهای پژوهشی را در سطح کلان تر (رشته مهندسی صنایع) بررسی کرده اند.بیشترمقالات مرتبط منتشرشده، تعداد محدودی از مجلات را موردبررسی قرار داده اند. ازاین رو در این مقاله با استفاده از روش جست و جو در منابع و پایگاههای علمی معتبر، سعی شده است که روند تحقیقاتی در این زمینه در سالهای اخیر (ابتدای سال 2012 تا ژانویه سال 2015) تا حدودی مشخص شود. برای دسته بندی بهتر پژوهشها، دو دسته بندی کلی برای طبقه بندی پژوهشهای علمی در نظر گرفته شده است. در انتها نیز روندهای پژوهشی رشته مهندسی صنایع در قالب دسته بندی پیشنهادی، بررسی و تحلیل شده است.نتایج نشانگر حجم بالای مقالات منتشرشده درارتباط با زنجیره تأمین و روند روبه رشد توجه به مدیریت نوآوری در مقالات منتشرشده در رشته مهندسی صنایع است.

کمتر اثری را می توان در میان چاپ های متعدد «پیرانزی» یافت که اساساَ مربوط به «گذشته» نباشد. در این مجموعه آثار، ویرانی پرتکرارترین مضمون است. در این مقاله در یک سطح «چگونگی» بازنمائی ویرانه ها در آثار پیرانزی محل پرسش است و در سطحی دیگر بر پایه شواهد متنی «چرایی» چنین نمودی با تشریح مفهوم «والایی» در چارچوب زیباشناسی کانت بررسی شده است. یافته های «توصیفی - تحلیلی» این پژوهش حاکی از آن است که «قطعه وارگی» مشخصه اصلی نمایش «گذشته» در آثار پیرانزی است. برجسته ترین نمودِ ویرانه های پیرانزی ابعاد عظیم آنهاست و از سوی دیگر این عظمت با گذر «زمان»، همچون نمودی از قدرت قاهره طبیعت، دچار زوال گشته و تنها قطعاتی از آن باقی مانده است. چنین نمایشی از یادمان ها یادآور «والای ریاضی» و «والای پویا» در دستگاه زیباشناختی کانت است. گویی «متخیله» در مواجهه با «والاییِ» چنین ویرانه هایی از «تلفیق» دریافت های فزاینده ادراکی باز می ماند. این شکست ناشی از مواجهه با ایده «والایی تمدن روم» است. پیرانزی در آثار مختلف خود به زبان تصویر و کلام کوشش کرده که این شکوه ازدست رفته را باز یابد، اما این تمدن و تمثلش در شهر رم چنان «والاست» که لزوماَ به صورت امری «ناتمام» و «قطعه وار» تصویر می شود.